When Benito Mussolini became prime minister of Italy in October 1922, the men (usually men) of Italian theatre had for some time been wailing its imminent demise. Yet, at the 1934 Volta Convention on the theatre, organized by the Royal Italian Academy (an institution created by the fascist government), experts from around the world—Maurice Maeterlinck, Gerhart Hauptmann, Jacques Copeau, Edward Gordon Craig, Alexander Tairov—came to discuss the state of the art, which had yet to take its last breath. Still ten more years later, in 1944, Silvio D’Amico began to write The Theatre Must Not Die, a call for the rebirth of Italian dramatic theatre after a disastrous twenty years (the period known as the ventennio fascista), in which the regime’s interventions could best be summarized, he wrote, with the Duchess of Chevreau’s crack about Richelieu: “The good, he did poorly; the bad, he did well.”1 At every turn throughout his eighty–page essay, D’Amico found reason for complaint, for if he couldn’t rightly charge the fascists with doing nothing (at least they, unlike their liberal predecessors, thought the government should support the theatre), he consistently lamented that they should have done more or otherwise. Given his authoritative position—he was a cultured, insightful, and demanding critic and the director of the National Academy of Dramatic Arts, which opened in 1936—The Theatre Must Not Die, published in 1945, came to serve as the first major account of theatre history under fascism. Ever since, that book’s characterizations have guided common understanding of dramatic production under Mussolini, which amounts to a series of

中文翻译：

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将剧院带给人民：墨索里尼统治下的意大利的演出赞助和监管

1922 年 10 月，贝尼托·墨索里尼 (Benito Mussolini) 成为意大利总理时，意大利戏剧界的男人（通常是男人）已经为即将到来的灭亡哀叹了一段时间。然而，在 1934 年由意大利皇家学院（法西斯政府创建的机构）组织的沃尔特戏剧大会上，来自世界各地的专家——莫里斯·梅特林克、格哈特·豪普特曼、雅克·科普、爱德华·戈登·克雷格、亚历山大·泰罗夫——来到了讨论最先进的技术，它还没有最后一口气。又过了十年，即 1944 年，西尔维奥·达米科 (Silvio D'Amico) 开始撰写《剧院不能死》(The Theatre Must Not Die)，呼吁意大利戏剧在经历了灾难性的 20 年之后（被称为法西斯主义时期）重生。他写道，最好用谢弗洛公爵夫人对黎塞留的评论来总结干预措施：“好的，他做得不好；坏的，他做得很好。”1 在他 80 页的文章中，每一次，达米科都找到了抱怨的理由，因为如果他不能正确地指责法西斯分子无所作为（至少他们，不像他们的自由主义前辈，认为政府应该支持剧院），他一直感叹他们应该做得更多或否则。鉴于他的权威地位——他是一位有教养、有洞察力、要求苛刻的评论家，也是 1936 年开办的国家戏剧艺术学院的院长——1945 年出版的 The Theatre Must Not Die 成为第法西斯主义下的戏剧史。从那时起，这本书的人物塑造引导了人们对墨索里尼领导下的戏剧制作的共同理解，这相当于一系列 ”1 在他长达 80 页的文章中，D'Amico 每次都找到了抱怨的理由，因为如果他不能正确地指责法西斯主义者无所作为（至少他们不像他们的自由主义前辈，认为政府应该支持剧院)，他一直感叹他们应该做得更多或否则。鉴于他的权威地位——他是一位有教养、有洞察力、要求苛刻的评论家，也是 1936 年开办的国家戏剧艺术学院的院长——1945 年出版的 The Theatre Must Not Die 成为第法西斯主义下的戏剧史。从那时起，这本书的人物塑造引导了人们对墨索里尼领导下的戏剧制作的共同理解，这相当于一系列 ”1 在他长达 80 页的文章中，D'Amico 每次都找到了抱怨的理由，因为如果他不能正确地指责法西斯主义者无所作为（至少他们不像他们的自由主义前辈，认为政府应该支持剧院)，他一直哀叹他们应该做得更多，否则。鉴于他的权威地位——他是一位有教养、有洞察力、要求苛刻的评论家，也是 1936 年开办的国家戏剧艺术学院的院长——1945 年出版的 The Theatre Must Not Die 成为第法西斯主义下的戏剧史。从那时起，这本书的人物塑造引导了人们对墨索里尼领导下的戏剧制作的共同理解，这相当于一系列 因为如果他不能正确地指责法西斯分子无所作为（至少他们不像他们的自由主义前辈，认为政府应该支持剧院），他一直哀叹他们应该做得更多或否则。鉴于他的权威地位——他是一位有教养、有见地、要求苛刻的评论家，也是 1936 年开办的国家戏剧艺术学院的院长——1945 年出版的 The Theatre Must Not Die 成为第法西斯主义下的戏剧史。从那时起，这本书的人物塑造引导了人们对墨索里尼领导下的戏剧制作的共同理解，这相当于一系列 因为如果他不能正确地指责法西斯分子无所作为（至少他们不像他们的自由主义前辈，认为政府应该支持剧院），他一直哀叹他们应该做得更多或否则。鉴于他的权威地位——他是一位有教养、有洞察力、要求苛刻的评论家，也是 1936 年开办的国家戏剧艺术学院的院长——1945 年出版的 The Theatre Must Not Die 成为第法西斯主义下的戏剧史。从那时起，这本书的人物塑造引导了人们对墨索里尼领导下的戏剧制作的共同理解，这相当于一系列 他一直哀叹他们应该做得更多，否则。鉴于他的权威地位——他是一位有教养、有洞察力、要求苛刻的评论家，也是 1936 年开办的国家戏剧艺术学院的院长——1945 年出版的 The Theatre Must Not Die 成为第法西斯主义下的戏剧史。从那时起，这本书的人物塑造引导了人们对墨索里尼领导下的戏剧制作的共同理解，这相当于一系列 他一直哀叹他们应该做得更多，否则。鉴于他的权威地位——他是一位有教养、有洞察力、要求苛刻的评论家，也是 1936 年开办的国家戏剧艺术学院的院长——1945 年出版的 The Theatre Must Not Die 成为第法西斯主义下的戏剧史。从那以后，这本书的人物塑造引导了人们对墨索里尼领导下的戏剧制作的共同理解，这相当于一系列