Early accounts of the history of performance art, such as the influential Performance: Live Art 1909 to the Present by RoseLee Goldberg, have tended to categorize all twentieth-century performance and action-based works of art as part of the broad category of ‘performance art’. Many heterogeneous phenomena have been gathered under this single label, while discontinuities and differences within the development of live and bodily art practices in the twentieth century have been downplayed or neglected. The most recent historiography has rejected the attempt to provide a linear and all-encompassing history of performance art and has instead preferred to investigate its histories in different geographical, political, and cultural contexts. This has led to publications of great interest, such as Amy Bryzgel’s Performance Art in Eastern Europe since 1960, or the collections Live Art in LA: Performance in Southern California 1970–1983, edited by Peggy Phelan, and Performance Art in Ireland: A History, edited by Áine Phillips. However, despite these histories’ plurality, they all address a single epistemic object – they are histories of ‘performance art’. Crucial questions remain unanswered: what makes these individual histories part of a common framework called ‘performance art’? What exactly is ‘performance art’? The diversity of works indicated with this term – ranging from live actions performed for an audience to works designed specifically for photographic record – has made answers to these questions provisional and partial. Whenever the features of the medium performance are supposed to be what links these artistic practices together, examination 1. Rose Lee Goldberg, Performance: Live Art 1909 to the Present (London: Thames & Hudson, 1979). Goldberg uses here, as do many scholars later, ‘performance art’ and ‘live art’ as synonyms. Others, instead, use ‘live art’ in relation to the particular history of this term in the UK since the 1980s; see, for example, the special issues of Contemporary Theatre Review on ‘Live Art: Definition and Documentation’, 2, no. 2 (1994); and ‘Live Art in the UK’, 22, no. 1 (2012). In this article, I refer only to ‘performance art’, as I am interested in examining the disciplinary history specifically related to this term.

中文翻译：

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证据与表现之间：行为艺术史及其文献的新方法论

对行为艺术史的早期描述，例如有影响力的表演：RoseLee Goldberg 的《1909 年现场艺术》，倾向于将所有 20 世纪的表演和基于动作的艺术作品归类为“表演”这一广泛类别的一部分。艺术'。许多异质现象被归入这个单一的标签，而 20 世纪生活和身体艺术实践发展中的不连续性和差异被淡化或忽视。最新的史学拒绝试图提供线性的、包罗万象的行为艺术史，而是更喜欢在不同的地理、政治和文化背景下研究它的历史。这引起了人们极大的兴趣，例如 Amy Bryzgel 自 1960 年以来在东欧的行为艺术，或由 Peggy Phelan 编辑的洛杉矶现场艺术：1970-1983 年南加州的表演和爱尔兰的行为艺术：历史，由 Áine Phillips 编辑。然而，尽管这些历史是多元化的，但它们都针对一个单一的认知对象——它们是“行为艺术”的历史。关键问题仍未得到解答：是什么使这些个人历史成为称为“行为艺术”的共同框架的一部分？究竟什么是“行为艺术”？用这个词表示的作品的多样性——从为观众表演的现场表演到专门为摄影记录而设计的作品——已经对这些问题做出了临时和片面的回答。每当媒体表演的特征被认为是将这些艺术实践联系在一起的原因时，检查 1. Rose Lee Goldberg，表演：1909 年至今的现场艺术（伦敦：泰晤士河和哈德逊，1979 年）。戈德堡在这里使用“行为艺术”和“现场艺术”作为同义词，就像后来的许多学者一样。相反，其他人使用“现场艺术”来描述自 1980 年代以来英国这个词的特定历史；例如，参见《当代戏剧评论》关于“现场艺术：定义和文献”的特刊，第 2 期。2 (1994); 和“英国的现场艺术”，22，没有。1 (2012)。在这篇文章中，我只提到“行为艺术”，因为我有兴趣研究与这个术语特别相关的学科历史。哈德森，1979 年）。戈德堡在这里使用“行为艺术”和“现场艺术”作为同义词，就像后来的许多学者一样。相反，其他人使用“现场艺术”来描述自 1980 年代以来英国这一术语的特定历史；例如，参见《当代戏剧评论》关于“现场艺术：定义和文献”的特刊，第 2 期。2 (1994); 和“英国的现场艺术”，22，没有。1 (2012)。在这篇文章中，我只提到“行为艺术”，因为我有兴趣研究与这个术语特别相关的学科历史。哈德森，1979 年）。戈德堡在这里使用“行为艺术”和“现场艺术”作为同义词，就像后来的许多学者一样。相反，其他人使用“现场艺术”来描述自 1980 年代以来英国这一术语的特定历史；例如，参见《当代戏剧评论》关于“现场艺术：定义和文献”的特刊，第 2 期。2 (1994); 和“英国的现场艺术”，22，没有。1 (2012)。在这篇文章中，我只提到“行为艺术”，因为我有兴趣研究与这个术语特别相关的学科历史。2，没有。2 (1994); 和“英国的现场艺术”，22，没有。1 (2012)。在这篇文章中，我只提到“行为艺术”，因为我有兴趣研究与这个术语特别相关的学科历史。2，没有。2 (1994); 和“英国的现场艺术”，22，没有。1 (2012)。在这篇文章中，我只提到“行为艺术”，因为我有兴趣研究与这个术语特别相关的学科历史。