Varèse’s music is still considered an isolated phenomenon, beyond comparison to any contemporary or former compositional approaches. With a few exceptions, no search for harmonic coherence other than chromatic complementarities and symmetrical pitch formations has been undertaken in the literature so far. Nor has the long-awaited accessibility to his documental archive since 2006 brought any analytical reassessments. This contribution makes use of a mutual integration of contour and interval analysis and sketch study (including annotated scores) in order to reconstruct Varèse’s harmonic thinking. The recognition of a specific ‘system’, based on registered expanded chromatic relations and expressed in peculiar figural morphologies that are not detectable through pitch-class reduction, calls for a further reconsideration of his positioning in the historical context. On the one hand, I will show how Varèse identifies significant structures intuitively used by Schoenberg in his atonal compositions and elevates them to actual constructive ‘principles’, thus overcoming a mere ‘emancipation of dissonance’. On the other hand, such harmonic features reveal the fundamentals of an ‘atonal sound’ also present in the music of other composers, as the examples from Webern (Op. 8 and 27) and Ruggles (Toys and Sun-Treader) show. This raises the question as to whether a common atonal language might exist beyond specific compositional techniques (free atonality, twelve-tone composition, dissonant counterpoint), whose ‘unwritten rules’ composers do not need to formulate in the sketches for each work.

中文翻译：

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勾勒新的垂直度：瓦雷泽的无调音及其语境——勋伯格、韦伯恩和拉格勒

Varèse 的音乐仍然被认为是一种孤立的现象，无法与任何当代或以前的作曲方法相比。除了少数例外，迄今为止，文献中没有对除半音互补和对称音高形成之外的和声相干性进行搜索。期待已久的自 2006 年以来对他的文档档案的访问也没有带来任何分析性的重新评估。这一贡献利用了轮廓和区间分析和素描研究​​（包括注释分数）的相互整合，以重建瓦雷泽的和声思维。对特定“系统”的识别，基于注册的扩展色度关系，并以特殊的图形形态表达，通过音级降低无法检测到，要求进一步重新考虑他在历史背景下的定位。一方面，我将展示 Varèse 如何识别勋伯格在其无调性作品中直观使用的重要结构，并将它们提升为实际的建设性“原则”，从而克服单纯的“不和谐解放”。另一方面，这种和声特征揭示了其他作曲家音乐中也存在的“无调声音”的基本原理，如 Webern（作品 8 和 27）和 Ruggles（Toys 和 Sun-Treader）的例子所示。这就提出了一个问题，即一种共同的无调性语言是否可能存在于特定的作曲技巧（自由无调性、十二音作曲、不和谐对位）之外，其“不成文的规则”作曲家不需要在每部作品的草图中制定。我将展示 Varèse 如何识别勋伯格在他的无调性作品中直观使用的重要结构，并将它们提升为实际的建设性“原则”，从而克服单纯的“不和谐解放”。另一方面，这种和声特征揭示了其他作曲家音乐中也存在的“无调声音”的基本原理，如 Webern（作品 8 和 27）和 Ruggles（Toys 和 Sun-Treader）的例子所示。这就提出了一个问题，即一种共同的无调性语言是否可能存在于特定的作曲技巧（自由无调性、十二音作曲、不和谐对位）之外，其“不成文的规则”作曲家不需要在每部作品的草图中制定。我将展示 Varèse 如何识别勋伯格在他的无调性作品中直观使用的重要结构，并将它们提升为实际的建设性“原则”，从而克服单纯的“不和谐解放”。另一方面，这种和声特征揭示了其他作曲家音乐中也存在的“无调声音”的基本原理，如 Webern（作品 8 和 27）和 Ruggles（Toys 和 Sun-Treader）的例子所示。这就提出了一个问题，即一种共同的无调性语言是否可能存在于特定的作曲技巧（自由无调性、十二音作曲、不和谐对位）之外，其“不成文的规则”作曲家不需要在每部作品的草图中制定。