This article analyses Deepan Sivaraman's 2012 production of Henrik Ibsen's Peer Gynt (1876) and argues that the production's scenography evoked scepticism toward the Indian nation-state. This scepticism came as a direct consequence of the scenography's ability to alienate the audience through the formation of dark ecological environments, with the help of three characters: the elf princess, the son of the elf princess, and a hell hound, a concept invented by Sivaraman while adapting the verse play of the Norwegian playwright into Malayalam and English. The dark ecological aesthetics of the production functioned like Bertolt Brecht's Gestus and Verfremdungseffekt, offering a dialectical point to the audience to reterritorialize their understanding of the Indian nation-state and its ecology. In the first part of the article, I analyse the Indian dramatic form of bhana used by Sivaraman to articulate the discourse of what Timothy Morton calls ‘dark ecology,' and argue that the bhana's satirical narrative remained central to writings of Otherness. In the second part of the article, I demonstrate how the production mounted imbricated narratives of ecological awareness on the stage through the figures of the elf princess, her son, and a hell hound that relentlessly witnessed the capitalist journey of Peer. By offering an active agency to these figures through the scenography, Sivaraman's production interrogated the Indian nation-state's definition of ecology. Significantly, in its choice of a non-human witness, the production destabilized the human centre and pointed towards a post-human ecological turn. Although Ibsen's aesthetics have been used countless times in India to stage the anxieties of the female gender and minority communities, this was the first time they were employed in India to stage dark ecology; Sivaraman's production began where Ibsen's play ends. In the first scene itself, the audience members found themselves face to face with Peer's spirit - rather than the flesh and blood Peer of Ibsen’s play - begging God for another chance at life so that he could become a better man. When Peer is offered a second chance, he uncannily uses it to become a non-resident businessman involved in mining. The performance showed how scenography could be used to articulate a dark and depressing ecological awareness.

中文翻译：

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Deepan Sivaraman 的 Peer Gynt 中的黑暗生态政治

本文分析了迪潘·西瓦拉曼 (Deepan Sivaraman) 2012 年制作的亨利克·易卜生 (Henrik Ibsen) 的《培尔·金特 (Peer Gynt) (1876)》，并认为该作品的场景设计引发了对印度民族国家的怀疑。这种怀疑是由于在三个角色的帮助下，场景设计能够通过形成黑暗的生态环境来疏远观众的能力：精灵公主、精灵公主的儿子和地狱猎犬，这是由Sivaraman 同时将挪威剧作家的诗歌剧改编成马拉雅拉姆语和英语。这部作品的黑暗生态美学就像贝托尔特布莱希特的《Gestus》和《Verfremdungseffekt》一样，为观众提供了一个辩证的观点，重新定义了他们对印度民族国家及其生态的理解。在文章的第一部分，我分析了 Sivaraman 使用的印度戏剧形式的 bhana 来阐明 Timothy Morton 所谓的“黑暗生态学”的话语，并认为 bhana 的讽刺叙事仍然是他者着作的核心。在文章的第二部分，我将通过精灵公主、她的儿子和一只地狱猎犬的形象，展示了这部作品如何在舞台上安装了关于生态意识的错综复杂的叙事，他们无情地目睹了 Peer 的资本主义之旅。通过场景设计为这些人物提供积极的代理，Sivaraman 的作品质疑了印度民族国家对生态的定义。值得注意的是，在选择非人类见证人时，这部作品破坏了人类中心的稳定性，并指向了后人类的生态转向。虽然易卜生 其美学在印度被无数次用来上演女性和少数民族群体的焦虑，这是她们第一次在印度受雇上演黑暗生态；西瓦拉曼的作品从易卜生的戏剧结束的地方开始。在第一个场景中，观众发现自己面对的是佩尔的精神——而不是易卜生剧中的骨肉佩尔——祈求上帝再给他一次生命的机会，让他成为一个更好的人。当 Peer 获得第二次机会时，他不可思议地利用它成为参与采矿的非居民商人。表演展示了如何使用场景设计来表达黑暗和令人沮丧的生态意识。这是他们第一次受雇在印度上演黑暗生态；西瓦拉曼的作品从易卜生的戏剧结束的地方开始。在第一个场景中，观众发现自己面对的是佩尔的精神——而不是易卜生剧中的骨肉佩尔——祈求上帝再给他一次生命的机会，让他成为一个更好的人。当 Peer 获得第二次机会时，他不可思议地利用它成为参与采矿的非居民商人。表演展示了如何使用场景设计来表达黑暗和令人沮丧的生态意识。这是他们第一次受雇在印度上演黑暗生态；西瓦拉曼的作品从易卜生的戏剧结束的地方开始。在第一个场景中，观众发现自己面对的是佩尔的精神——而不是易卜生剧中的骨肉佩尔——祈求上帝再给他一次生命的机会，让他成为一个更好的人。当 Peer 获得第二次机会时，他不可思议地利用它成为参与采矿的非居民商人。表演展示了如何使用场景设计来表达黑暗和令人沮丧的生态意识。他的精神——而不是易卜生剧中的血肉之躯——祈求上帝再给他一次生命的机会，这样他就可以成为一个更好的人。当 Peer 获得第二次机会时，他不可思议地利用它成为参与采矿的非居民商人。表演展示了如何使用场景设计来表达黑暗和令人沮丧的生态意识。他的精神——而不是易卜生剧中的血肉之躯——祈求上帝再给他一次生命的机会，这样他就可以成为一个更好的人。当 Peer 获得第二次机会时，他不可思议地利用它成为参与采矿的非居民商人。表演展示了如何使用场景设计来表达黑暗和令人沮丧的生态意识。