1 ‘I primi saggi di poesia, presso tutte le nazioni, furono trovati per vestire qualche gradita melodia. Così accade nei primi principi della poesia italiana; onde ne vennero i nomi musicali a tutte le composizioni poetiche in lingua volgare.’ Francesco Trucchi, Poesie italiane inedite di dugento autori dall'origine della lingua infino al secolo decimosettimo, 4 vols. (Prato, 1846–8), ii (1846), 139–40. All translations from Italian are mine unless otherwise noted.

2 Ibid., 140.

3 ‘Occorre innanzi tutto non dimenticareche Dante non è un musicista di professione. Della musica aveva cognizioni di carattere piuttosto generale.’ Raffaello Monterosso, ‘Musica e poesia nel De vulgari eloquentia’, Dante: Atti della giornata internazionale di studio per il VII centenario, Ravenna 6–7 marzo 1965, ed. Giuseppe Plessi (Faenza, 1965), 83–100 (p. 84).

4 ‘Fondamentale divorzio della poesia dalla musica’. Gianfranco Folena, ‘Cultura e poesia dei Siciliani’, Storia della letteratura italiana, ed. Emilio Cecchi and Natalino Sapegno (1965), 2nd edn, 9 vols. (Milan, 1987–8), i, 273–347 (p. 300).

5 Giosuè Carducci, ‘Musica e poesia nel mondo elegante italiano del secolo XIV’, Opere di Giosuè Carducci, 20 vols. (Bologna, 1889–1909), viii (1893), 299–398. Republished several times, the article first appeared in the journal Nuova antologia di scienze, lettere e arti, 14 (May–August 1870), 463–82, and 15 (September–December 1870), 5–30.

6 Prior to Carducci's essay, trecento song texts were accessible to the nineteenth-century reader primarily through two printed anthologies of early Italian poetry: Lodovico Valeriani's Poeti del primo secolo della lingua italiana, 2 vols. (Florence, 1816), and Trucchi's Poesie italiane inedite. Although he consulted manuscripts directly himself, Carducci's work draws heavily on Trucchi's collection in particular, which contained an entire section dedicated to trecento song texts. His 1870 essay also owes a debt to Antonio Cappelli's Poesie musicali dei secoli XIV., XV. e XVI. tratte da vari codici, con un saggio della musica dei tre secoli (Bologna, 1868). See Guido Capovilla, ‘Il saggio carducciano “Musica e poesia nel mondo elegante del secolo XIV”: Alcuni presupposti’, Trent'anni di ricerca musicologica: Studi in onore di F. A. Gallo, ed. Patrizia Dalla Vecchia and Donatella Restani (Rome, 1996), 339–52 (esp. pp. 339–40).

7 In a note appended to an 1874 republication, Carducci explains that his aim was to introduce even ‘lettori non propriamente eruditi’ (‘not necessarily erudite readers’) to ‘la storia di una parte dell'antica poesia italiana che è pochissimo conosciuta o, meglio, molto disconosciuto’ (‘the history of a part of ancient Italian literature that is very little known, or rather, very much unknown’). Carducci, ‘Musica e poesia’, 395.

8 Much has been written on the nationalistic ideology undergirding Carducci's scholarship and poetry. See especially Capovilla, ‘Il saggio carducciano’; Anna Storti Abate, ‘Carducci e l'identità nazionale’, Transalpina: Études italiennes, 10 (2007), 37–49; and Antonella Braida, ‘Dante and the Creation of the Poeta vate in Nineteenth-Century Italy’, Dante in the Long Nineteenth Century: Nationality, Identity, and Appropriation, ed. Aida Audeh and Nick Havely (Oxford, 2012), 51–69.

9 ‘Quando il Principe di Metternich disse l'Italia essere un'espressione geografica, non aveva capito la cosa; essa era un'espressione letteraria, una tradizione poetica.’ Cited and translated in Stefano Jossa, ‘Politics vs. Literature: The Myth of Dante and the Italian National Identity’, Dante in the Long Nineteenth Century, ed. Audeh and Havely, 30–50 (p. 35).

10 Ibid., 33–4. Emphasizing the exceptional extent to which literature is intertwined with Italian national identity, Jossa notes: ‘Italy is the sole country within the European Union to feature an ancient literary icon on its most valuable coin.’

11 Braida, ‘Dante and the Creation of the Poeta vate’, 58.

12 ‘Mostrare che la letteratura nelle sue origini nulla deve a quelle di altri popoli, che ella è un frutto della tradizione latina’. Quoted in Capovilla, ‘Il saggio carducciano’, 342–3.

13 I shall return below to the paradox between Carducci's aims and the materials with which he worked.

14 Capovilla, ‘Il saggio carducciano’, 342–4. Capovilla links many of Carducci's other projects to this agenda as well, especially the series of lectures collected in the volume Dello svolgimento della letteratura nazionale (Bologna, 1911), his edition of poems by Cino da Pistoia and other fourteenth-century poets (Florence, 1862), his edition of works by Poliziano (Florence, 1863) and his collection Cantilene e ballate, strambotti e madrigal dei secoli XIII e XIV (Pisa, 1871).

15 Capovilla, ‘Il saggio carducciano’, 342. Fabio Finotti and Antonella Braida have both made similar claims. See Finotti, ‘Il metodo storico: Scienza e letteratura’, Musica e storia, 13 (2005), 231–49, and Braida, ‘Dante and the Creation of the Poeta vate’.

16 ‘Espressione di un sentimento vivo e naturale’. Giosuè Carducci, ‘Della lirica popolare italiana del secolo xiii e xiv’, Opere di Giosuè Carducci, xviii (1908), 63–90 (p. 86). Quoted in Capovilla, ‘Il saggio carducciano’, 344.

17 Capovilla, ‘Il saggio carducciano’, 345 note 28.

18 Carducci, ‘Musica e poesia’, 328–9. While there has been much scholarly debate over the years regarding the origins and early history of the madrigal as a genre, the etymology of the word ‘madrigal’ remains uncertain. Two hypotheses are currently considered plausible: the word may be derived from materialis, implying a poem without rules or specific form; or it may be derived from matrix/matrice either in the sense of cantus matricalis (song in the mother tongue) or matrix ecclesia (a clausula-like piece for organ, from which the madrigal may possibly have originated). See Kurt von Fischer et al., ‘Madrigal’, Grove Music Online, Oxford Music Online, <www.oxfordmusiconline.com> (accessed 23 July 2015). Also see Nino Pirrotta, ‘Una arcaica descrizione trecentesca del madrigale’, Festschrift Heinrich Besseler zum sechzigsten Geburtstag, ed. Institut für Musikwissenschaft der Karl-Marx-Universität (Leipzig, 1961), 155–61. On the history of the madrigal as a genre, see especially Nino Pirrotta, ‘Per l'origine e storia della “caccia” e del “madrigale” trecentesco’, Rivista musicale italiana, 48 (1946), 305–23, and 49 (1947), 121–42, and Guido Capovilla, ‘Materiali per la morfologia e la storia del madrigale “antico”, dal ms. Vaticano Rossi 215 al novecento’, Metrica, 3 (1982), 159–252.

19 Carducci, ‘Musica e poesia’, 341. Carducci seems not to have been bothered by (or perhaps he was determined wilfully to ignore) the obvious contradiction inherent in his classification of the madrigal as both elite pastoral and popular voice, which goes unremarked in the essay.

20 ‘Sepolta la generazione di cui facean parte Dante e il Cavalcanti, i quali aveano con troppo d'ardenza sentito ed espresso la gran lirica ideale […]; sepolta cotesta generazione, quando Francesco Petrarca cominciò a poeteggiare, il luogo della contemplazione estatica della bellezza, la discordia del sentimento e l'analisi, riducendo l'amore a proporzioni più umane; allora nacque il madrigale, o meglio, entrò nell'educazione dell'arte.’ Ibid., 333.

21 Ibid., 336–7.

22 Not all sources of trecento polyphony, of course, are aptly described as luxurious. London, British Library, Add. MS 29987, for example, is a notoriously sloppy manuscript almost certainly not created by or for an elite reader (at least not in its final form). As I discuss in more detail below, however, Carducci had only the three most visually sumptuous of the trecento sources at his disposal – the Squarcialupi Codex (Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Mediceo Palatino 87); Modena, Biblioteca Estense, α.M.5 (ModA); and Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds italien 568 (Pit).

23 On the role of fifteenth-century chansonniers in the construction of a unified French national identity during the nineteenth century, see Jane Alden, ‘Excavating Chansonniers: Musical Archaeology and the Search for Popular Song’, Journal of Musicology, 25 (2008), 46–87, and Songs, Scribes, and Society: The History and Reception of the Loire Valley Chansonniers (Oxford, 2010).

24 Alden, ‘Excavating Chansonniers’, 51–2.

25 ‘Le dernier écho d'une poésie naïve et simple, perdue sans retour’. Quoted and translated in Jennifer Saltzstein, The Refrain and the Rise of the Vernacular in Medieval French Music and Poetry (Cambridge, 2013), 8.

26 Katharine Ellis, Interpreting the Musical Past: Early Music in Nineteenth-Century France (Oxford, 2008), 164–70.

27 Ibid., 169. As Ellis has noted, however, the rest of Adam de la Halle's output was rather less well received. Criticized for their artifice and lack of natural purity, his polyphonic works were seen as learned music for the upper classes and thus troublesomely incongruous with the Jeu. Ibid., 165–7.

28 Alden, ‘Excavating Chansonniers’, 79.

29 ‘Non era ancora dinaturata né compiuto il divorzio tra lei e il sentimento popolare’. Carducci, ‘Musica e poesia’, 360.

30 Carducci, ‘Musica e poesia’, 303–7. Most of the key Italian ars nova sources with which we are now familiar had not yet been rediscovered at the time Carducci published his 1870 essay. He was thus unaware of the several more modest manuscripts that offer links to middle-class readers, even if not to the true ‘folk’ culture Carducci and his contemporaries idealized. The existence of Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichi 26, and Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds nouvelles acquisitions françaises 6771 (the Reina Codex), both of which are paper rather than parchment and devoid of illumination, was first noted in Johannes Wolf, Geschichte der Mensural-Notation von 1250–1460, 3 vols. (Leipzig, 1904). Meanwhile, the notoriously non-deluxe London, British Library, Add. MS 29987 – almost certainly copied by an amateur (and not terribly well-educated) scribe for his own personal use – was not uncovered until 1877. Michael Cuthbert, ‘Trecento Fragments and Polyphony beyond the Codex’ (Ph.D. dissertation, Harvard University, 2006), 11–12. Much has been written about Add. MS 29987 especially and the probable social, cultural and economic status of its scribe. See Giuliano Di Bacco, ‘Alcune nuove osservazione sul codice di Londra (London, British Library, Additional 29987)’, Studi musicali, 20 (1991), 181–234; Marco Gozzi, ‘Alcune postille sul codice Add. 29987 della British Library’, Studi musicali, 22 (1993), 249–77; Giuseppe Carsaniga, ‘An Additional Look at London Additional 29987’, Musica disciplina, 48 (1994), 283–97; Michael Long, ‘Singing through the Looking Glass: Child's Play and Learning in Medieval Italy’, Journal of the American Musicological Society, 61 (2008), 253–306; and Lauren McGuire Jennings, Senza vestimenta: The Literary Tradition of Trecento Song (Farnham, 2014), Chapter 6 (‘Scribes, Owner and Material Cultures’, pp. 159–98).

31 Much has been written in recent years on the nineteenth-century fascination with the Middle Ages and on medievalism in Italy and throughout Europe. On the relationship between the nineteenth-century reception of the Middle Ages and the construction of national identity in Italy, see Ilaria Porciani, ‘Il medioevo nella costruzione dell'Italia unita: La proposta di un mito’, Italia e Germania: Immagini, modelli, miti fra due popoli nell'ottocento: Il medioevo, ed. Reinhard Elze and Pierangelo Schiera (Bologna, 1988), 163–92; Alberto Mario Banti, La nazione del Risorgimento: Parentela, sanità e onore alle origini dell'Italia unita (Turin, 2000); Adrian Lyttelton, ‘Creating a National Past: History, Myth and Image in the Risorgimento’, Making and Remaking Italy: The Cultivation of National Identity around the Risorgimento, ed. Albert Russell Ascoli and Krystyna von Henneberg (Oxford, 2001), 27–76; and Duccio Balestracci, Medioevo e Risorgimento: L'invenzione dell'identità italiana nell'ottocento (Bologna, 2015).

32 Balestracci, Medioevo e Risorgimento, 113–17.

33 Ibid., 94.

34 Ibid., 101–9.

35 Poesie musicali del trecento, ed. Giuseppe Corsi (Bologna, 1970).

36 Balestracci, Medioevo e Risorgimento, 79. On the history of these institutions and their relationship to the birth of the Italian nation, also see La storia della storia patria: Società, deputazioni e istituti storici nazionali nella costruzione dell'Italia, ed. Agostino Bistarelli (Rome, 2012).

37 Balestracci, Medioevo e Risorgimento, 79.

38 Ibid. Also see Porciani, ‘Il medioevo’; Banti, La nazione del Risorgimento, 77–8; and Lyttelton, ‘Creating a National Past’ (esp. p. 30).

39 Balestracci, Medioevo e Risorgimento, 82. The series Rerum italicarum scriptores, however, long predates both the Istituto Storico Italiano and the Risorgimento. Originally envisioned by Ludovico Antonio Muratori (an eighteenth-century intellectual, considered today to be the father of Italian historiography), the 25 publications that constitute the first sequence (Serie I) date from the first half of the eighteenth century.

40 ‘La coltura siciliana avea un peccato originale. Venuta dal di fuori, quella vita cavalleresca, mescolata di colori e rimembranze orientali, non avearis contro nella vita nazionale.’ Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana (1870–1), ed. Benedetto Croce, 2 vols. (Bari, 1954), i, 11. Quoted and discussed in Scott Sims Millspaugh, ‘Sermo absentium: Rhetoric, Epistolary, and the Emergence of Italian Literary Culture’ (Ph.D. dissertation, University of California, Berkeley, 2013), 3, 96–107.

41 De Sanctis, Storia della letteratura italiana, ed. Croce, 27. Discussed in Millspaugh, ‘Sermo absentium’, 3.

42 Antonino De Francesco, The Antiquity of the Italian Nation: The Cultural Origins of a Political Myth in Modern Italy, 1796–1943 (Oxford, 2013).

43 Finotti, ‘Il metodo storico’, 242.

44 Francesco Zimei, introduction to Vincenzo De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana (Lucca, 2009), vii–xii (pp. ix–x). For biographical information on De Bartholomaeis, also see Carlo De Matteis, ‘Vincenzo De Bartholomaeis filologo e storico della letteratura’, Critica letteraria, 33 (2005), 137–52.

45 Indeed, the recent reprinting (in 2009) by Libreria Musicale Italiana of De Bartholomaeis's Origini della poesia drammatica italiana shows the continued import of the philologist's work.

46 ‘Noi abbiamo passato un inverno durissimo, tra insidie e strettezze, perché nel settembre e nell'ottobre del 1944 avevo preso parte al moto per la liberazione dell'Ossola e poi con le mie figliuole partecipai alla preparazione della riscossa primaverile. Ci basta dire: siam vivi.

Sono stato a Bologna. La città è semidistrutta, specialmente alla periferia. Ma anche nel centro i danni sono stati ingenti. Il loggiato stupendo nel cortile dell'Archiginnasio, la chiestta dei Bulgari, il Teatro Anatomico sono scoparsi. Così altri edifici insigni. Chi va per le vie ha un senso di desolazione.’ Quoted in Giovanni Brescia, ‘L'ultimo “rifugio” di Vincenzo De Bartholomaeis’, Archivio storico pugliese, 29 (1976), 335–42 (p. 339), and Zimei, introduction to De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana, viii.

47 Zimei, introduction to De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana, ix. Also see Brescia, ‘L'ultimo “rifugio”’, 336.

48 Alfredo Stussi, ‘La filologia italiana di Aurelio Roncaglia’, Aurelio Roncaglia e la filologia romanza: Convegno internazionale (Roma, 8 marzo 2012), Atti dei Convegni Lincei, 273 (Rome, 2013), 61–74 (pp. 65–6).

49 Ibid., 62.

50 Ibid., 62–6.

51 On the continued relevance of the question of national identity in Italy during the second half of the twentieth century, especially in the public sphere, see Silvana Patriarca, ‘National Identity or National Character? New Vocabularies and Old Paradigms’, Making and Remaking Italy, ed. Ascoli and von Henneberg, 299–320, and Patriarca, Italian Vices: Nation and Character from the Risorgimento to the Republic (Cambridge, 2010).

52 ‘Il periodo iniziale questo dell'arte lirica, aristocratica e soggettiva, nel nostro paese, quello durante il quale venne definitivamente fissata la struttura della canzone che Dante chiamerà regolare, nella quale il genio lirico italiano trovò la forma adatta alla propria espressione, e in cui attingerà le mète supreme co’ poeti dello stil novo e con Francesco Petrarca.’ Vincenzo De Bartholomaeis, Primordi della lirica d'arte in Italia (Turin, 1943), vii (emphasis added).

53 See Folena, ‘Cultura e poesia dei Siciliani’, 293 (‘nostra letteratura poetica’); Gianfranco Contini, ‘Preliminari sulla lingua del Petrarca’, Varianti e altra linguistica (Turin, 1970), 169–92 (p. 170; ‘nostra tradizione’); and Aurelio Roncaglia, ‘Per il 750° anniversario della scuola poetica siciliana’, Atti dell'Accademia Nazionale dei Lincei: Rendiconti della classe di scienze morali, storiche e filologiche, ser. 8, 38 (1983), 321–33 (p. 322; ‘la tradizione canonica della nostra lirica d'arte’).

54 The idea that the Sicilian school stands as the foundation of the Italian lyric tradition was and still is widely accepted. See, for example, Folena, ‘Cultura e poesia dei Siciliani’; Furio Brugnolo, ‘La scuola poetica siciliana’, Storia della letteratura italiana, ed. Enrico Malato, 14 vols. (Rome, 1995–2004), i, 265–338; Jonathan Usher, ‘Origins and Duecento’, Cambridge History of Italian Literature (Cambridge, 1997), 1–36.

55 ‘Siamo alle porte del Parnaso italiano: alle fonti della grande arte nazionale.’ De Bartholomaeis, Primordi della lirica d'arte in Italia, 120.

56 ‘L'apparizione della canzone regolare italiana segna, comunque, l'inizio del culto della forma fra noi, della ricerca della finezza, della castigatezza espressiva, dell'impiego de’ più studiati artifizi ed accorgimenti stilistici, dovuti ad una nuova aspirazione dell'arte incipiente verso qualcosa di più elevato nell'ideale del costume e della vita. Questo principalmente il merito de’ nostri più antichi versificatori. Sono essi che han creato l'arte aristocratica, l'arte Nazionale, che han dato una forma concreta al pensiero lirico italiano.’ De Bartholomaeis, Primordi della lirica d'arte in Italia, 146 (emphasis added).

57 Ibid., vii.

58 ‘Gl'Italiani se, da un lato, eran condotti ad accettare da’ Provenzali parole, formule e virtuosità di ogni genere, non sentivano, dall'altro, la necessità di adottarne anche lo schema metrico, e ciò per il semplice fatto che questo corrispondeva ad uno schema melodico ad essi del tutto indifferente, dato che la poesia loro, poesia togata, non era destinata al canto.’ Ibid., 142.

59 ‘La stanza di canzone italiana è un organismo perfetto, una architettura compiuta, armonica, inalterabile.’ Ibid.

60 The first and better-known essay was presented in 1975 at the third international congress hosted by the Centro di Studi sull'Ars Nova Italiana del Trecento in Certaldo: Aurelio Roncaglia, ‘Sul “divorzio tra musica e poesia” nel duecento italiano’, L'Ars nova italiana del trecento 4, ed. Agostino Ziino (Certaldo, 1978), 365–97. The second was presented at a meeting of the Accademia Nazionale dei Lincei in November 1983: ‘Per il 750° anniversario della scuola poetica siciliana’.

61 Agostino Ziino, ‘Rime per musica e danza’, Storia della letteratura italiana, ed. Malato, ii (1995), 455–529 (p. 456), and Maria Sofia Lannutti, ‘Poesia cantata, musica scritta: Generi e registri di ascendenza francese alle origini della lirica italiana (con una nuova edizione di RS 409)’, Tracce di una tradizione sommersa: I primi testi lirici italiani tra poesia e musica, ed. Maria Sofia Lannutti and Massimiliano Locanto (Florence, 2005), 157–97 (p. 161).

62 Roncaglia, ‘Sul “divorzio tra musica e poesia”’, esp. pp. 383–4. As Nino Pirrotta has pointed out, Roncaglia's discussion of the role of music in medieval education is insufficiently nuanced. In particular, it overlooks the fact that the study of music in medieval universities throughout Europe, as part of the quadrivium, was essentially an academic (mathematical and philosophical) endeavour rather than a practical one. See Pirrotta, ‘I poeti della scuola siciliana e la musica’, Yearbook of Italian Studies, 4 (1980), 5–12 (esp. pp. 8–9).

63 Similar observations have been made by both Nino Pirrotta and Maria Sofia Lannutti. See Pirrotta, ‘I poeti della scuola siciliana’, 6, and Lannutti, ‘Poesia cantata, musica scritta’, 161. Pirrotta, for example, writes that the opinion of Roncaglia and others working on the poetry of the Sicilian school is dominated by ‘the consideration of the subsequent path of Italian poetry, which over the course of only a few decades would lead to the poetry of Dante and Petrarch, and by a philological impulse to distinguish and separate that poetry from any intrusion of non-poetic values’ (‘dalla considerazione del successivo corso della poesia italiana che avrebbe portato nel giro di pochi decenni alla poesia di Dante e di Petrarca, e da un filologico impulso a distinguere e separare tale poesia da ogni intrusione di valori che non siano quelli poetici’).

64 ‘Alla complessità dell'invenzione melodico-verbale, i siciliani sostituiscono l'intensità d'un'invenzione puramente verbale, tutta concentrata sui valori della parola.’ Roncaglia, ‘Sul “divorzio tra musica e poesia”’, 391.

65 ‘Da parte del Notaro (che prescindeva dalla musica, avendo mira a una composizione puramente letteraria) si tratta d'una prova notevolissima di virtuosità verbale, d'un vero “tour de force” tecnico, che – creando un reticolo del tutto nuovo e assai più stretto di rapporti e legami strutturali tra le parole – consegue una luminosa vittoria sull'entropia abituale alle traduzione. L'impianto formale della canzone è radicalmente reinventato; la sua sostanza semantica e i suoi valori espressivi sono ricomposti e cristallizzati in una forma nuova, dotata d'un ordine superiore di simmetria.’ Roncaglia, ‘Per il 750° anniversario della scuola poetica siciliana’, 323.

66 ‘I caratteri nuovi introdotti dalla Scuola Siciliana – in particolare la rottura dell'unità nativa di poesia e musica (di motz e sons), con il compenso d'una creatività formale tutta concentrata sull'aspetto verbale della composizione – sono alla base di tutta la tradizione sviluppasti poi, dai Siciliani agli Stilnovisti, e da questi a Petrarca e al Petrarchismo (che restituisce la lezione dei trovatori a tutta l'Europa). La nuova tradizione è tutta letteraria, diciamo pure “libresca”. E questo termine “libresca”, assunto senz'alcuna connotazione negativa, nel suo senso etimologico ed oggettivo, parrà tanto più giusto, quando si constati (come sembra inevitabile) che il primo impulse alla svoltavenne appunto da un libro: un canzoniere.’ Ibid., 333 (emphasis added).

67 ‘Il lavoro di traduzione-rielaborazione che Giacomo da Lentino ha compiuto sulla canzone di Folchetto sarebbe tecnicamente inconcepibile se Giacomo non avesse avuto sotto gli occhi un testo scritto de suo modello. Una semplice audizione dal canto d'un giullare non sarebbe bastata.’ Ibid., 323–4.

68 ‘Persone di cultura superiore, la loro è poesia aristocratica: poesia offerta al giudizio di gente di cultura raffinata, esigente: opera, in una parola, di uomini da penna, non da liuto.’ De Bartholomaeis, Primordi della lirica d'arte in Italia, 121.