The article examines the paintings by Eduard Steinberg, a Soviet non-conformist painter from the 1950s to the 1980s from the standpoint of the plastics of his language. The author focuses on Steinberg’s polemical dialogues with the greatest names in Russian and European avant-garde art, including both common points and disagreements. By analyzing the painter’s texts through the prism of poetics of the invisible and the ontology of traces, the author observes Steinberg’s early art of the 1960s and 1970s as an attempt to create a symbolic language and attach an ideographic status to art. Through simultaneous use of two artistic strategies—mystical and religious symbolism, coupled with metageometry Steinberg arrives at optical formalism and spectator dialectics, vying to see the invisible and record the polysemantic nature of the symbolic sign. The article analyzes the influence Vladimir Veisberg and his “invisible painting” had on Steinberg, including the “white on white” style, as well as Giorgio Morandi’s still-life vision of metaphysical painting. The author believes that by relying on analogies and reminiscences, Steinberg refers his audience to his predecessors and joins them in an intertextual dialogue. A special place here belongs to Kazimir Malevich with his radicalism, his trend towards metasymbolism and the language of the basic forms—the circle, square and cross. All of these are close to Steinberg’s geometric plastics of the 1970s and 1980s. Staying true to the pure forms of Suprematism, Steinberg builds up an aesthetics of the geometric forms of his own, where abstract art comes together with the ontological progress towards God. The Countryside series (1985–1987) shows influence of Кazimir Malevich’s Peasant Cycle, some principles of icon painting and Neo-Primitivist art.

中文翻译：

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存在的形而上学和不可见的痕迹：爱德华·斯坦伯格的辩论对话

这篇文章从他的语言的可塑性的角度审视了 1950 年代到 1980 年代的苏联非墨守成规画家爱德华·斯坦伯格 (Eduard Steinberg) 的画作。作者着重于斯坦伯格与俄罗斯和欧洲前卫艺术中最伟大人物的争论性对话，包括共同点和分歧。作者通过无形的诗学棱镜和痕迹的本体论分析画家的文本，观察斯坦伯格1960年代和1970年代的早期艺术，试图创造一种象征性的语言，赋予艺术一种表意地位。通过同时使用两种艺术策略——神秘的和宗教的象征主义，再加上元几何学，斯坦伯格达到了光学形式主义和观众辩证法，争先恐后地看到了不可见的东西，并记录了象征符号的多义性。文章分析了弗拉基米尔·韦斯伯格及其“隐形绘画”对斯坦伯格的影响，包括“白底白”的风格，以及乔治·莫兰迪对形而上学绘画的静物视野。作者认为，斯坦伯格依靠类比和回忆，将他的观众引向他的前辈，并加入他们的互文对话中。这里有一个特殊的地方属于卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich），他的激进主义、他的元象征主义趋势和基本形式的语言——圆形、方形和十字形。所有这些都接近于斯坦伯格 1970 年代和 1980 年代的几何塑料。坚持至上主义的纯粹形式，斯坦伯格建立了他自己的几何形式的美学，抽象艺术与对上帝的本体论进展相结合。包括“白上白”的风格，以及乔治·莫兰迪对形而上学绘画的静物视野。作者认为，斯坦伯格依靠类比和回忆，将他的观众引向他的前辈，并加入他们的互文对话中。这里有一个特殊的地方属于卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich），他的激进主义、他的元象征主义趋势和基本形式的语言——圆形、方形和十字形。所有这些都接近于斯坦伯格 1970 年代和 1980 年代的几何塑料。坚持至上主义的纯粹形式，斯坦伯格建立了他自己的几何形式的美学，抽象艺术与对上帝的本体论进展相结合。包括“白上白”的风格，以及乔治·莫兰迪对形而上学绘画的静物视野。作者认为，斯坦伯格依靠类比和回忆，将他的观众引向他的前辈，并加入他们的互文对话中。这里有一个特殊的地方属于卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich），他的激进主义、他的元象征主义趋势和基本形式的语言——圆形、方形和十字形。所有这些都接近于斯坦伯格 1970 年代和 1980 年代的几何塑料。坚持至上主义的纯粹形式，斯坦伯格建立了他自己的几何形式的美学，抽象艺术与对上帝的本体论进展相结合。作者认为，斯坦伯格依靠类比和回忆，将他的观众引向他的前辈，并加入他们的互文对话中。这里有一个特殊的地方属于卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich），他的激进主义、他的元象征主义趋势和基本形式的语言——圆形、方形和十字形。所有这些都接近于斯坦伯格 1970 年代和 1980 年代的几何塑料。坚持至上主义的纯粹形式，斯坦伯格建立了他自己的几何形式的美学，抽象艺术与对上帝的本体论进展相结合。作者认为，斯坦伯格依靠类比和回忆，将他的观众引向他的前辈，并加入他们的互文对话中。这里有一个特殊的地方属于卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich），他的激进主义、他的元象征主义趋势和基本形式的语言——圆形、方形和十字形。所有这些都接近于斯坦伯格 1970 年代和 1980 年代的几何塑料。坚持至上主义的纯粹形式，斯坦伯格建立了他自己的几何形式的美学，抽象艺术与对上帝的本体论进展相结合。他的元象征主义趋势和基本形式的语言——圆形、方形和十字形。所有这些都接近于斯坦伯格 1970 年代和 1980 年代的几何塑料。坚持至上主义的纯粹形式，斯坦伯格建立了他自己的几何形式的美学，抽象艺术与对上帝的本体论进展相结合。他的元象征主义趋势和基本形式的语言——圆形、方形和十字形。所有这些都接近于斯坦伯格 1970 年代和 1980 年代的几何塑料。坚持至上主义的纯粹形式，斯坦伯格建立了他自己的几何形式的美学，抽象艺术与对上帝的本体论进展相结合。乡村系列（1985-1987）展示了Кazimir Malevich的农民周期，图标绘画的一些原则和新原始主义艺术的影响。