moments. Auden could not help himself, Chandler Carter comments. However, poetical sophistication is integral to the aesthetic enjoyment the opera provides. All the deficiencies of the work as an opera disappear when we stop measuring The Rake against a monolithic ideal of what the genre should stand for. Carter rightly mentions several subtypes of sung drama, but continues to judge The Rake’s Progress according to the dramatic standards of the genre in its midnineteenth century form. All the objections fade when the work is related to older variants, such as the eighteenth-century azione teatrale or serenata. The sketchiness of certain plotlines and characters, the use of allegory, the philosophical underpinnings, or the collaborative exercise by like-minded intellectuals, all of these cease to be deficiencies and become the work’s most defining qualities. Carter does not answer, either, the vexed question of how Stravinsky’s quest for formalism and objectivity could produce a result that leaves audiences in tears. The author seeks the answer in a careful analysis of the music against its eighteenthcentury models, but sticks too closely to the modernist understanding of the classical style as a manifestation of formal discipline. The recent revision of eighteenthcentury music as governed by expressive types is hardly taken into account. Recent scholarship has defined the classical style along different lines in which musical figures and expressive content appear to have been closely tied together. Stravinsky may have denied such a unity between musical ideas and expression, but could hardly avoid its operation in music derived from eighteenth-century models. In order to demonstrate that The Rake’s Progress was indeed the last significant opera and a closure to a tradition, Chandler Carter adds a postlude about opera today, culminating in a new version of the death of opera (and ballet) thesis that has been circulating in academia for some time. The postlude is the least convincing part of the book. Its claims are premature, at best. If such an unlikely candidate as The Rake’s Progress could transcend the narrow modernist conditions that surrounded its genesis and become a staple of the repertoire, for which those conditions no longer matter, there is no reason to assume that some contemporary operas could not produce the same effect for future generations.

中文翻译：

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马克康沃尔和约翰保罗纽曼，编辑，牺牲与重生：最后一次哈布斯堡战争的遗产

时刻。奥登忍不住自己，钱德勒卡特评论道。然而，诗歌的复杂性是歌剧提供的审美享受不可或缺的。当我们停止根据流派应该代表什么的单一理想来衡量 The Rake 时，作为歌剧作品的所有缺陷都会消失。卡特正确地提到了歌唱戏剧的几个子类型，但继续根据其 19 世纪中期形式的流派的戏剧标准来判断 The Rake's Progress。当作品与较旧的变体（例如 18 世纪的 azione teatrale 或 serenata）相关时，所有反对意见都会消失。某些情节和人物的粗略、寓言的使用、哲学基础或志同道合的知识分子的合作练习，所有这些都不再是缺陷，而是成为作品最具决定性的品质。卡特也没有回答斯特拉文斯基对形式主义和客观性的追求如何产生让观众流泪的令人烦恼的问题。作者通过对 18 世纪音乐模式的仔细分析来寻求答案，但过于坚持现代主义将古典风格理解为正式纪律的表现形式。几乎没有考虑到最近对由表现类型支配的十八世纪音乐的修订。最近的学术研究已经按照不同的路线定义了古典风格，其中音乐人物和表现力的内容似乎紧密联系在一起。斯特拉文斯基可能否认音乐思想和表达之间的这种统一，但几乎无法避免它在源自 18 世纪模式的音乐中的作用。为了证明 The Rake's Progress 确实是最后一部重要的歌剧和对传统的终结，钱德勒卡特添加了一个关于今天歌剧的后序曲，最终在一个新版本的歌剧（和芭蕾舞）死亡论文中流传。学术界一段时间。后序曲是这本书中最没有说服力的部分。它的说法充其量还为时过早。如果像 The Rake's Progress 这样一个不太可能的候选者能够超越围绕其起源的狭隘现代主义条件并成为曲目的主要内容，而这些条件不再重要，那么没有理由假设某些当代歌剧不能产生相同的对后代的影响。为了证明 The Rake's Progress 确实是最后一部重要的歌剧和对传统的终结，钱德勒卡特添加了一个关于今天歌剧的后序曲，最终在一个新版本的歌剧（和芭蕾舞）死亡论文中流传。学术界一段时间。后序曲是这本书中最没有说服力的部分。它的说法充其量还为时过早。如果像 The Rake's Progress 这样一个不太可能的候选者能够超越围绕其起源的狭隘现代主义条件并成为曲目的主要内容，而这些条件不再重要，那么没有理由假设某些当代歌剧不能产生相同的对后代的影响。为了证明 The Rake's Progress 确实是最后一部重要的歌剧和对传统的终结，钱德勒卡特添加了一个关于今天歌剧的后序曲，最终在一个新版本的歌剧（和芭蕾舞）死亡论文中流传。学术界一段时间。后序曲是这本书中最没有说服力的部分。它的说法充其量还为时过早。如果像 The Rake's Progress 这样一个不太可能的候选者能够超越围绕其起源的狭隘现代主义条件并成为曲目的主要内容，而这些条件不再重要，那么没有理由假设某些当代歌剧不能产生相同的对后代的影响。钱德勒卡特今天添加了一个关于歌剧的后序曲，最终在学术界流传了一段时间的歌剧（和芭蕾舞）论文死亡的新版本中达到高潮。后序曲是这本书中最没有说服力的部分。它的说法充其量还为时过早。如果像 The Rake's Progress 这样一个不太可能的候选者能够超越围绕其起源的狭隘现代主义条件并成为曲目的主要内容，而这些条件不再重要，那么没有理由假设某些当代歌剧不能产生相同的对后代的影响。钱德勒卡特今天添加了一个关于歌剧的后序曲，最终在学术界流传了一段时间的歌剧（和芭蕾舞）论文死亡的新版本中达到高潮。后序曲是这本书中最没有说服力的部分。它的说法充其量还为时过早。如果像 The Rake's Progress 这样一个不太可能的候选者能够超越围绕其起源的狭隘现代主义条件并成为曲目的主要内容，而这些条件不再重要，那么没有理由假设某些当代歌剧不能产生相同的对后代的影响。