This paper will draw on intermediality as a means to gain a deeper insight into the political contribution made by the film How Tasty Was My Little Frenchman, directed in 1970 by Cinema Novo exponent, Nelson Pereira dos Santos, and first screened in 1971. It will argue that, beyond the film’s sensational focus on cannibalism, its intermedial relations bring about a new dimension of hybridity and transnationalism hitherto absent from the Cinema Novo agenda. How Tasty Was My Little Frenchman presents a distinctive multiperspectival structure derived from the self-revealing and self-standing form in which its raw materials are shown. For example, Hans Staden’s book was not only a source for the fictional plot, but actual chunks of its text are displayed, alongside sixteenth-century drawings, letters, poems, decrees and testimonials by French and Portuguese colonisers, in the form of title cards or voiceover commentary, often in contradiction with the images and between themselves, thus multiplying the narrative layers that preserve their own, original semantic agency. This Tropicalia-inspired multimedia procedure not only disregards the attachment to medium specificity that had hitherto characterised political cinema in Brazil, but also deconstructs the unified figure of the auteur, held as the supreme creator in the early Cinema Novo days. In this paper, I shall examine the possible political Utopia contained in the film’s hybrid form, which opens up to a supra-national view of the world in which humans, whatever their origin or standing, become mere vessels of their cultural capital.

中文翻译：

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多媒体身份：分析《我的小法国人有多好吃》

本文将利用中介作为一种手段，深入了解电影《我的小法国人多么美味》所做出的政治贡献，该电影于 1970 年由新电影导演纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 执导，并于 1971 年首次放映。它将争辩说，除了电影对同类相食的耸人听闻的关注之外，它的中介关系带来了迄今为止从未出现在新电影议程中的混合性和跨国主义的新维度。How Tasty Was My Little Frenchman 呈现出一种独特的多视角结构，源于展示其原材料的自我揭示和自我站立的形式。例如，汉斯·斯塔登 (Hans Staden) 的书不仅是虚构情节的来源，而且还展示了其文本的实际部分，以及 16 世纪的图画、信件、诗歌、法国和葡萄牙殖民者的法令和证言，以标题卡或画外音评论的形式，经常与图像相矛盾，并且它们之间相互矛盾，从而增加了保留自己原始语义机构的叙事层次。这种受 Tropicalia 启发的多媒体程序不仅无视迄今为止巴西政治电影所特有的对媒介特殊性的依恋，而且还解构了作为早期新电影时代最高创造者的导演的统一形象。在这篇论文中，我将考察影片的混合形式中可能包含的政治乌托邦，它开启了一种超国家的世界观，在这种世界观中，人类，无论其出身或地位如何，都成为其文化资本的单纯容器。以标题卡或画外音的形式出现，通常与图像相互矛盾，并在它们之间相互矛盾，从而增加了保留自己原始语义机构的叙事层次。这种受 Tropicalia 启发的多媒体程序不仅无视迄今为止巴西政治电影所特有的对媒介特殊性的依恋，而且还解构了作为早期新电影时代最高创造者的导演的统一形象。在这篇论文中，我将考察影片的混合形式中可能包含的政治乌托邦，它开启了一种超国家的世界观，在这种世界观中，人类，无论其出身或地位如何，都成为其文化资本的单纯容器。以标题卡或画外音评论的形式，经常与图像相矛盾，并在它们之间形成矛盾，从而增加了保留自己原始语义机构的叙事层次。这种受 Tropicalia 启发的多媒体程序不仅无视迄今为止巴西政治电影所特有的对媒体特殊性的依恋，而且还解构了作为早期新电影时代最高创作者的导演的统一形象。在这篇论文中，我将考察影片的混合形式中可能包含的政治乌托邦，它开启了一种超国家的世界观，在这种世界观中，人类，无论其出身或地位如何，都成为其文化资本的单纯容器。从而增加了保留自己原始语义机构的叙事层。这种受 Tropicalia 启发的多媒体程序不仅无视迄今为止巴西政治电影所特有的对媒体特殊性的依恋，而且还解构了作为早期新电影时代最高创作者的导演的统一形象。在这篇论文中，我将考察影片的混合形式中可能包含的政治乌托邦，它开启了一种超国家的世界观，在这种世界观中，人类，无论其出身或地位如何，都成为其文化资本的单纯容器。从而增加了保留自己原始语义机构的叙事层。这种受 Tropicalia 启发的多媒体程序不仅无视迄今为止巴西政治电影所特有的对媒介特殊性的依恋，而且还解构了作为早期新电影时代最高创作者的导演的统一形象。在这篇论文中，我将考察影片的混合形式中可能包含的政治乌托邦，它开启了一种超国家的世界观，在这种世界观中，人类，无论其出身或地位如何，都成为其文化资本的单纯容器。但也解构了在早期新电影时代被视为最高创造者的导演的统一形象。在这篇论文中，我将考察影片的混合形式中可能包含的政治乌托邦，它开启了一种超国家的世界观，在这种世界观中，人类，无论其出身或地位如何，都成为其文化资本的单纯容器。但也解构了在早期新电影时代被视为最高创造者的导演的统一形象。在这篇论文中，我将考察影片的混合形式中可能包含的政治乌托邦，它开启了一种超国家的世界观，在这种世界观中，人类，无论其出身或地位如何，都成为其文化资本的单纯容器。