韩猛︱于真幻之间体认“法界之相”——洪顶山摩崖的整体设计意图与空间塑造

洪顶山北崖“大空王佛”佛名刊刻石面

本文原刊于《文艺研究》2023年第12期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　国内对山东北朝摩崖刻经的研究兴起于20世纪80年代，在多方面的探讨上均取得了长足进展。进入21世纪以来，来自美国、德国的艺术史学者也陆续参与其中，强调从空间和物质场域的角度入手，为该领域的研究带来了书法研究、实证研究之外的新面貌[1]。我们从中获得启发的同时，针对这些新型研究的反思也有所展开[2]。近年来部分西方美术史学者较为侧重宗教美术研究的仪式面向，包括北齐摩崖刻经的研究也不可避免地存在一定程度的主观预设和过度阐释之嫌[3]。郑岩在讨论济南近郊北魏黄石崖造像龛问题时提出，重视功德而非宗教仪式已经成为该时期具体区域内的显著特征[4]。笔者认为，北齐摩崖刻经问题同样可作如是观。笔者希望借洪顶山个案的分析，剥离仪式语境，重新审视其形式塑造的意图。

　　与汉魏儒家石经立于太学一样，佛教石经作为经教之根本，其树立的场所是确定的佛寺或石窟等神圣空间：经碑的物质形式多出于佛寺遗址，石窟中的刻经壁面和经窟则是把具体的石窟内部空间作为承载石经的场域。只有摩崖刻经与众不同，它们往往都是裸露在山崖石壁的自然石面上。与对早期所附着的造像碑和造像窟的剥离一样，石经发展到摩崖形态，仿佛彻底剥离了其所附着的佛教空间。那么，摩崖刻经又将如何保证或重构自然山水中的神圣空间性呢？本文尝试以山东僧安早期摩崖刻经洪顶山摩崖个案为中心，来探索营造主体对山岳空间的技术性干预如何关联其所传达的内在意义，以及这些技术本身又传达了怎样的思维方式，并期望借此重新审视洪顶山及其前后摩崖的物质形态与功能，探讨其物质形式的成因以及主体观念的影响。

　　洪顶山，俗称二洪顶山，座落于今东平湖东岸。洪顶山摩崖刻经被发现于20世纪80年代，分布在茅峪山谷两侧的崖壁上，分为北崖、南崖，以北山崖壁刻铭最丰富。本文主要就洪顶山北山崖壁的情况展开讨论。与山东摩崖多数为花岗岩石质不同，该崖壁主要为石灰岩，局部区域经风雨侵蚀后泐损较严重。该崖壁高度在14—25米区间，崖面坡度在43—87度区间，东西伸展范围在50—54米之间[5]。以往研究没有对其更进一步的分区。笔者认为，根据其具体题刻的分布，以雷德侯《中国佛教石经》编号为序，可以将其继续细分为三个区块（图1）：1—6号自西向东依次排列，均以经文为主要内容，可称为“经文区”，并有小型造像龛四处；7—12号，包含9号内分出的15条佛名及经主法洪名款，以及8、10、11、12号的大中型佛名，可称为“佛名区”；13—16号，位于崖面东部上方的“风门口”，在原崖面和凸起岩石之间形成小型廊道，是融汇佛名、经文、颂赞、题名的“综合区”。

　　今天广泛分布于山东西南部的北朝摩崖刻经虽可能多经一人之手，但因时间、空间的差异，其具体山体的材质类别、构成逻辑、观看视角方面，均有很大差别[6]。就洪顶山摩崖而言，借助科技手段，一方面能够构建严密的三维模型，作为进一步研究的凭借；另一方面，也可使用无人机获得整体崖面的高视点景象。但科技带来的全知全能视角，也可能导致正确观看视角的失落。当我们回到普通个人的视点，站在崖壁下方石质台地上或通过东面的石坡攀登上风门口廊道会获得怎样的直接观感和体验？

　　从该山北崖整体来看，除大空王佛等十六佛名所在区域倾斜角较大外，多数刻石区域的垂直仰倾角度在5—25度之间，近乎垂直的壁面最多，最特殊的6号刻经《仁王经·受持品》角度为32度。也就是说，近乎垂直的崖面可能才是工程设计者选择施工的设计意匠和基本标准所在。站在高大直立的摩崖面前，最直接的感受正如中文使用的词汇——“壁”——天然地被联想到建筑立面的墙壁的概念。

　　多种调查数据均忽略了现场刻经崖面顶端向前突出的悬岩[7]。这类岩体往往因山体局部崩塌而产生，形成向内倾斜的横向断面，底部平齐，下方后又经雨水长期掏蚀形成天然小洞穴。以常人视角在台地上仰视，这是一处令人瞩目的存在，最直接的联想就是石窟的窟檐。由西至东，该类岩体总计有四处，在1—4号刻经、5—6号刻经、7—8号刻经以及6号刻经的左侧大半，上方均有这类大型悬岩和小型洞穴的出现。经文区与佛名区之间即6号左侧的一处悬岩，下方区域没有平整的崖壁可供刻经使用，因此被放弃，但凿了一所小型佛龛。这类岩体在刻经上方有规律的出现，显然是设计者将其视为刻经工程的天然构成部分。

　　当我们梳理临近地域北魏至隋的摩崖造像时，会发现类似情形也常有出现，如济南南郊黄石崖北魏至唐造像摩崖、济南仲宫太甲山隋代造像摩崖、济南南郊佛峪隋唐造像摩崖、济南南郊玉函山隋代造像摩崖等，直接借岩石的横向断面做出龛檐或间接作为上方遮挡的情况非常普遍。一方面应该有遮挡雨水冲刷的功能考虑，另一方面则应出于空间关系的形式考量。在对石体进行圆雕施刻后，如何与周围空间形成半围合关系以示意其所处的龛室空间？天然悬岩恰恰可以担当这样的作用。东平白佛山隋代大佛以自然洞为石窟，顶端除窟顶弧面略有修治外，也等于在佛顶上方留有了两处凸起的岩石，显然一为窟檐，一为伞盖。在唐代开始的造像摩崖选择上，以上区域的这类现象开始消失。

　　郑岩据黄石崖北魏正光四年（523）法义兄妹造像记的“敬造石窟像廿四躯”等指出，在石窟概念的东向传播中，出现了认识观念上的微调，不仅天然岩洞可以充任石窟的概念，甚至散布崖壁上的浅龛，都可以称为石窟。中原皇家石窟的概念在这一时期该地域的观念中，仅保留了“依山营构”和积累功德的意涵和宗教作用，而失去了严格的建筑意义和修行场所的功能[8]。这无疑是一个精审的论断。别具意味的是，被认为是山东地区最早的摩崖刻经《诸行无常偈》，也被凿刻于黄石崖的窟龛之间。该刻经今已不存，仅留下拓片，论者或曰东魏，或曰北齐。郑岩亦指出，这说明赞助人将刻经与造像龛窟视为同等功德。无独有偶，在司里山造像摩崖东岩的东面和南面，都有僧安的刻经残迹，1、2号分别被一列宋龛和北齐皇建二年（561）龛打破，尤其东面的1号刻经《小品般若经·明咒品》，字径45—55厘米，现基本仅存顶部两行，据赖非的完整节文示意图来看[9]，刻经应该位于该崖面中心显要位置，最先打破它的应是该崖面中央九尊佛的横向大龛，这是一处北齐时代的大型造像龛。天池山南侧山腰崖面的大空王佛佛名右侧，唐代也开凿了两个造像窟。洪顶山北山崖壁经文区的东西两侧，也发现有小型造像龛四处。因此，与前述诸例一样，僧安的摩崖刻经与黄石崖、司里山的摩崖造像的“石窟”意匠是一致的。

　　最有力的一个证据，就是已毁的邹城阳山刻经，位于东麓山腰的天然“石棚”内，俗称“大淋棚”，由数块花岗石堆叠而成，赖非绘制有复原图（图2）。石棚进深5—6米，宽6—7米，高4米左右，刻经位于石棚后壁。根据其中经文拓片的内容、格式、字径、书风综合判断，与峄山明确纪年的刻经基本相同，学界定为河清三年（564）的作品[10]，恰好也在洪顶山工程的前后同时开工。显然，天然的石棚或悬岩被视为窟檐，石棚覆盖下半开放的巨型龛，即是“龛窟”或“经窟”，也正与郑岩所讨论的山东特有的“石窟”概念相符契。

　　在洪顶山工程年代前后，北齐邺都周边的造像经窟都已经陆续开始开窟并刻经。安阳的小南海石窟以及河北的中皇山石窟摩崖、南北响堂石窟，最早开窟时间也均早于洪顶山刻经的时间，而中皇山与北响堂的唐邕刻经经窟均与僧安无关，两者刻经的时间也在洪顶山河清三年工程的前后[11]。虽然僧安在洪顶山工程之后才相继参与或目睹南北响堂的部分工程[12]，但作为同时期的石窟，应有相当重要的参考作用。而且部分石窟中有疑似僧安参与的般若系刻经或佛名，其在石窟中的相对位置，也可以作为北齐时代造像经窟的标准来考量。张总认为，政治中心区刻经的种种因素可能会对其他地区造成影响[13]。即是说，早期的摩崖刻经与山东特有的“石窟”概念是一体共存的，刻经也是石窟的一部分。甚至，我们可以把黄石崖、司里山的意匠理解为造像经窟的概念，经和造像并存于石窟之中。那么，洪顶山摩崖的原始意匠，是否就是要在山体崖壁平面上模拟经窟或造像经窟呢？

　　我们可以进一步将北齐邺都区域石窟窟门前的开窟纪事大碑与洪顶山5号刻经“摩诃衍碑”相比较。北齐京畿地区石窟的一个显著特点，即多有开窟纪事大碑。如中皇山后世补刻“古中皇山”的北齐开窟碑（图3），北响堂石窟的4、9号刻经洞的开窟碑，水浴寺为镌刻碑文的开窟碑，涉县北齐林旺石窟隋代补刻碑文的北齐开窟碑等，均在窟门外两壁或左或右的位置，借崖壁雕刻为北齐典型的六龙盘衔碑身，高度在3.65—7米之间。

　　“摩诃衍碑”是洪顶山“刻经区”中体量最大的，碑形完全由线刻方式在壁面画出，通高7.55米、宽2.9米。碑首典型的六龙盘衔，额题为双勾的“摩诃衍经”字样。碑座以线刻绘出仿拟真实碑座的龟砆。经文为隶书，6行，行12字，界格清晰（图4）。据张总研究，《摩诃衍经》即鸠摩罗什《大智度论》别名，此应为该论所引“大品般若”的内容[14]。这方平面线刻拟碑，位置恰好在西起第二个窟檐式“石棚”下方岩壁的右侧，无论在位置还是形制、大小上，都与邺都地区石窟纪事大碑极其相近。可以说，“摩诃衍碑”就是在以天然窟檐和小洞穴仿拟石窟后，对窟门开窟纪事碑的进一步仿拟。

　　不过，“摩诃衍碑”虽然袭用了窟门纪事碑的形制和位置，却并没有设计为纪事碑的内容，而是预备雕刻佛经经文，但书丹后未完全施刻，仅完成两字。推测可能是遵循石窟纪事碑的形式刻绘出来后，工程设计者发觉，把所仿拟石窟中经壁与纪事碑分属的两个空间整合为一个平面空间后，必然与整体刻经工程力图凸显的经壁主体发生视觉冲突，因此才临时试图将内容改作经文，却又随即放弃了这种巨型碑式经文的处理方式。同时，在其左侧出现的6号也非纪事题记，反而也是刻经，而且其面积、幅度均已缩小，调整为与1—4号刻经的同等规格，显然是放弃“摩诃衍碑”设计思路后的补做。结合北崖的整体工程来看，整个崖面的纪事题记的内容，并没有随着“摩诃衍碑”的原初设计思路的取消而消失，依旧有章可循。

　　4号“大沙门僧安”题记：

7号“书刊大空王佛”题记：

14号“安公之碑”题记，额题“安公之碑”，正文为：

前两处题记分别位于上方天然悬岩所界定的拟窟门范围的左右两侧，从内容到位置都属于对石窟纪事碑的仿拟，但唯独省去了如“摩诃衍碑”的碑形模拟。一如其他刻经，取消界格，直接在岩面上凿刻成行列。其所占面积上也有意比临近刻经主体略小，起到主次分明的效果。这也是“摩诃衍碑”的纪事碑形制被改作以致放弃的原因，其中也透露出工程进行中对最初设计思路的随宜妥协和调整的情形。洪顶山南山崖壁的18号“法洪铭赞”、22号《文殊般若经》节文，一为题记，一为经文，却都袭用了“摩诃衍碑”的满界格设置，但省去了碑额、龟砆的刻绘，同样反映了刻经者在施工初期格式选择上的不稳定性，两者刊刻时间可能正处于“摩诃衍碑”纪事碑和经碑思路转换的节点。这些调适的细节变化其实透露出更为重要的信息。从对石窟纪事碑仿拟的视角观察，题记界格、碑首碑砆刻画、经文界格、碑额等信息的有无，可以用于推导整个洪顶山摩崖刊刻的大致时间次序：南崖、北崖应为同时开工刊刻，大体循“摩诃衍碑”—“法洪铭赞”—22号《文殊般若经》节文—14号“安公之碑”—4号“大沙门僧安”的次序，一步步地随时进行设计思路调整，最终确定了取消界格的刻经方式（图5-1—5-3）。

　　在综合区内，14号“安公之碑”的位置在13号“风门口碑”和15号刻经《文殊般若经》节文之间，三者处于同一壁面，刻经显然是这个上层廊道形空间的主体。虽然该壁面上方没有窟檐式岩体，但封闭式狭小廊道，在直接的空间感受上，与人处在类似石室一样的封闭空间的感受极为相似，显然也起到了塑造石窟空间概念之目的。而14号“安公之碑”的位置也恰好为我们示意了风门口廊道仿拟石窟的窟门位置，窟门是正西方；这个朝向正可通过两侧合抱的山体，望向开敞的谷口与远处的东平湖。14号额题“安公之碑”与13号“风门口碑”的字样，也同样提醒我们，这虽然只是壁面刻画的几个没有界格的文字，但它明确仿拟的是石窟门口的碑制；这两处又完全没有实质意义上的纪事碑内容，可见其功能仅仅是作为一种窟门纪事碑的象征。

　　换言之，在前述经文区崖面和佛名区崖面依托自然悬岩和纪事题记所仿拟的石窟意象之外，该区另外选择了一种特异的空间仿拟的策略。这种同样依托山体自然构成而拟像石窟空间的新模式，与阳山刻经的纵深石棚式石窟仿拟本质上仍具有一致性，只是在没有上方悬岩以确定窟顶或窟檐仿拟的条件下，依靠两侧崖壁挤压形成的廊道空间实现了对窟室空间的仿拟。

　　学界对“佛名区”内容的讨论相对丰富。巨型“大空王佛”佛名的东侧，是密集并排的15个佛名与“主法鸿”字样[15]。张总对这一系列佛名有过考释，蔡穗玲则详细分析了它们所代表的宇宙空间秩序[16]。除了中央右起“维卫佛”讫“弥勒佛”八佛与甘肃的北凉石塔的杂密陀罗尼经图像体系完全对应外[17]，亦在其左右另加了两组佛名，蔡穗玲阐释了他们的方位意义，并将其整合入前述八方宇宙模式的框架中，可以说是对该系列佛名的有力论证（图6）。

　　循此思路，值得与之建立特殊联系的是河北邯郸地区北齐石窟中存在的另一处佛名现象。在僧安后来参与刻经的南响堂山石窟第二窟的中心柱周壁下层列龛龛柱上，原来也存在十六佛名[18]，四方形的中心柱上分别以两个佛名为一组，塑造出八方的空间概念。据马忠理说，该组佛名系近代被砸掉[19]，仅存“第九阿弥陀佛”，与现存拓片对勘，可知除第五、第八佛名佚失外，该组佛的佛名体系均有保留。这组佛像和佛名体系来自《法华经》的“化城喻品”，八方各对应二佛[20]，与杂密陀罗尼体系完全不同。在北响堂的大佛洞中心柱周壁及方柱顶部也都各凿十六列龛，造像在民国时已被盗[21]，可能也是同样的佛名体系的产物。这可以说明两点：第一，僧安的时代邺都流行与山东地区不同的十六方位佛的图像信仰，由此导致了信奉杂密陀罗尼八佛信仰的东平僧团自我增补为全新的十六佛体系；第二，无论北凉佛塔的八佛体系还是南响堂石窟中心柱周壁列龛的十六佛体系，均代表了一种统摄宇宙的空间化图像模式，而且这种图像体系的实践一直在不同地区普遍流行（图7、图8）。

　　将三维空间佛像体系变成二维呈现，在中国文化传统中也比较常见。例如，辽代善化寺主殿将密教的金刚界五佛按照横向排列，采用了五行东南西北的次序；南响堂的十六佛之方向也是按照东、东南、南、西南、西、西北、北、东北的次序排列，与北凉佛塔一样，遵循的是后天八卦的次序。在中国文化尤其是五行八卦的知识体系中，只是几个表达卦位或色彩的词汇如乾、坤或青、黄等，就可以在观念层面中复原出其方位体系。洪顶山十六佛名的横向排列首先是基于杂密陀罗尼八佛与后天八卦的次序对应，同时也使用了八卦文化中纯粹以文字来塑造非实有空间的方法，这种对空间的技术性处理方式，无疑也与经主法洪的般若空宗信仰构成了默契的关联。而参与这种空间构拟方法的佛名，对应的当然就是南响堂石窟中心柱周壁列龛的方位佛像的空间呈现方式。

　　山岳三维空间中的各种特殊情形，在刻经所倾向的二维化处理中如何进行有效的技术转换，甚至如何处理各山崖岩石刻面的起伏和坡度等相互关系，都需要设计者的精心规划。就洪顶山北山摩崖而言，特殊之处在于平面空间之上陡然出现的凸起巨岩和二层廊道，使得整体崖面的空间指向增加了复杂度。

　　前述风门口廊道仿拟石窟的窟门位置，已经由仿拟开窟纪事碑的“安公之碑”提示出来，其仿拟的窟门是正西方。然而其下方的佛名题刻区与多数刻经一起位于面向西南偏正南方向的壁面上，是否意味着上部廊道刻石区是脱离了整体的存在呢？其实不然。虽然从佛名区的45度坡面能够攀爬到风门口的近前，但完全由此上升到二层廊道非常困难，常规情形是不得不绕道廊道的西面入口进入。但设计者为这个不能上升的路径提供了引导性的方式，即10号“高山佛”、11号“安王佛”、12号“大山岩佛”的立体空间刊刻设计。10、11号是仅有的脱离了整个北山的南向崖面的佛名，它们刊刻在整体崖面逐渐凸起的岩石上，而且方向奇妙的扭转向西方。两者之间虽然方向一致，但又有高度和前后的层次差别。笔者认为，这是一个有效的递进式的衔接。正是它们的存在，使下层“佛名区”的南向空间与上层风门口廊道的西向空间连接在一起。一如前述十六方位佛名与中心柱壁龛的完美对应，如果我们按照风门口的西向指向来看，原来让人费解的“大空王佛”“大山岩佛”“高山佛”“安王佛”的关系，实际上已经暗含了东南西北的四方指涉，正可以用邺都中心柱窟中心柱的四面来对应，巨型的“大空王佛”正是面向西方的虚空窟门的主尊。其中的细节仍耐人寻味，“高山”与“大山岩”的关系与实际空间中的山与凸起岩石次序的颠倒，是否也意味着对这一方向扭转关系的提示呢？如此，原来南向的“大空王佛”佛名与高山自然实体的前后对应关系，就被顺理成章地扭转为西向的前后关系，这一相对关系的恒定性也使四佛名终于形成了完好的空间秩序。而且，不论这个方向扭转关系是西向还是南向，都注定了这个仿拟中心柱的前端“大空王佛”所在空间并非山体，而恰恰是无所附着的虚空，它与“高山”“大山岩”可以超越物质空间的随意颠倒措置，岂非都是对般若“空相”意旨的充分表达？另外不得不提的是，位于“综合区”上层廊道北侧岩壁上“风门口”字样西侧镌刻的13号“药师琉璃光佛”佛名，其实代表的空间指向恰是东方，这一具有东方方位内涵的佛名镌刻显得意味深长，正是它的存在完成了以南向位置仿拟西向石窟空间的正壁主尊的任务。它其实更像一个方位提示，从其位置上判断，可能是在完成该壁面所有刊刻设计后所补刻。笔者猜测，它可能就是补足下层空间十六方位佛名缺失的最后一个。如此，上层廊道仿拟石窟的方向与下层崖面二维“佛名区”就共同建构了一种扭转为西向的空间扭转和空间连接的双重关系。那么，上下两层的同向性连接，又意味着什么？ 

　　南北响堂及鼓山水峪寺流行的外立面为塔形的石窟，或曰“塔殿”样式，营造主体覆盖了从皇家、勋贵、中下层官吏营造的三种不同群体[22]，可见其在北齐京畿的流行程度。中心方柱窟也是该窟群最多的形式，其中北响堂石窟的北洞、水浴寺石窟，与南响堂石窟的第一、二窟，都是“兼具窟内中心塔柱与窟外塔形窟的二重表达”，唐仲明称之为佛塔崇拜的终极表现形式[23]。之于印度和犍陀罗地区的塔和石窟的原始意匠来说，无异于叠床架屋式的意匠叠加，但鲜明体现出北齐京畿僧团对于石窟的理解。其所仿拟的真实塔殿建筑，钟晓青认为应是面阔、进深皆为三间的方形建筑，中为内室，四面有檐廊，顶部为覆钵形顶，饰有山花蕉叶转角和角脊，中心树塔刹[24]。结合北响堂刻经洞上部洞窟与南洞顶部装饰看，这种塔殿的顶部覆钵也有被塑造为二层实体像设空间的可能。刻经洞上方覆钵即另凿小窟并设尊像，南响堂第二窟的上下层两窟关系也近似；涉县林旺石窟的洞窟上方以浮雕形式另外塑造出二层方塔再加覆钵顶的造型。这种双层顶加覆钵的塔形至晚在568年后由北齐传到了北周[25]。可见这种新样塔形的传播力度。

　　笔者认为，风门口廊道综合区空间与下方佛名区空间，实际上就仿拟了类似的中心柱窟与上方二层像设的塔形窟的结合形式。一旦有这样的建筑意象投射，不仅风门口巨岩在台地仰望的直接联想即是塔形，风门口廊道也恰如南响堂上层“秘如兜率”的小窟[26]。廊道两面石壁和廊道内的密闭性空间体验，与石室产生类同，从而建立起窟室概念。其下层的塔殿式窟的仿拟，在十六方位佛名的引导下，也犹如一座北凉石塔的放大化与平面化移植。而分布空间略显错乱感的四大佛名，在我们明确了西向的窟门坐标后，空间扭转，就也呈现出依托山体、岩体和虚空共同构建的中心柱的四壁龛像的整体幻象空间。“高山佛”“大山岩佛”与实际山体、岩体的反向错置，实际上也表达了实相与幻象的对立，将直接触发观者对孰为真、孰为幻的思考（图9）。

　　洪顶山的佛名区和风门口廊道，是整体壁面的视觉中心，尤其是在壁面台地来观察时，视野中不同方位、方向岩面遍布密集佛名，虽然其书法表达是平面化的，却借用凸起岩体的空间层次，有意营造出更加复杂的像设空间和实体建筑逻辑，即以自然山体仿拟邺都流行的双层塔形石窟。这个山体和建筑的象征空间的结合体，与西侧刻经区的分割，是由巨型“大空王佛”的突兀视觉表现来实现的，西侧则平行延伸为被隔绝的独立单元。而以自然山体仿拟塔形石窟的做法，也使它与其他经文区壁面甚至后来所有僧安参与的山东地区摩崖具有了本质不同。

　　“山为塔”的观念[27]，可能由来已久。从石窟传统来看，在北魏以来中心柱窟的传统中，中心方柱也被称为“刹心”[28]，暗示了其与塔刹的关系。所有北朝以来的中心柱窟，又何尝不是在仿拟塔的存在呢？每一个中心柱窟，都是一座塔殿或塔庙的影子。北齐塔形石窟对塔的仿拟，也更明确表达出是塔的镜像，而仿拟石窟的洪顶山摩崖，则都是七宝塔的“影子的影子”。

　　（一）般若学的内容承载、图像程序与“实相非相”的形式表达

　　从洪顶山刻经的内涵上看，北山刻经的图像程序应是从东向西依次展开，这也与我们分析的双层塔形窟以仿拟为重心相符。同时，这与中国传统由右至左的文字排列顺序也相一致，应视为其正向的排列次序。

　　将题记赞颂分离出去，从15、8号—6号—2号—1号经文依东西次序读来，可以看到从拟塔顶空间的“文殊师利白佛言”到拟塔窟侧东向第一篇刻经“佛告波斯大王”，两者都是对“般若波罗蜜”的阐发，然后依序是“十八空”“六波罗蜜”“云何名佛、观佛”，分别借助《文殊般若经》《仁王般若经》《大品般若经》《大集经》《文殊般若经》，循序渐进地阐释了“般若波罗蜜”是“一切众生心识之神本”[29]，是“无名无相”的一真法界；进而摧破十八种现象的实在性，树立空观；然后在空观基础上讲求成就大乘菩萨行的六度，即布施、持戒、忍辱、精进、禅定、般若的修行方法；最后讲佛的实相和观佛即观自身实相的涅槃佛性的根本思想。实际上构成了一系列具有严密逻辑性的般若学授受的过程，完全可以视为洪顶山僧团的修行指南和思想依归。

　　有了这样的内在秩序的贯穿，整个散落崖面各处的大小、高度不一的经文，又将如何实现整体视觉逻辑的重建？若暂时忽略“综合区”的复杂情形，我们会发现，在视线运动的引导之下，它们恰如一幅徐徐展开的卷轴画或书法手卷，由右至左，不仅依次完成了前述般若学义理上由浅入深的说解，也依次完成了整个崖面的整体视觉逻辑。

　　我们甚至可以将“经文区”视为“佛名区”拟造像石窟的四壁横向展开的呈现，这样在完成西向空间的扭转之后，还再度出现了三维空间向单向二维平面空间的一种转换关系。其过程完全可以对应我们在这座仿拟的造像经窟中从窟门进入后，沿右旋绕礼的仪轨，绕礼中心柱的同时，视线依循石窟北壁、东壁、南壁的次序，绕礼四壁念诵经文，再度回到窟门的过程。如果把北山摩崖看作一座南向的石窟，其东西壁面的展开，恰好将想象中的石窟的东西壁进行了对调，与右旋所看到经文次序毫不违和，可见其设计思路之巧妙。

　　设想一位虔敬的般若学佛弟子，礼拜完视觉中心的巨型佛名和十六佛名的中心柱，然后沿水平方向依次诵读壁面经文，在肃穆庄严和带有沉浸感的颂经和行进过程中，壁面和壁面之间的转角连接消失了，环绕相接的内壁一字排开，在这样全神贯注的巡礼感受中，视线的运动带动身体的运动，其所仿拟的建筑空间和壁面书法平面空间之间的壁垒也就不复存在。这与巫鸿阐释石窟壁画的图画逻辑空间让人忘却洞室四壁的存在有异曲同工之处[30]，一破一立，同样的视觉动线逻辑达成了相反的塑造效果。

　　没有建筑形象和造像形象参与的仿拟石窟，在信众的绕礼式诵读状态中，完成了同样的空间感知。就着整个崖面的天然形势，设计者做了精心的区域分配和程序安排，终而把自然山体营造为一所超越了时空维度的幻象空间。它也成为一处需要佛弟子们通过视觉阅读和身体运动去体认，而非肉眼可以直接观看的虚拟空间。对般若学的研习者而言，山体的外在表象是不真实的幻象，“实相非相”，不以外在形象示人而以心眼体认的幻觉空间才是真实相。洪顶山北崖的空间塑造正是为了表达对实相的理解。

　　至此，我们就不得不再次面对整个山东北朝摩崖刻经包括洪顶山摩崖所涉及的般若学的问题。张总很早就论及：“纵观山东北朝摩崖所刻，起于空观、说于般若波罗密、归于实相。”[31]洪顶山刻经又与张总所总结的僧安在山东其他地区刻经出现的涅槃经系、净土经系、禅宗经系的不同信仰系统经典混入的情形有所不同，反而体现出对般若系经群选择的纯粹性。这也同样应作为僧安所参与的山东北朝摩崖刻经早期的重要特征来看待。有别于前辈学者单纯从文本意义上所阐发的洪顶山摩崖刻经对般若经内容的承载，本文则进一步揭示，整个洪顶山北崖刻经群营造工程在形式塑造上也完全秉承了对般若意涵的表达。

　　（二）透物见人：两种观念主体的思想分途与碰撞

　　回到具体摩崖的物质形态的角度上来看，洪顶山仿拟石窟的空间塑造，虽然与济南、东平地区的石窟观念有所承袭，同时也融摄了最新的邺城京畿的石窟信息，但它与僧安此前、此后的众多刻经的空间理念存在显著不同。这其中显然隐含了僧安和法洪两人作为物质营造观念主体的思想分途。洪顶山摩崖的特殊性，应来自经主法洪的意志参与。在此后的刻经实践中，僧安也部分吸取了法洪带来的试验经验，比如经石峪的经塔概念[32]、铁山摩崖对纪事大碑的形制的平面挪用等。这些对于经文载体具体处理方案的观念性印记，来自法洪的影响可能更多一些。

　　僧安最早使用了山体摩崖刊刻文字佛名的方式，以塑造般若空宗视角下佛巍峨崇高的无相之相——“大空王佛”；在以摩崖刻经构建洪顶山塔形石窟意象的弘大设想开启之前，东平湖区域共有九处“大空王佛”的单独刊刻，主要在于以无相观念塑造佛的伟大身相，亦即把山岳本身看作佛的化身，这可以说是僧安早期摩崖营造的主体思路[33]。天竺僧法洪在洪顶山工程中对塔形窟的无相之相的塑造，与僧安此前“大空王佛”的设计在逻辑上原本具有同一性；同时，在某种意义上说，塔也是佛身的一种象征。但是，法洪的介入改变了“大空王佛”题铭的意涵。他把佛经的刊刻看作摩崖创作的主体，思路上可以说与北齐邺都京畿兴起的经窟新潮流有着相当的一致性；同时，在他的塔形窟的观念引导下，佛名也不再是与单个山体的对应关系，而是变得密集、多元，在洪顶山南崖就接连出现了四处“大空王佛”题刻，说明佛名刊刻已经被变成了一种类似造龛像功德式的文字化制作。尽管在北崖“大空王佛”巨型佛名的左下仍然有“大沙门僧安道壹书刊”的题记，却已不再延续僧安此前刊刻该佛名的物质指向，而是与毗邻的明确标示为法洪营造的十六佛名具有了同样的龛像指向。值得玩味的是，南崖的三处均未题赞助人或刊刻人，只有最西段的22号题为“沙门释法洪供奉”，可见“大空王佛”佛名体量的缩小、所指的迁转，都已经打上了法洪的烙印。

　　北岛信一最早系统整理了僧安摩崖的供养人题记中的身份用语，并辨识洪顶山十六佛名后的“主法鸿”为“佛主法鸿”，成为其中最早的称谓；其后陆续出现的不同赞助人称谓则有“经主”“像主”“经佛主”等[34]。联系此前平阴诸山都只有如“比丘僧太”等直接的人名款的情形，对供养人的称谓进行的定名，也可以看作是法洪将刻经纳入摩崖工程后所做的新分类。而佛名的赞助人被称为“佛主”“像主”，尤其后者已经揭示了将佛名视为龛像的意涵。

　　佛名即龛像的理解，仅是法洪所扭转的微观观念之一，在更大的佛教思想背景上，法洪其实也带来了更宏观的新思想导向。正如罗炤所分析的，法洪的思想确有会通《般若》《华严》两种思想的特征存在[35]。鉴于邺城的华严信仰之盛[36]，法洪的《华严》倾向和对塔形石窟的执着，都让我们忍不住推测，法洪是否有一定的邺城京畿佛教背景或宗教经历。但洪顶山的佛名系统并没有采用如僧安后来参与的南响堂第一窟的华严像设系统[37]，可以反证洪顶山的法洪与僧安所坚持的仍然是般若学的主导立场，也正是罗氏所说的已经会通了华严思想的《文殊般若经》为底色的般若空宗，这也与洪顶山《法洪铭赞》所说“确尔法界，冥心大空”的华严、般若两重性完全一致。

　　般若空宗以破除一切物象的实在性为依归，认为法性即空性。但随着鸠摩罗什对《大品》《小品》的译介和传播，对般若学有权变、无实体的不足之认识很早就开始了。鸠摩罗什的弟子僧睿曾尝试以《法华》改造般若学[38]。从空宗本旨来说，般若就代表着实相，其本质是无相。《大般涅槃经》引入后，使实相不再是“毕竟空”，而成为法身佛性。“涅槃佛性”也成为南北朝的佛学的中心问题，这也是后来将中国思想界导向心性论的发端。

　　般若空宗借助其他思想资源对自身的调适也始终在进行。罗炤谈到《文殊般若经》其实是吸收了《华严经》思想的晚期般若经，它挪用了后者的“如如”“法界”等概念，提出佛、菩提、般若波罗蜜、空、无相与“法界”都是同一的[39]。“法界即无相”“法界之相即是菩提”“法界一相”[40]，去除人们对物相的执着。在将实相归于法界的同时，也提倡“不有相，不无相，不在方，不离方”“非二相，非不二相”[41]。因此，洪顶山北山摩崖所拟像的塔、佛、纪事碑、石窟这些物质意象，“非实非非实”[42]，也统统归于这种“证诸虚妄”的“真实相”，成为以文字书法和山体构建的象征性存在。这当然是法洪会通华严学的法界思想所统摄之下的观念映射。

　　综上而言，法洪在洪顶山工程中的介入，使般若题材的刻经本身成为主体，主要在于塑造塔、窟式的空间模式，把山岳视为塑造法界的场域。这种思路也为洪顶山之后的僧安所沿用，成为僧安后期刻经的主要倾向，而“大空王佛”佛名刊刻在洪顶山之后的大量山东摩崖中逐渐开始被弱化处理，仅出现了两次。

　　不过，结合僧安后期的泰山经石峪、葛山、铁山、岗山等大型摩崖刻经而言，如果说法洪对石窟的仿拟还执着于对存在实体的感知和再现，那么僧安对虚空法界的表达则更加直接彻底。泰山经石峪的《金刚经》鸿篇巨制刻在流水漫过的巨大石坪，似乎有意喻示着佛法沾溉的清凉之境；岗山刻经则把经文分为残章断简散刊在山中三十余处圆形巨石上[43]，仿佛期待着滚石重新聚合。以匪夷所思的空间塑造，把“不有相，不无相，不在方，不离方”“非二相，非不二相”的法界思想表达得玲珑剔透，既质朴、弘大而又自由。

　　综合本文的前述分析，我们可以从三个视点来进行总结。首先，整体工程施工过程中的思路调整。从原始意匠看，洪顶山单独壁面的拟石窟刊刻无疑是最早的设想，而且对纪事大碑的仿拟和放弃，也显示了该创意属于第一阶段的设计。在至少长达三年的陆续雕凿中，创作主体的观念也发生着转变。尤其在完成东侧上下层空间的对话关系后，立体空间得以重塑，整体空间的意象就发生再度转化。如是，一个以塔庙意象为中心的完整空间连续体的秩序被塑造出来。就物质形式而言，这其实是一个在持续调整与变化中得以完成的设计项目。就刻经主体而言，它们的序列是始终明确的。

　　其次，视觉塑造的性质。洪顶山摩崖只是通过视觉艺术的手段，就将石壁的平面空间，塑造成为通过时间运动折叠而成的线性空间。但僧众仍旧无法真正对这座仿拟的塔庙绕礼三匝，只能是对绕礼的示意。所以它终究不是一个功能性的存在，而是全力仿拟物象的一种非营造式的营造，是一种视觉艺术的塑造而非实体的物的塑造。

　　最后，哲学意味的映照。般若空观认为，我们所感知的世界和所有物象都是虚妄的表象。那么，让人领悟诸法空相的最佳方式就是，换一套符号系统来表达世界的真相；作为非相之相的文字的平面书写是最佳选择，它以书法和山体空间的人为改造，创造了一种全新的感知方式与感知空间，以此完成“舍妄求真”的思想。这也是我们所谓视觉孕育哲学的绝佳例证。从这个意义上看，洪顶山摩崖也是宋代以后文人画沾溉佛学、强调“舍妄求真”艺术思维的异代知音，可视为一段超前开启的序幕。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中央美术学院人文学院

|新媒体编辑：逾白

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