《当代电影》｜叙事外溢、边界重置与类型本土化策略 ——评影片《热辣滚烫》

原创万传法当代电影杂志

新作评议

作者：万传法

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2024年第3期

万传法

上海戏剧学院电影学院教授

提要：影片《热辣滚烫》的成功，是叙事外溢策略、边界重置策略以及类型本土化策略的成功，也是贾玲具身书写的一次女性主义宣言的成功。影片的热映及热议，还显示了一种社会对立机制的失效，显现出对这个时代凝视的勇气，以及重新开启一种新未来的中国式声音。

关键词：叙事外溢边界重置同时代人类型本土化

改编、翻拍自日本电影《百元之恋》（导演：武正晴，主演：安藤樱，2014）的《热辣滚烫》，继《你好，李焕英》之后，再度成为春节档现象级电影。不仅票房节节攀升，一路领跑春节档，更是热议话题不断，“减肥”“励志”“真诚”“破圈”“改编”等议题，持续火爆升级，令《热辣滚烫》成为真正意义上的“热辣滚烫”。然而，作为一个“非原创”作品，且在翻拍成功率并不是很高的国内，^（1）缘何票房大卖，颇获好评，且还能获得索尼影业的青睐，从而成功卖出全球海外版权？相较于“减肥”这类话题，或许这更值得深思。《热辣滚烫》之所以能取得如此佳绩，大约离不开如下三个策略：叙事外溢策略、边界重置策略以及类型本土化策略。

一、叙事外溢：自我价值的双重实现

毫无疑问，按传统来看，即使有原作为基础，《热辣滚烫》也并非一个完美的文本。其在叙事上所呈现出来的“漏洞”或“缺失”异常明显。譬如，杜乐莹为何不愿意工作，影片并未给予一种“事件性”说明；杜乐莹的离家出走，虽有“事件”——与姐姐打架，并被姐姐“抢”去房产——但此“事件”显然只是个“外部事件”，而不足以构成一种“内部事件”（与《百元之恋》相比，这一点尤其明显：一子的离家出走，与母亲的“崩溃”有着直接关系，因为母亲一直最袒护她。而母亲的崩溃，对她的打击则是一种内心重创）。此外，表妹邀请她去电视台录制节目，虽有着明显的对于媒体的反思性指涉，但显而易见的是，这一事件设置，明显存有刻意的成分，是单纯为后面的情绪爆发所设置的一个“响雷”；全片最大的一个问题在于，当杜乐莹在各种失意之后，为何突然选择了拳击？这个没有任何铺垫的“突然转折”。虽然有些“猜测”勉强说得过去，比如，“绝望之人随手抓住的一根救命稻草”，或者昊坤的梦想恰好激励、填补了杜乐莹的“空洞”，抑或“赢一次”的热望像蒲公英一样，恰巧落在了拳击上……然而，正是这些猜测，凸显了叙事的裂痕。在《百元之恋》中，一子的选择则显得脉络清晰，并在两个层面上交织推进：一是一子平日里最擅长的就是拳击游戏，这与她的日常生活直接有关；二是拳击比赛结束礼节性的拥抱，给了这个从未得到过拥抱和温暖的人一丝欣喜和光明。因此，当她再一次被抛弃之后，她唯一“擅长”且能带给她慰藉的“幻象”——拳击，也便变成了她的最终选择。但这显然是个误判，而这个误判在最后也得到了验证。所以，在片尾，当一子哭着说“好想赢一次”的时候，即使她的努力也得到了部分认可，但她还是回到了现实的“原点”。这正是《百元之恋》的现实力量所在。

《热辣滚烫》剧照

在次要人物的配置和设计上，《热辣滚烫》也不及《百元之恋》那么特色鲜明、群像突出，而是更具一种功能性和符号化。即使戏份最重的昊坤，也被简化为一个“始乱终弃”而又“悔悟欲回”的传统男性角色……以上诸般，皆可看作是传统剧作上的一种缺陷。然而，也正是在这个意义上，将《热辣滚烫》与《百元之恋》在剧作的现代性上区分开来：在剧作观念上，《百元之恋》属于现代的传统，而《热辣滚烫》却属于一种现代的现代。这种更新的“现代性”，便是来自贾玲的叙事外溢策略。

所谓叙事外溢，指的是叙事溢出影片本文之外，并在现实世界由角色现身讲述的一种叙事结构。换句话说，影片的“叙事”并非完全来自影片本文，而是由本文内和本文外两个相关体共同来完成。它有点类似于我们通常所谓的“镜像结构”，但又并非全然如此。叙事外溢更多的不是对照或映照，而是彼此的增益或增强。在某种程度上，或许外溢的叙事才是真正的叙事主体，影片本文叙事反倒成了一种拟像。影片《热辣滚烫》大抵如此。在这部影片中，杜乐莹的逆袭成功固然值得喝彩，但现实中贾玲传奇般的减肥成功才是真章。很多观众在影片中感受到的感动，大多来自贾玲全身心投入的真诚所带来的双向联动。可以说，贾玲的现实叙事，是对影片叙事的极大增强。其强度之大，犹如一道闪电，将影片本身的叙事缺陷悉数覆盖，使得观众完全陷入一种多维的“情动”之中。同样，我们也可以设想，如果现实中的贾玲，只是将“减肥”作为一个噱头，影片中的角色采用特效处理，出席路演的仍是那个胖胖的贾玲，观众还会如此感动吗？答案是显而易见的。如若如此，其文本也就一如十年前的《百元之恋》，仅仅只是一个现代意义上的传统文本而已。

然而，并非叙事外溢总是成功的，其前提是，它必须是以某种价值实现为旨归。如若叙事外溢仅仅只是为了叙事上的相互补充，那只是一种最低层次的叙事“翻新”。唯其达到价值实现或者升华，其叙事外溢才能获得“包浆式”的流光溢彩。影片《热辣滚烫》叙事外溢的成功，根本原因也正在于此：它在内外层面上，皆实现了一种自我价值。就其影片本文而言，《热辣滚烫》对《百元之恋》的超越，恰在于通过拳击训练、拳击比赛，杜乐莹不仅仅是减肥成功，也不仅仅是实现了登台拥抱，而是她父亲口中的“你变了”，即她重新找回了“自我”。她与父亲关于苹果的谈话，是她的首次觉醒。按她自己的话说，以前她两只苹果都给，现在要“看心情”。正是“看心情”这三个字，让她重新发现了自我，或者说重新找回了自我。从此之后，她抛弃了自己的“讨好型人格”，首次完成了与他人的切割。这也就解释了：当一家人吃饭，电视在播放她晕倒的节目时，她为何一脸的无视；以及跑步时，她为何直接越过前任及其闺蜜。这是一种宣告，以一种“不在乎”宣告了“自我”的崛起。“看心情”再一次出现，是在打完比赛后昊坤想约她一起吃饭，出乎观众意料，也出乎昊坤意料的是，她拒绝了，并抛下“看心情”三个字扬长而去。这一次“看心情”可谓非同小可，因为昊坤是她真正投入情感并引领她踏上拳击之路的“牵挂者”。这一次拒绝，意味着杜乐莹与以往的“全部清零”，是一次真正意义上的自我建构。这一自我建构，伴随她自己对胜败的重新定义（她败了，但她定义为“赢了”）而隆重“登场”。也正是在这个意义上，它符合了片方对于影片的定位——与减肥无关，与拳击无关，它关乎内心重建；也正是在这个意义上，它完成了对《百元之恋》的“气质性改变”。就外部叙事而言，贾玲先增重40斤，后又减肥100斤的“壮举”，无疑是对自己的巨大挑战（因为对心血管、对身体损伤极大），而她用自己的实际行动，不仅兑现了自己曾经的诺言（若《你好，李焕英》票房达到30亿元就瘦成一道闪电），也实实在在地向当下的女性发出了女性主义的新时代宣言：即便所有人都离你而去，也不要迷失自我，也要学会爱自己。这正是一种社会价值的当下性，贾玲以牺牲自己曾经及未来的小品形象，重新诠释了一种“中国式的女性主义”

二、边界重置：做新时代的同时代人

吉奥乔·阿甘本在《何谓同时代人？》一文中认为：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人……正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错位，他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代。”^（2）同时，他坚持认为，“同时代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不失其光芒的人。”^（3）不过，在阿甘本看来，黑暗并不是一个否定性的概念。他以宇宙为例，认为我们感知的天空的黑暗，其实是那种奔我们而来但无法抵达我们的光，所以，“在当下的黑暗中去感知这种力图抵达我们却又无法抵达的光，这就是同时代的含义。……成为同时代人，首先是勇气问题，因为这意味着不但要能够坚定地凝视时代的黑暗，也要能够感知黑暗中的光……事实上，我们的时代——即当下——不仅仅是最遥远的；它无论如何都不可能抵达我们。它的脊骨已经折断，而我们发现自己刚好处于断裂点上”。^（4）

真正的同时代人是罕见的，因为大多数人都是与时代同步的，而处于同步中的人，因无法凝视这个时代，也就无法感知这个时代。在这层意义上，《热辣滚烫》里的杜乐莹（贾玲），显然属于阿甘本意义上的“罕见的人”，因为她站在时代以及自我的断裂点上，非但没有沉沦下去，反而选择与时代“错位”，并在凝视那个欲将吞噬她的“黑暗”时，表现出了足够的勇气。她不仅感知到来自黑暗中的光，还重新开启了一种人生的可能。因此，在某种程度上，《热辣滚烫》是具有“同时代性”的。^（5）这种“同时代性”为影片赋予了一种特有的光晕，它并不企图照亮别人，而是让人感知到一种“抵达”。杜乐莹作为“同时代人”所给予影片的“同时代性”，就影片而言，来自两个主要方面：一是通过边界重置，从而自动与时代“脱节”；二是通过悬置，将对立机制“去功用化”。

《热辣滚烫》剧照

在阿甘本看来，边界问题是凸显对立机制的一个“显见”。譬如，因为边界的存在，便有了上层和下层的分野、城市和乡村的划分、国家与地区的冲突，等等。当然，这一“边界”并非全指实际的边界，也包括精神的、心理的这类“虚幻性的真实存在”。在影片《热辣滚烫》中，杜乐莹面临的最大问题，其实就是边界问题。在影片的前半部分，因为希望得到他人认可（离家出走，其实是为了获得姐姐的认可；被闺蜜夺走前任而仍出席婚礼做伴娘，是为了获得朋友认可；为昊坤忙这忙那，是为了得到情感认可），以至于为了得到认可，她不惜使自己处于危险的境地——被媒体恶意剪辑，面临身败名裂的可能。可以说，杜乐莹的这一“无人格的身份”所导致的“边界重叠”，使得她不仅无法得到别人的认同，反而一步步将自己逼向绝境。因此，杜乐莹必须面对和解决的是，她必须从“边界重叠”的困境中把自己解放出来，从而使一种对立机制（个人与他人、个人与社会）得以凸显。在影片中，自杀未遂是边界重置的一个“门轴”。自此，杜乐莹开始承担起新的土地测量员的职能，重新界定和切割自己的边界。她与家庭的边界、她与闺蜜的边界、她与亲戚的边界、她与昊坤的边界……随着她“社会面具”的剥离，其对立机制愈益凸显。很显然，凸显这一对立机制异常重要。它不但便于我们对于机制的一方展开攻击，更是将这一矛盾完整地呈现出来，从而引起凝视，获得建构自己人格的可能。

边界的重置，无疑是与时代“脱节”“错位”的一种体现。这一重置，也使得我们所疏忽的时代问题浮出水面。面对这一问题，《热辣滚烫》给出的策略是“悬置”，也就是说，影片并没有站在对立机制的任何一边：既没有对社会的一面给予“痛批”，以暴制暴，采取“复仇”的方式“反报复”每个伤害她的人；也没有站在对立的另一边，一如《被嫌弃的松子的一生》中的松子那样，以完全悲观、放任自流的方式“毁灭”自己的人生。影片以杜乐莹的“退守”——改变自我——从而将这一对立机制“悬置”起来。“悬置”的目的，不是为了寻找机会对其进行“报复”，也不是为了将其彻底“闲置”，而是将其“去功用化”。“去功用化”的最终目的，是为了使这一对立机制失效，从而发现或探寻另一种新的可能。在影片《热辣滚烫》中，这一策略正是如此展开的。伴随着杜乐莹选择拳击训练，原先凸显的对立机制一下子失去了其“功用”。这一特征在两个方面得到了体现：首先，前文所描述过的恶意的电视节目对她不再有效；其次，她通过一场真正的拳击比赛，将胜负的社会既定观念抛诸脑后。对立机制以它的“失效”在杜乐莹的“凝视”下分崩离析。恰是对立机制的崩塌，给予杜乐莹以发现自我的机遇，让她在对立机制的“沦陷”中看到了自己未来的路。在这一点上，《热辣滚烫》比《百元之恋》明显要走得远。

或者说，正是对这一策略的有效使用，使得《热辣滚烫》中的杜乐莹要比一子更具备“同时代人”的资格；借助边界重置的杜乐莹，由此也成了新时代的同时代人的代表。

三、类型本土化：一种中国式尝试

影片《热辣滚烫》的成功，还离不开“类型本土化”策略的运用。对于该片的类型定位，有人称之为“体育片”，也有人称之为“青春片”……对此，本文并不是完全认同。该片确实有体育竞技的成分，也有青春逆袭的昂扬要素，但若就此而将之归为体育片或青春片，则略显简单。在该片中，杜乐莹的身份并非体育运动员，且该片也不是以弘扬体育精神为旨归；其次，杜乐莹的年龄已明显超出青春片的“时限”；最重要的，是其导向，该片并不是想回到青春及其状态，或者献祭青春，而是以最大的努力寻找自我。结合其“与减肥无关，与拳击无关，而是与内心重建有关”的宣传定位，本文认为，该片更适合定位为传记片。

之所以定位为传记片，一是因为该片人物虽不是真实人物，但其叙事外溢的主体贾玲却是真实人物；二是影片《热辣滚烫》看上去似乎是“一锅煮”，里面什么成分都有，有亲情、友情、爱情，也有家庭、社会、圈层等等，但是，在一个相对集中的时间内，该片完整记录了一个被不断抛弃的“废女”，如何收拾碎落一地的创伤，一步步走向内心重建的过程，而片尾的纪录片段，又将之加以实证化；三是《热辣滚烫》并非单纯讲述一个故事，而是很明显有着为同时代女性树碑立传的企图……在此类型定位基础上，《热辣滚烫》对《百元之恋》进行了类型本土化的全方位改造，尽管在一些情节及细节上重合度仍然很高，但其面貌或气质，却已完全改变。

作为一部传记片，《热辣滚烫》首先要完成主要人物设计上的“中国式”重塑。虽然与《百元之恋》中的一子一样，杜乐莹也是宅家、啃老、无所事事，但二人又有着巨大的反差。相对于一子的动（打电动，一开场的下移镜头暗示她脚上功夫不错），杜乐莹是静（镜头里一直都是躺着）；一子是“虚”胖（胖得不够彻底），杜乐莹是真胖；一子是些许戾气外露，杜乐莹则是安静和气（心地善良、安静、说话轻声细语）……开场的这一系列改造，已将杜乐莹塑造成中国观众心目中的“胖女”形象——一个形象不佳但内心温和的“无用者”。这一切，非常明显地又都是以贾玲本身为“主体性”参照的。或者说，之所以这么塑造杜乐莹，是为了回到贾玲本身，属于一种“由虚向实”的人物塑造方式。为了让这么一个“乖乖女”跌落谷底，《热辣滚烫》显然拓宽了《百元之恋》的社会维度，以更符合中国社会现实面貌为基准，给予了更为强烈的社会思考。在《热辣滚烫》中，杜乐莹遭遇友情背叛（被闺蜜抢走了前任）以及被媒体歪曲事实、恶意编排诋毁等等，这些都是《百元之恋》所没有的。就算同样“搬离家庭”，《热辣滚烫》也做了符合中国国情的处理，将房产问题（学区房）加入剧作之中，从而凸显了中国问题。再加上后来与昊坤的情变，至此，杜乐莹在选择自杀前，至少经历了亲情、友情、爱情、“性”情（饭馆老板性骚扰）以及舆情的多重打击和多重挫败。显而易见，这几种创伤，几乎是一个人，特别是一个女性，最大的人生遭遇。有意思的是，在《热辣滚烫》中，这些“巨变”，是以一种叠加态的样式，“叠加”到叙事中去的，彼此之间并无必然的逻辑因果关系。可以说，这种叙事上的“热辣滚烫”，是一种“情态叙事”，而非一种“情节叙事”。其目的，就在于一方面把中国当下最“热”的社会问题提炼出来，同时以一种“灾难性事件”连续堆叠在主人公杜乐莹身上，以达到其“彻底崩溃”的叙事效果。为了增加这种叙事效果的渲染性，在几乎每一个“情态事件”中，贾玲都将其进行了“小品化处理”。不管是离家出来后的“拖鞋梗”，还是和闺蜜、前任一起喝酒时的“小三梗”；不管是录制节目时的“晕倒梗”，还是醉酒之夜的“处女梗”……其实都是一种小品化的设计。这些小品式的梗点，不仅增强了叙事效果，且达到了在很短的时间内让观众记忆深刻的目的，从而节省了叙事时间。不过，在影片《热辣滚烫》中，这种“小品化”处理，很显然属于一种“克制的小品化”。也就是说，影片力求避免直白性的小品化场景，而是尽量给予电影化呈现。最著名的片段是自杀段落。在这一段落中，其自杀的内容部分，很明显被“小品化”了（杜乐莹跳楼时窗户被吹开，跳楼的方式以及躺卧的方式，等等），但在呈现上，影片首先是分两次来完成的，一次是将中间略去，第二次才给予补全。在第一次呈现中，镜头凝视着黑夜独自归来的杜乐莹在光明、光暗中缓缓走上顶楼，直到她一个人房间的光亮与曙光重叠，这才切换到房间内吼叫着的杜乐莹以及飞舞到窗玻璃上的“人生总要赢一次”的海报。在这一次呈现中，无论是气氛的渲染，还是景别的变化；不管是静与动的变化，还是情绪的累积与爆发，都非常电影化。第二次的补全，出现在闪回段落中，内容上补充了自杀的过程。在镜头设计上，通过平视镜头前后景的对比（这时，杜乐莹显小）以及俯拍镜头里躺在地上的杜乐莹的对比（此时，杜乐莹显大），将一种自杀的“喜剧感”巧妙地传递了出来，令人既捧腹又心酸。两次段落的配合，虽是电影中常见的一种“补叙”，又何尝不是小品中的“埋伏”与“抖包袱”？即便它是感伤的，但其潜在的喜剧感仍如筋节的跳动，暗合了中国观众的心弦。我们由此看到，《热辣滚烫》正是通过“由虚向实的人物塑造”“叠加态的社会问题处理”“克制的小品化呈现”等“中国式”改造，使其出人意料地完成了类型的本土化创制，并得到中国观众的充分肯定和热烈喜欢。

结语

《热辣滚烫》里的杜乐莹，不是杜乐莹，而是“赌了赢”的贾玲。在为母亲李焕英“树碑立传”之后，这个李焕英的女儿，以自己的具身书写，再次为自己打造了一个传奇。或许，传奇会随着时间的消逝而“暗淡”，但塑造传奇的方式，却会在未来不断给人以启示。

注释

（1）在中国，翻拍国外影片的成功率并不高，如口碑较好的《看不见的客人》《深夜食堂》《家族之苦》等，翻拍成国片后都反响平平。

（2）[意]吉奥乔·阿甘本《何谓同时代人？》，见《裸体》，黄晓武译，北京：北京大学出版社2017年版，第19—20页。

（3）同（2），第24页。

（4）同（3），第27页。

（5）在阿甘本看来，“同时代性”是指一种与自己时代的奇特关系。这种关系既依附于时代，又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错位而依附于时代的那种关系。

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《当代电影》｜ 叙事外溢、边界重置与类型本土化策略 ——评影片《热辣滚烫》

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