刘洪彪先生千古——《中国书法》杂志刘洪彪先生纪念专题​

刘洪彪  草书五言联  2016年

当谋奇特事  要做正常人

万殊一相

刘洪彪

一幅优秀的草书作品，就是对世间自然景象及个人情绪、精神的抒发，它所具有的强大功能，人们已经作了很多比喻和描述，最后概括成八个字：囊括万殊，裁成一相。

草书确实具有这样包罗万象的本领，一笔可成山水万殊，一张纸、一幅作品，小小的尺幅之间大小粗细、轻重缓急、干湿浓淡、虚实开合等等，世间所有的对立统一关系都可以在这一件作品中找到痕迹，是草书强大的魅力。“囊括万殊，裁成一相”，这也是对我们每位草书家自身的一个要求，对我们艺术追求的一个要求。当然，也通过我们向书坛有志于草书学习和创作的书友们发出一个信号，将来我们面对笔下这张白纸的时候，不要仅仅把它看成是一张纸，它可能是一个大的足球场，上面有二十二个人在比赛，两个守门员，阵形是四四二或其他，这样章法和格局就出来了。作为书家，我们面对的甚至可能不仅仅是一个足球场，或者像卫星上拍摄的地球、宇宙的照片一样美妙！因为我们的宣纸比那张照片大得多，涵盖量、包容量也比它大，也可以创造出无数奇妙的景观，这就是我对“万殊一相”的解释。

刘洪彪  草书自作诗贺友人书法作品展斗方  2016年

时谋巧构妆佳咏，每遣清词润素笺。已藉毫锥游墨海，更修文质向云巅。

说到理性和法度森严，我原来有一句话，甚至在中国人民大学草书高研班教学中，我把它作为一句重要的话写出来让学生看，就是“书法创作尤其是草书创作，要在理性的调控下感性书写”。理性是什么？就是基本功，就是法度；感性是什么？就是情绪、想象力，任情恣性。写的时候要感性、自然地书写，但是所有的任情恣性、自然率意都不能过度，要有理性的调控和理性的支配，这就是功力。我还说过，草书从艺到技、道是三个阶层的提升。草书有个基本法，或者说书法有其基本法，就是我们平时训练的笔法、墨法、结字和章法，我觉得这些都是书法的基本法。书法的更高层面，还应该是辩证法，即站在哲学的高度，要有哲学的辩证思维，用辩证的思维指导创作。这就是我们说的种种矛盾、对立统一的关系。

草书创作确实很难。因为它最接近艺术的本质，最具抒情表意性。它要具备哲学的思维，具备制造矛盾、解决矛盾、达至平衡的能力。它还要具备所有正书的基础和基本功，只有建立在基本功之上，才能去做各种各样的变化和探索。数一下历代的草书大家，在一个朝代中，能数出三四位耳熟能详的草书大家也就不错了。我们这个时代或许会比古代产生得多一些，当然这是我的观点和预测。我觉得，在今天，书法的社会公用及其身份已经发生了转变。我们临的那些碑帖，其实大都是古人写的信札、文稿、诗稿、兵书、经书等等，都是些实用的文本。没有哪一件是专门搞的创作或展览，准备挂到谁家或放到一个公共空间让人审美，古人没有这种动机，书写也不是这种目的。

精英高举二王旗，神往心驰向剡溪。书圣千秋无上誉，传人亿万颂安息。

在谈毛笔字的实用性，在人与人的生活与交往当中已经没有多少实用价值了。我们也不拿毛笔写信、写文章，或许个别的书法家在坚持，但绝大部分人不用了，好在中国人对书法的审美依赖、审美习惯使得书法依然存在，所以必须转变它的社会功能和社会身份。从一九八一年开始，中国书协成立，并被纳入到中国文联团体会员当中，与影协、视协、美协、摄协、舞协、音协、曲协、杂协、民协等协会并列。从那时开始，书法有了自己的新的艺术身份，从而也使得不被广泛使用的草书有了施展才华的天地和空间，所以我认为草书在当代会大有作为。

参加过全国九届国展、十届国展和十一届国展的评审，其中九届国展收到来稿作品五万多件，我负责的是行草书评审组，这一组分到了三万多件作品，占了总量的百分之六七十，这说明当代书坛喜爱行草书的学书者占了百分之六七十。这是什么原因呢？我认为，这是这个时代的生活方式、社会背景、政治环境等等各种因素促成的一种现象，也是当下高速度、快节奏的一种生方式的呈现。在这样一种生活节奏里，我们的思维方式和行为一定会影响到书写方式，快节奏、高速度就成为一种现象。“高速度、快节奏、正能量、真性情”，这是我对草书的一个提炼。我们要主张正能量、真性情。二〇〇六年，我写了一篇短文，标题为《草书盛世可望由今人创造》，我觉得在这样一个时代背景下，在这样一个高速发展的时代里，最接近、最符合艺术本质的草书领域里，最有望做前人没有做的事情，成为我们这个时代引领书坛的一个高标，成为我们时代的一个高峰。这是我的预测，也是我的期待。

在过去的教科书中，草书分为章草和今草两种，可能现在的书法理论教材中也是这么写的。我在中央数字电视书画频道讲草书的三十二讲中，把草书分为四种。我是站在书法艺术的立场上分的，而不是站在文字的立场。因为如果站在文字的立场上，章草之前的那些不成熟时期的草书已经被淘汰了，比如说古草、汉草都已经不用了，后来规范章草的同时又形成今草。今草又分为小草、大草或者狂草。现在，我之所以站在书法的立场上来分，是因为我们在收到的参展作品中，清晰地看到了这四大类。大家都很清楚，章草就是还留有隶书的痕迹，字字不相连，总是在末笔或主笔带一个雁尾；小草也几乎不相连，类似于孙过庭《书谱》和《十七帖》这样的草书，每个字都有草法，但字字不相连，很安静；大草再大一点就是狂草了，这是一个度的问题。字字相连，经常有组合，正、斜、宽、窄这些没有规定，很随意，有很多章法、格局上的变化，有时候可能五六个字一行，也可能一个字就是一行，这可以称之为大草或狂草。

本文为本刊编辑根据“万殊一相——胡抗美、刘洪彪、张学群、王厚祥狂草四人展”论坛刘洪彪先生发言整理而成

论书新语

刘洪彪

关于广博和专一

一个人涉猎得广，对诸多事物都予以关注，进行分析，就会直接或间接受益。学习书法如果仅仅是在临帖写字，不懂政治，不懂时局，不懂人情世故，视野、思路、想象力就不够。史上留名的书法大家，无不具有很高的地位，很响亮的身份，很渊博的学问，很综合的素养。比如，李斯是宰相，王羲之是右军将军，颜真卿统领过二十万人的军队，赵佶是皇帝，董其昌、王铎等是礼部尚书。要是想做一个真正的有点意义的书法家，除了书法之外，还要去关注、涉猎许多东西，才能使得你这个内心更充实，更丰富，才能使得你的创作有更多的办法，你的笔下有多样的景观。年少时画画、作曲，那是一种兴趣爱好，对文化艺术的向往。年轻人的某种兴趣，说不定是制定目标、明确方向的一个原动力。我小时候家境困难，八岁时父亲就不在了，母亲没有文化，家里孩子又多，很困难。特殊期间，我初中毕业就参加工作下井挖煤，所以只能自己去琢磨，探寻，这个弄一下，那个弄一下。当然，一个人的精力和时间有限，因为他的潜力、天分、主客观条件的限制，不可能什么都能搞得好。所以，我在东一榔头、西一棒子以后，就集中精力做一件最适合自己的事情，选择了书法。但是，曾经的广泛涉猎对书法确实有帮助，使得你这个人更活泛一些，不那么一根筋，走死胡同，钻牛尖，会培养出放射性、交织性的想象力。

刘洪彪  楷书自作诗绵竹一日六绝句轴  2014年

关于“艺多不压身”

艺多肯定不压身。这个“艺多”不像人负重，身上背负的物质超过了一定的重量就承受不起，这里指的是人的大脑的开发。我们人类的大脑的开发，实际上远远不够充分，每个人都还有余地。比如说书法作品，它本身就有字法、章法、墨法、笔法，印章盖在什么地方？盖多大印？这属于内部章法的构成，它本身就含有很多审美要素。你如果艺多，知识多，审美情趣高，美学理念先进，又不断地更新，你的作品就会不断地调整和完善能让受众不断地接受它，认同它。

还有，要懂得用什么形式，用什么材料，去装裱、装饰、装置书法作品，就要对材料、色彩、形式构成等等有研究。一个展览，不管是个展还是综合展，会牵涉到很多东西，比如总体策划、宣传、出版物、设计、展览的形象塑造等等。还有系列展览，第一次与第二次，与之后的若干次，既要有内在的联系，又要有各自不同的形象塑造。所以，懂节奏、懂旋律、懂色彩、懂环境的营造，懂格局的建构等等，就可以游刃有余。所有这些因素，都可能左右你决策的对错和方案的好坏。如果没有良好的综合素养，策展人的职责是担当不起的。

秀水映灵山游人大幸  欢声和笑语居者洪福

关于“盛装书法”

我二〇一〇年出了一本书叫《盛装书法》。《盛装书法》这本书收入了过往六年我所主持设计的十六个展览的图文。这个“文”，就是我对每一个展览的设计思路。这个“图”，一是展厅实际的效果图，展厅呈现出了怎样的审美环境；再一个是设计图，是我们预想的展览形象。

《盛装书法》是从二〇〇四年开始，六年来，我试图改变中国书法旧的展览格局的思考和实践。我提出：“为书法穿盛装，让书法住别墅”，这个“盛装”和别墅”是一个比喻，是说书法作品应该有一个好的外观，有一个好的品相，不能那么寒酸，不能那么小家子气。因为书法是高贵的、高级的、高雅的，所以不能亏待了她。

书法怎么住“别墅”？怎么穿“盛装”？“盛装”就是要给这件书法作品穿上好衣服，改变陈旧的装裱方式，让它有时代感，有现代审美意趣，能够融入到现代的建筑。旧式装裱适合在四合院、大杂院里张挂，但与现代化的美术馆却实不相称。

“住别墅”是什么意思呢？过去的书法展览，作品密密麻麻挂满一墙，那是筒子楼，是超市，是地摊。筒子楼的住户，一个挨一个，拥挤不堪。观赏一件书法作品时，其他的作品也拥过来凑热闹，影响你的视觉，让你审美疲劳，让你烦燥。什么是别墅？别墅是前面有庭院后面有花园，楼间距离比较宽，通风，透气，有阳光，有草木。书法展览也应该这样。墙上的作品最好是有一定的距离，不要互相干扰，用眼睛的余光基本上看不到周围的作品，可以集中精力、全神贯注地欣赏每一作品，这样才能对书法有足够的尊重。

我们看画展，看一些现代艺术展览，一面墙可能只挂上几件作品，甚至就挂一件作品。一件作品一盏灯，其他的灯都暗下去，就会让这个画面，尤其是画面最重要的主体部分突出来，排除所有干扰，审美者所有的精力都集中在这一点上，有一种静穆和神圣。书法展览为什么不能这样？

刘洪彪  草书杨慎临江仙词横幅  2012年

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。

关于高雅书法与普通民众的距离

当代书法与民众的距离其实比以前近得多。过去只是读书人、秀才们、君臣之间小范围内的交流。现在，大学生、知识分子很多，政府层层叠叠，各种机构、社团、企业，到处都举行书法展览。老百姓的生活条件好了，许多人在家里写写画画。现在的书法跟老百姓的距离比以前近得多。

可能会有人担心，我们的书法会不会是阳春白雪？我们高级的、高贵的、高雅的书法作品能不能被一般的人认知？芭蕾舞，美声唱法，管弦乐队，在西方多长时了，难道这些老百姓都听得懂、看得懂吗？但这不妨碍它们是高级、高贵的，不妨碍它们在世界的流布和传播。每一种文化艺术样式，并不一定要让它普及到每一个人，让所有的人有共同的审美，这也不可能。人类的文化艺术种类繁多，有些适合这个人群，有些适合那个人群。当然，我们希望书法艺术能够适合更大的人群，让更多的人去欣赏。我敢肯定，只要我们坚持高标准地搞下去，在繁荣的当代，书法的影响就会一点一点地扩大，受众面就会越来越广。

刘洪彪  楷书张若虚诗春江花月夜轴  2011年

关于笔墨当随时代

日记入书，歌词入书，短信入书，都是一些有想法的人、一些不满足于跟着古人后面亦步亦趋的人摸索实践出来的。《刘洪彪文墨》里有一个分册叫“短信”，其实在这之前，早在上世纪九十年代，我就尝试了日记入书，两年前，我又发表了用手机短信入书的作品。为什么我要特别地把它作为书法的书写内容？因为中国书法跟其他的艺术门类还不大一样，它具有双重审美功，一个是笔墨线条的黑白构成美，一个是文字意境的审读美。很多人看书法要看文字，写的什么诗，做的什么文。一件好的作品，它的笔墨所呈现出来的景象，与文字内涵很统一，这是最好的。短信在当下，实际上是世界上大部分人最重要的交流媒介和工具，也是最普及的，最常用的。可以说是天天都要用，一刻离不了，几乎渗透到整个人类。影响我们生活如此深刻的这么一个手机短信，书法家如果忽略它，我认为不应该。多年前，歌手李春波有首歌叫《一封家书》，开头是“亲爱的爸爸妈妈，你们好吗”，最后是“此致敬礼”。他把这一封信作为歌词，这就是对生活、对艺术的敏感，能捕捉到生活里的细节，于是作品就鲜活。将短信用于书法，就是将我们这个时代的生活状况用笔墨表现和记录了下来。后人看到此类作品，自然就会想到这是手机短信盛行时代的书家写的。这就是笔墨随时代。笔墨当随时代，并非只搞形式，不注重内涵，不注重笔墨，不注重学习和继承古人。纵览中国书法发展史，说到秦代就想到小篆；说到汉代就想到隶书；说到晋代就想到“二王”行草；说到唐代，欧、颜、柳、褚们的楷书面貌马上就呈现出来；宋代的行书；元明清的书风也有那个时代的气息。所以，每个时代的艺术都有它的时代属性，有标志性的高峰，有鲜明的符号。

道我们这个时代就没有吗？难道我们就只能写“二王”、写颜真卿、写米芾？难道我们就要跟古人写得一模一样、不能改变？我们这代人是干什么的？没有创造的责任？当代书家应该有自己的使命，不能留下时代空白。一味模仿和抄袭古人，怎么链接中国书法史？怎么留下我们这个时代的印记？所以笔墨当随时代是必须的！必须写出我们这个时代的风格和特征来。这就是我们要找寻、要创造的东西。临摹古人，写得和古人相似，我并不反对，但这不是终极目标，那只是手段。我们学习书法，不把古人的东西领悟透，凭空去创造，也不可能。有领会古法，融通古法，才有可能找到了一个突破口、一个切入点。只有善于嫁接，敢于整合，才能创造出一个新的天地，创作出属于我们这个时代的书法。

关于书法作品的形式构成

古代书法，实际上是以实用为主。虽说历代流传下来的碑帖都是精品、经典，但古人在书写时，并没有创作的意识，他们是写文稿、写诗稿、写奏折、写告示、写碑文，实用是第一功能，是让别人识文断字的，其次才会有审美这个剩余价值，那是附加值。

古代的许多作品就是约定俗成的一个书写方式、格式。写诗是一个格式，写信是一个格式，写奏折是一个格式，写碑文是一个格式。如果谁写乱了，人家就会说你基本格式都不对，谁都不想承受这个讥讽和嘲笑。但是在当代，书法已成为一个纯粹的艺术品类，我们拿毛笔写字是在进行书法创作，作品要挂在宅墙上，要挂在展厅里，要被收藏、被审美。书法的社会功能变了，现代书家必须改变书法表现形式。不是说旧形式不好，但是它单一。如果整个展厅里二百、三百件作品都一个模式，那会很乏味！何况当代书法又搞比赛，又搞评奖，竞争很激烈，如果作品样式很简单，没创意，就没有竞争力。所以，当代书家才想方设法把古人的那些不经意间的东西进行放大，并充分运用。于是，仿古、做旧、拼贴、划线、打格等各种手段都出现了，书法作品的形式就比较丰富。

当然，不管怎么落款，怎么变色，怎么留空，都要合情合理，这是个原则。我举一个例子，我写大幅草书，经常在作品的某一个部位，把整个作品的正文、款文用朱液楷书全部写出来。为什么要这么做？初衷是什么？我曾经想过，历史上，草书没有盛世。秦代是篆书，汉代是隶书，“二王”时代是行草，唐代是楷书，什么时候是草书盛世呢？没有！当然，唐代有张旭、怀素，宋代有黄庭坚，后来还有祝枝山、徐渭、王铎等，但他们就是那个时代很突出的一个书家而已。草书没有出现过一个大面积地占据整个时代的高标现象。为什么会没有？最重要的原因，草书是副体，而古代书法又以实用为主，草书这个副体不易辨识，一般人认不得，它就担当不起这种全面交流沟通的任务。草书是文人们使用的一种稿书，是文人墨客用来切磋技艺的。现在，书法成了一门艺术，草书又是五体之一。草书的“专有符号”和不同书家的不同书写状态，使得草书不被一般人所识。怎么办？难道我们就永远甘于曲高和寡？为了让更多的人接受草书，我想到了用楷书为草书作品写释文这个办法。中国人书法审美有一个习惯，要认字，看你写什么内容。所以我们不能跟欣赏者对着干，不能要求人们只看线条、不读文字，不能拒人以千里之外。当欣赏者看一幅草书作品时，整体的气格吸引了他，可进一步地欣赏却有困难了，怎么办？好，我来告诉他。作品里做注的小楷字可以让他对照着草书看。于是，他在这个作品前停留的时间就会长了。欣赏者一个字一个字地对照，他就获得了双重审美。欣赏者在不断地对照中积累了识草的经验，这就起到了普及草书的作用。这是我的动机。后来，我又发现这种做法有多种好处。

好处之二是什么？我们现在的作品巨大，但是我们的印章不可能太大，印泥盒也没这么大，携带也不方便。但是，中国书法传统的黑、白、红三色，也不能比例失调，八尺丈二的作品还盖这么小的印就不行了，红色少了。所以用朱液行款这种方式来协调书法的黑、白、红三色。不管是方块的、长条的、横条的，有这么一块红色，相当于钤上一个大印章，黑、白、红就和谐统一了。

第三个好处在于平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上写不了，书案的面积有限，手臂的长度有限，写起来不方便。有的人习惯写完了几个字让人抻纸，这样写大草把握不了全局。所以我写大字、大幅都在地上进行。另外，我写字不主张打格、折纸，我认为既然不是用书法，就不需要抄得整整齐齐，要自然地书写，尤

其是草书。那么，提一支大笔，踩在大纸上躬身书写，就不一定能把这张字排布得非常和谐，就有可能哪个地方空了，哪个地方歪了，不合适。怎么办？就用朱液楷款来弥补、填充、平衡。可以随机在左、右、上、下、中不同的位置落款，这样，形式变化就无穷无尽。这就是第四个好处。这一种方法，可以衍生出许许多多的形式。

第五个好处是还能让观众欣赏到草书之外的另一种书体，在一件作品当中能表现出作者不同的书写才能。我还将这种方式归纳为草字楷款、大字小款、黑字红款、纵字横款。一种形式的发现，引来了多个好处，这对于我们书法作品的形式构成出现各种可能，也许会有一定的启发作用。有了这样的举一反三，书法创作就不怕单调了，搞个展，百十幅作品，就不担心雷同了。

刘洪彪  楷书自作文向岳父致敬轴  2014年