《当代动画》| “借船出洋”还是“为人作嫁”: 网飞如何重塑当代日本动画产业

原创贾天翔当代电影杂志

海外视野

作者：贾天翔

责任编辑：徐辉

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代动画》2022年第3期

贾天翔

上海师范大学影视传媒学院 2021级硕士研究生

提要：本文以网飞在日本的动画创作实践为线索，通过对互联网和流媒体媒介逻辑的祛魅，指出存在于本土化和全球化断裂之下的网飞核心逻辑，于二者的断裂性中提炼出内在的连续性，并以该连续性——“燃番”为切入点，解构作为两次全球化成果的“燃番”是如何被网飞进一步强化以形成一种被建构在跨国流媒体平台上的日本动画体验，最后审视网飞在完成建构的过程中对日本动画产业带去的在制片体系和制作技术上的深远影响，从而提供一种审视跨国流媒体对本土动画产业影响的新视角。

关键词：日本动画网飞流媒体平台

日本动画作为一种独具特色的文化消费品，长期以来被日本政府视为对外输出文化影响力的一张名片，不仅在国内拥有庞大的消费市场，在全球范围内也享有广泛的声誉。1963年，手冢治虫(Osamu Tezuka)颇具影响力的电视动画作品《铁臂阿童木》(鉄腕アトム)诞生。尽管这部作品长期以来被认为是日本动画第一部由漫画而来的跨媒介改编作品，但在海外资本不断涌入日本动画产业的今天，这部开创性作品的资本属性受到了更多研究者的关注和讨论。事实上，作为一部由日美合作共同投资的典型跨国作品，它既代表了日本电视动画兴起时以美国广播公司为代表的跨国资本的涌入，⁽¹⁾也揭示了美国作为日本动画发展过程中主要海外影响来源的地位。

2018年，网飞在原创动画赛道砸下11亿美元，⁽²⁾而同年日本动画公司总收入仅23.1亿美元。⁽³⁾网飞在原创动画上的巨额投资，被动画研究学者角川历彦(Tsuguhiko Kadokawa)称之为日本动画产业的“黑船事件”。近年来，随着跨国流媒体公司的入局成为日本动画产业一个不可忽视的新现象，如何审视网飞等跨国流媒体的在地创作成为一个值得关注的新问题。但是，由于对互联网和流媒体媒介逻辑缺乏认识，部分讨论仍然以传统的电视动画或动画电影的视角去认识网飞主导下的日本动画全球化的新现象。而本文旨在以网飞为例，分析其动画创作实践；解构其经营战略背后的媒介逻辑，挖掘实现其核心诉求的手段；最终指明网飞的创作实践对日本动画产业所产生的深远影响。

一、断裂性与连续性：网飞的媒介逻辑

2017年8月，网飞举办动画业务活动“2017年网飞动画SLATE”并宣布在日本动画大本营——东京成立其动画创意团队。同时，网飞一举公布了包括《哥斯拉: 怪兽行星》(GODZILLA怪獣惑星，2017)、《恶魔人: 哭泣之子》(Devilman: Crybaby，2018)在内的21部即将上线的原创动画作品。⁽⁴⁾这些作品大多来自日本经典IP，并交由本土知名导演和团队进行改编，延续了网飞一贯的本土原创策略。例如，《恶魔人: 哭泣之子》来自永井豪(GôNagai)的同名漫画，之前曾有过多次成功的跨媒介改编前例，而导演汤浅政明(Masaaki Yuasa)则是具有独特作者性的知名动画导演。然而，当我们以传统的电视动画或者动画电影的媒介逻辑，去审视网飞所发布的这批作品时，会发现这样一个事实：在本土化和全球化的话语营造中，难以对网飞的创作进行一个定位。

首先，网飞为了回应日本市场的消费需求，在部分作品中采取了一种营造相似性体验的手段以呈现出高度本土化。在《哥斯拉: 怪兽行星》中，除了导演团队的本土化，声优团队的遴选也注重在地影响。其主要角色艾略特·利兰德(Eliott Leland)的声优演员小野大辅(Daisuke Ono)在年初大火的《进击的巨人第二季》(進撃の巨人 Season 2，2017)中为艾尔文·史密斯(Erwin Smith)团长配音，为观众献上听觉上的熟悉感。⁽⁵⁾而高质量的声优团队，也帮助这部动画电影赢得了良好的网络口碑。《恶魔人: 哭泣之子》的原著作者永井豪在接受采访时曾以“抽象图像所展示出的超现实主义恶魔形象”来高度评价该作品，并赞赏网飞在作品创作上所体现出的不拘一格。⁽⁶⁾这些现象所共同体现出的是：网飞在部分作品中所营造的相似性体验取得了本土观众和原作者的一致认可。但是，在随后上线的《机动奥特曼》(ULTRAMAN，2019)、《圣斗士星矢: 黄道十二宫战士》(聖闘士星矢: Knights of the Zodiac，2019)中，网飞却采用了一种迎合欧美市场的3D画风，对IP的改变不再审慎，奥特曼的形象趋近于漫威英雄“钢铁侠”，甚至还变换圣斗士星矢主要角色的性别，以迎合欧美愈演愈烈的性别平等和身份政治诉求，⁽⁷⁾这种不同的创作面貌体现出一种网飞动画与日本动画的断裂。它既有高度本土化的内容，又有明显趋近欧美市场的倾向，难以用简单的本土化或全球化进行界定，而这一断裂在之后的作品中体现得更加明显。

2020年，网飞在日本东京举办“2020年网飞线上动画祭”，在这次活动中网飞除了回顾动画创意团队成立四年以来的种种实绩，还公布了正在推进的五个动画产业项目以及包括《变形金刚: 赛博坦之战》(Transformers: War for Cybertron，2020)和《环太平洋: 黑色禁区》(Pacific Rim: The Black，2021)在内即将上线的11部的动画作品。⁽⁸⁾在这批作品中，网飞广泛选择好莱坞IP资源，交由日本动画团队改编创作，使得一种新的跨国跨媒介生产模式被网飞所塑造，而网飞也就此深植于日本动画产业当中。就此，为了理解存在于网飞动画作品中的断裂性，我们必须摆脱旧有思维，重新厘清流媒体平台的媒介逻辑。

应该清楚认识到的是，尽管网飞在全球范围内广泛地介入到本土制作当中，但网飞的本质却并不是一家仅专注于终端放映或内容生产的影视公司，而是一家利用优质算法挖掘用户的互联网公司，挖掘用户、增长订阅量才是其媒介逻辑的核心。过去关于网飞全球战略的讨论，由于对网飞作为影视公司的误读而大多围绕在其开展自制业务后将作品推向全球的话题，却忽视了其作为数据分发商的阶段。⁽⁹⁾2013年，由大卫·芬奇(David Fincher)执导的《纸牌屋》(House of Cards，2013)上线网飞，以其高质量赢得了各国用户的广泛好评，也由此展开了一条由《纸牌屋》到本土原创的“网飞制作叙事”。这种叙事单纯审视网飞由美国作品到各国本土作品之间的关系，从而割裂了网飞的全球战略，最终造成了对于网飞认识的历史唯心。事实是，网飞在制作《纸牌屋》之前已将流服务布局加拿大和拉丁美洲地区。而这一被忽视的事实正印证着网飞业务开展的动力来源——挖掘全球用户。正是在与本土有线电视网的合作与竞争中网飞意识到了掌握原创内容对于挖掘用户的重要性，因此结论应该是网飞的内容战略服务于它的全球战略，而非通常的网飞的全球战略服务于其内容推广，这一点在网飞（日本）的早期运作中也可以得到印证。2015年，网飞流服务进入日本，并在日本制作了由安达奈绪子(Naoko Adachi)编剧的女性题材职场剧《内衣白领风云》(Underwear，2015)，但该片和之后的《爱情起床号》(Good Morning Call，2016)一样表现得不温不火。在欧美市场获得成功的女性取向战略搁浅以及迪士尼动画在网飞全面撤场，使得网飞将视线集中在日本的动画文化上。

于是，网飞动画作品的断裂性，实际上是网飞在挖掘用户的过程中面对本土用户和全球用户所做出的不同调适的结果，所呈现出的是一种本土化和全球化兼而有之的面貌。这种面貌反映为制作上的本土化和目标市场上的全球化，实现的是网飞最大限度增长订阅量的诉求。与此同时，尽管网飞动画与日本动画呈现出一种断裂性，但当我们将本土化和全球化的形态融合审视，一种位于断裂性之下帮助网飞实现其诉求的内在连续性便呈现出来。这种连续性既体现为网飞原创动画与日本动画的联系，也体现为网飞不同时期动画创作的延续。

为了寻找这种连续性，我们需要重新审视“2017年网飞动画SLATE”中发布的21部作品。在这批作品中，抛开创作面貌不同，会发现其中只有《齐本楠雄的灾难:始动篇》(斉木楠雄の Ψ難 Ψ始動編，2019)是风格较为轻松的喜剧，其余作品均集中在科幻、战斗、恐怖等题材，日本动画中的“日常系”“恋爱系”则呈现出明显的边缘化。⁽¹⁰⁾这种边缘化不仅体现在题材，更体现在对合作导演的选择上。新海诚(Makoto Shinkai)曾执导《你的名字》(君の名は，2016)和《天气之子》(天気の子，2019)等作品，并以动画电影斩获日本年度票房冠军，但网飞至今未与这位擅长营造日式浪漫的知名动画导演产生过合作。而如果从本土出发，2017年风格轻松的“日常”“恋爱”等题材在日本动画年产量中占比达到三分之一，⁽¹¹⁾反观网飞所青睐的科幻、战斗、恐怖等题材则在近几年出现了高度类型化倾向。高度对立的情节关系、英雄叙事的人物形象、刺激感十足的视听感受，这些共有的特征使该类题材被观众以“燃番”⁽¹²⁾概称，即提供高燃和爽点的番剧，其中《进击的巨人第二季》(2017)、《鬼灭之刃》(鬼滅の刃，2019)等就是近年来本土燃番的代表。

燃番的类型化特征成为了日本动画在网飞创作中题材和风格上的一种延续。网飞介入日本动画创作后不同作品所呈现出的本土化面貌是建立在燃番的基础上，而网飞不同时期的动画创作又始终围绕着燃番为主。因此，燃番于断裂之外提供了一条审视网飞动画与日本动画创作之间更复杂关系的新路线，同时燃番类型化的历史线索又串联起了位于断裂之内的网飞动画本土化与全球化内容。由此，燃番成为了不可避免的话题。

二、好莱坞与酷日本：燃番的类型化

正是在历时性和共时性的背景下所共同体现出的内在连续性，使得燃番成为解构网飞动画创作的切入点。而要理解网飞选择燃番，而非“卡哇伊元素”“萌元素”“异世界元素”作为动画创作的主要风格，则要从燃番类型化的历史入手。正如1963年《铁臂阿童木》诞生时，欧美机器人文化和资本注入的影响，最早的燃番也可以追溯到20世纪受好莱坞全球化影响下的日本动画。

20世纪60至70年代，后现代主义思潮在西方国家兴起，碎片化和拼贴化的审美要求使得视觉艺术产生追求刺激和注重商业价值的消解深度的倾向。同时，在美苏冷战和太空竞赛的背景下，恐惧星际战争的社会心理使得追求利益最大化的好莱坞制作了《星球大战》(Star War，1977)和《星际迷航》(Star Trek，1979)等一批紧扣时代色彩的科幻电影。这批影片与战后欧美科幻文学的兴起有着密切的关系，而这些影片追求高成本和重磅炸弹式的特效呈现，也在全球引发了一轮星际战争的风潮。这样一场由战后欧美科幻文学和信息技术革命所带来的影视化改编盛况，不仅仅体现在好莱坞制片厂，同时也反映在经济高速增长期的日本。

阿西莫夫式的专制帝国与自由联盟的对立、新人类与旧人类的纷争、星际旅行等冷战叙事、后人类思考、科幻底色被这一时期的日本动画所承接。燃番的鼻祖《宇宙战舰大和号》(宇宙戦艦ヤマト，1977)便诞生在星球大战元年——1977年，而来自好莱坞的奇观化电影又强势影响了之后的《机动战士高达》(機動戦士ガンダム，1979)和《银河英雄传说》(銀河英雄伝説，1988)等动画作品。今天活跃的动画导演庵野秀明(Hideaki Anno)曾自述自己最喜欢的动画是《宇宙战舰大和号新的旅程》(1979)，而静野孔文(Kobun Shizuno)更是在初中时期就远赴美国求学，⁽¹³⁾深受美国文化的影响。战后欧美科幻文学的共同基因使得好莱坞的全球化经验刺激了日本动画中的科幻、热血等题材的发展，更给日本动画的创作队伍带去了好莱坞式的美学范式。科幻和热血成为燃番最早的标志性题材就此确立，并在之后的本土动画创作例如《天元突破红莲螺岩》(天元突破グレンラガン，2007)中不断结合成为今日燃番的基底。与此同时，好莱坞的影响也并非仅仅局限在日本动画，而是将这种追求视觉刺激感和紧张度的暴力美学推广到了全球。由于好莱坞影片的火热，这一美学范式深刻地形塑了本土观众的审美取向，并间接引领着不同国家的制片策略。

2009年，日本政府决定实行更加积极的文化政策“Cool·Japan”战略，而从国家层面为动画产业背书则可以追溯到1996年日本文化厅出台的《21世纪文化立国方案》。⁽¹⁴⁾在国家主导将文化产品推向全球市场的过程中，日本动画开始了主动的全球化调适。这种调适所呈现出的样貌是对过往好莱坞全球化成果的选择性承接，在这个过程中日本本土既与好莱坞争夺对于自身文化的解释权，⁽¹⁵⁾同时又利用好莱坞在全球所建立起来的审美经验推广自己的文化产品。其中，拥有24部剧场版的《名侦探柯南》(名探偵コナン，1996)在2010年后的转型正是新一轮日漫全球化中借用好莱坞审美经验的产物，推理戏份的降低、动作场面增加、垂直调度等奇观化场景的大量运用体现出明显的燃化倾向。

这种在视听语言和价值取向上的“燃化”在动画电影赛道中体现得更加明显，2017年日本全年上映68部动画电影中只有《烟花》(打ち上げ花火，2017)、《蜡笔小新: 宇宙人来袭》(クレヨンしんちゃん襲来 !!宇宙人シリリ，2017)和《哆啦A梦: 大雄的南极冰冰凉大冒险》(ドラえもんのび太の南極カチコチ大冒険，2017)等寥寥数部风格轻松的作品。⁽¹⁶⁾而2020年上映、豪取346亿日元登顶日本电影票房冠军的《鬼灭之刃: 无限列车篇》(鬼滅の刃無限列車編，2020)便是近年来本土燃番最具典型化的代表。在好莱坞的全球化和日漫的全球化中，不同题材中所共有的部分特征被突出表现，形成了一种具有注重视觉刺激、注重英雄叙事、营造快节奏“爽点”等共同类型倾向的动画——燃番，而燃番也因为日本政府扶持下的文化政策一度成为了日本动画在国际上的代名词。于是，网飞在动画创作中所呈现出的题材倾向，实际上是对两轮全球化成果的承接。同时，网飞也在跨国流媒体平台上强化一种被建构起来的全球用户对于日本动画的体验，这种由燃番所带来的体验正是使网飞的动画创作在断裂中得以延续的关键。这种体验面向的是全球用户，其中对于日本用户而言离经叛道的内容，却迎合了全球用户的需求。这种继承现有美学范式的做法，在网飞本土创作实践中并不属于个例，例如网飞在西班牙参与合拍的《时间管理局》(El ministeriodel tiempo，2015)等作品也遵循着悬疑、剧情的审美传统，这种传统同样由西班牙电视台和好莱坞电影在过去数十年内所共同塑造。⁽¹⁷⁾

在日本，燃番帮助网飞将业务被及全球，实现的是其挖掘全球用户的核心诉求。也正因媒介逻辑的不同，网飞对于全球化美学范式的迎合，并不是出于好莱坞式的推广统一内容从而实现利益最大化的目的，而是出于利用既有渠道实现挖掘用户的目的。因此，尽管网飞的动画创作呈现出迎合欧美市场的倾向，但也在局部保留了日本动画的特色从而与迪士尼、皮克斯动画形成差异化的体验。这体现在网飞的动画创作并没有从本土化到全球化的线性发展趋势，而是从增长订阅量的目的出发，呈现出兼而有之的面貌。例如，在备受诟病的《圣斗士星矢: 黄道十二宫战士》后，2021年网飞上线改编自大野康介(おおのこうすけ)同名漫画的《极主夫道》(極主夫道，2021)，以搞怪夸张的方式快节奏地展现日本黑道文化，由此赢得了本土观众的好评。而网飞的生产体系也并非简单地提取 IP进行改编，例如迪士尼在《花木兰》(Mulan ，2020)中所做的，而是深刻地介入到日本动画产业当中，Production I.G、ANIMA、MAPPA、David Production等本土团队成为网飞颇为倚重的合作对象。

然而，这样一种由日本动画团队负责的“来料加工式”跨国IP改编生产体系，使得日本动画在借船出洋的同时，也不可避免地陷入到了一种为人作嫁的困境中。同时，尽管日本动画产业的巨头以一种地缘封闭的态度对待网飞的入场，但是网飞对于整体产业生态已经造成了深远并且难以逆转的影响。

三、动画产业迭代：制片体系与制作技术

长期以来，传统的日本动画产业形成了一套以家庭电视或电影院为主的消费场景，同时注重周边商品开发的媒介生产模式。但网飞的消费场景却以门户网站为主，播映模式也多为整季放送，与日本动画的周映模式形成区分。正是这种媒介逻辑主导下的差异使得网飞虽然立足日本，但服务于其高质量、高效率的提供动画产品给予订阅用户消费的目的，网飞在制片体系和制作技术上与日本动画产业传统形成了明显的断裂。

对于制片体系最为突出的影响体现在网飞的“金钱攻势”下传统的“制作委员会”体系的瓦解。20世纪80年代，伴随着卫星电视、录影碟、DVD等多种内容发行新渠道的开拓，为了寻找众多的制作方、发行方和赞助方共担风险以推进新企划的开展，“制作委员会”由此诞生。在这一模式的运行下日本动画诞生出了《新世纪福音战士》(新世紀エヴァンゲリオン，1995)《魔卡少女樱》(カードキャプターさくら，1998)等众多经典作品。但是，在媒介消费场景发生巨大变化的互联网时代，制作委员会制度显现出许多弊病。

首先，一部动画的收入需要经过影院、发行商、实体贩卖商、周边开发商、制作委员会中众多的制作公司等众多分成方的层层盘剥。根据日本动画协会数据，2020年日本动画产业总产值209.9亿美元，但狭义上由动画公司所分得的收益仅23.7亿美元。⁽¹⁸⁾同时，日本超过70%的动画公司成员不足30人，在这其中42%的动画公司又仅有一人，这种创作生态造成动画公司在面对行业发行商时的话语权和收益分成比例也进一步被压低。⁽¹⁹⁾收入的低下使得一线员工的创作积极性受到了极大的压抑，同时繁琐的体系也造成推行新企划的困难。2013年现象级动画作品《进击的巨人第一季》(進撃の巨人 Season 1，2013)引爆网络，但从第一季到第四季第二部分，这部不到百集的动画经历了九年的漫长制作并且多次更换制作团队。这样一种创作周期的漫长和制作方的更迭，其重要的原因就是“制作委员会”体系内投资方日本唱片公司波丽佳音、版权方讲谈社、发行方MBS、以及制作方 Production I.G的利益分配迟迟难以协调。⁽²⁰⁾

与此同时，网飞作为一个拥有雄厚财力的搅局人，从入局开始就突破了“制作委员会”的掣肘。网飞投资买断线上放映权，由动画公司团队直接进行创作，线下周边以及广告收入也归动画公司所有。收入的提升和繁琐流程的简化极大地提高了制作效率，也使得新企划和续集开发得以快速推进以适应互联网快节奏的消费需要。以网飞发行的哥斯拉动画电影系列为例，《哥斯拉: 怪兽行星》于 2017年11月上映，一年内网飞先后上线续作《哥斯拉: 决战之都》(GODZILLA 決戦機動増殖都市，2018)和《哥斯拉: 噬星者》(GODZILLA 星を喰う者，2018)。这样一种创作效率的提高和创作团队收入的提升，不仅使得日本中小型动画公司获得了发展机遇，也带给“制作委员会”制度以极大的冲击。

服务于控制成本的目的，日本动画的制作技术也在网飞的影响下发生迭代演变，许多中小型3D和CG技术工作室在和网飞的合作中获得了发展。就传统的手绘路线而言，原画制作不仅需要高昂的人力成本，同时耗费大量的时间，而3D技术不仅可以节省单片成本、提高制作效率，同时能积累动画素材，形成可长期使用的素材库，进一步节约资金。与网飞保持着长期合作关系的 Polygon Pictures正是一家以3D动画制作技术见长的本土公司，其参与了包括《哥斯拉: 怪兽行星》《变形金刚: 赛博坦之战》《环太平洋: 黑色禁区》在内大量网飞出品的3D动画作品。与网飞合作密切的还有Production I.G、SOLA DIGITAL ARTS等众多本土3D动画和CGI制作团队。在网飞所呈现的日本动画从2D手绘向3D动画的转型中，这些工作室扮演了重要的角色，从Polygon Pictures参与制作的《哥斯拉: 怪兽行星》等早期作品仍然以2D绘制为主，到 Production I.G和 SOLA DIGITAL ARTS制作的《机动奥特曼》利用3D和CGI技术渲染2D画面，最终演变为东映动画制作的完全由3D模型呈现的《圣斗士星矢: 黄道十二宫战士》。网飞为迎合西方用户长期以来的3D审美和提高制作效率以缩短工期，在制作中大量运用3D动画技术，使得由手冢治虫、宫崎骏(Hayao Miyazaki)等老一辈动画作者所坚持的传统手绘路线面临瓦解。其中最具典型意味的改变便是庵野秀明，这位原先宫崎骏门下精通机械细节绘画的动画导演在《新·福音战士剧场版: 终》(シン·エヴァンゲリオン劇場版 :│，2021)中也应用了3D技术和动态捕捉技术进行制作。本土对于3D动画技术的回应同样体现在《进击的巨人最终季》(進撃の巨人 The Final Season，2021)的制作上，MAPPA接手WIT STUDIO进行最终季制作时不仅在动作戏上使用了3D技术，同时还使用了 Rotoscoping⁽²¹⁾(转瞄机技术)来营造一种2.5D的视觉观感。现如今，尽管对手绘和原画的提倡仍然是日本动画产业的主流声音，但过场戏和背景元素使用3D技术已经成为了业内降低成本的普遍手段，新技术的植入也让日本动画的视觉体验也发生着新一轮的代际迭变。

在日本，网飞所构建的这套新秩序由位于东京的网飞动画创意团队主导，以高效的制片体系和制作技术为手段，以高度类型化的燃番为向导，经典IP被改编为属于网飞的日本动画，再输出到其主页作为一种差异化体验被全球用户所消费，而全球用户也在这个过程中被牢牢地绑定在网飞的主页，网飞挖掘全球用户、增长订阅量的核心诉求在这个过程中得到了实现。同时，日本动画产业的传统生态也被其影响，对制作委员会的解构使得日本动画的海外推广减少了许多版权纠纷，一定程度上推动了日本动画的全球化。尽管日本动画在网飞的创作实践中不可避免地成为了一种竞争工具，但由于网飞所特有的媒介逻辑使得这种创作实践不能简单地被斥为对传统动画的背叛。

结语

2020年，尽管新冠疫情影响使得日本动画传统消费市场出现萎缩，但日本国内对于动画产品的需求仍在持续上升。不仅是占据日本流媒体市场份额首位的网飞，Amazon Prime、Disney+等平台也将视线聚焦在日本动画产业，同时拥有日本本土电视系背景的流媒体平台Hulu Japan更是在疫情中凭借《鬼灭之刃: 无限列车篇》崭露头角。这场由网飞所促使的日本动画消费场景向流媒体平台转型，已经成为了疫情下的一个重要发展趋势。而流媒体平台的竞争本质是订阅量的竞争，网飞以挖掘用户的媒介逻辑介入到日本动画的生产和消费当中，给日本动画产业造成了体系上的影响，同时也在一定程度上拓宽了日本动画走向全球的路径。

网飞应用于日本动画产业的经营策略，本质上服务于他的全球战略，是它实现挖掘全球用户诉求的本土化手段。网飞既可以选择在日本、西班牙等国家的参与式制片商角色，也可以选择在以色列作为流服务提供商的角色。网飞灵活的经营策略，使他在日本动画市场站稳脚跟，并发展出属于网飞的动画创作模式。近年来，作为日本动画最大输出市场之一，网飞出品的《机动奥特曼》《极主夫道》和《哥斯拉: 奇点》(ゴジラ S.P<シンギュラポイント > ，2021)等众多动画作品已过审进入国内流媒体平台放送。因此，尽管网飞尚未在国内开展服务，但了解和认清跨国流媒体对本土动画产业的影响已经迫在眉睫。

注释：

(1)(19)Hernández, Álvaro David Hernández. The anime industry, networks of participation, and environments for the management of content in Japan, Arts, Vol. 7, No. 3(August 2018), MDPI, p. 42.

(2)Wendy Lee, Netflix and Amazon spark animation revival, spending heavily in quest for binge-worthy shows, https://www.latimes.com/ business/hollywood/la-fi-ct-animation-streaming-20181118-story.html，2022年1月17日访问。

(3)(18)增田弘道主编《アニメ産業レポート2021 サマリー》，https://aja.gr.jp/jigyou/chousa/sangyo_toukei，2021年12月27日访问。

(4)(10)网飞官网，HERE’ S ALL THE NEW ANIME THAT NETFLIX JUST ANNOUNCED，https://www.inverse.com/article/34969-netflix- anime-to-watch-in-2017-and-2018，2021年12月27日访问。

(5)《哥斯拉: 怪兽行星》中在榊晴生等人出发执行作战任务前，地球登陆作战总司令艾略特·利兰德在战前动员时所述: 为了毁灭哥斯拉献出生命、旧体制诞生不了梦想中的新天地、为了人类的未来期待各位武运昌隆等言，小野大辅作为《进击的巨人》中调查兵团团长的尔文·史密斯的配音演员同样以类似的话语对部下进行最后一战中牺牲精神的灌输。

(6)Gigazine，永井豪&湯浅政明監督に「DEVILMAN crybaby」についてインタビュー、「デビルマンの本質を押さえたものになった」と太鼓判， https://gigazine.net/news/20180116-devilman-crybaby-go-nagai-masaaki-yuasa-interview/，2021年12月30日访问。

(7)中澤星児，【性転換】Netflix版『聖闘士星矢』、アンドロメダ瞬が女性に改変されてしまう! 脚本家「時代に合わせて」，https://rocketnews24. com/2018/12/11/1149845/，2022年1月17日访问。

(8)网飞官网，NETFLIX BETS BIG ON ASPIRATIONAL AND DIVERSE ANIME ADDING FIVE MAJOR PROJECTS，https://about.netflix. com/en/news/netflix-animeslate，2021年12月27日访问。

(9)金文恺《撬动好莱坞: Netflix与美国传统影视产业的话语权博弈》，《传媒》2019年第15期;马瑞青《“新六大”电影公司“权力的游戏”——“互联网 +” 背景下好莱坞“新常态”格局的竞争分析》，《北京电影学院学报》2020年第6期。

(11)(16)维基百科《日本动画列表(2017年)》，https://zh.wikipedia.org/wiki/日本動畫列表 _(2017年)，2022年1月21日访问。

(12)番剧是动漫粉丝用来专指日本动漫的一种词汇，燃番代指的便是在分镜画面和剧情走向上能够为观众提供如烈焰燃烧般快感的番剧，知名燃番有《海贼王》(ワンピース，1999)、《火影忍者》(NARUTO -ナルト -，2002)和《天元突破红莲螺岩》(天元突破グレンラガン，2007)等。

(13)徳岡正肇，劇場版「名探偵コナン」の静野孔文監督が考える“アニメの監督”とは。その一風変わった経歴と作品への取り組みが語られた講演をレポート，https://www.4gamer.net/games/999/G999905/20170327082/，2022年1月21日访问。

(14)严圣禾《占领好莱坞，日本干劲足》，《光明日报》2011年11年17日。

(15)武丹《新世纪日本电影创作战略及对中国的启示》，《当代电影》2012年第7期。

(17)[西]黛博拉·卡斯特罗、康塞普西翁·卡斯卡乔萨《从网飞到 Movistar+:订阅视频点播服务如何改变了西班牙的电视制作》，罗德塞译，《世界电影》2021年第1期。

(20)知乎网友20年莱斯特球迷整理《如何看待wit不再制作〈进击的巨人〉?》，https://www.zhihu.com/question/324992477，2022年2月16日访问。

(21)Rotoscoping(转瞄机技术)由马克思·弗莱舍(Max Fleischer)在1915年创作《小丑可可跳出墨水瓶》(Out of the Inkwell)时发明，主要作用在于降低成本和绘作难度的同时使2D画面呈现出一种栩栩如生的逼真感。

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