《当代动画》| 日本系列动画电影的时空建构模式探析

一、研究背景及借鉴价值

在动画电影界，日本系列动画电影（剧场版）有着悠久的创作和放映历史，新旧系列层出不穷，累计部数不断增长，像《龙珠》（『ドラゴンボール』，1986—2022）、《航海王》（『ワンピース』，2000—2019）、《数码宝贝》（『デジタルモンスター』，1999—2020）等知名IP都有着十部以上的剧场版，形成了独具特色的系列，积累了丰富的创作经验；如今，在诸多系列中，综合来看最具代表性的当属《哆啦A梦》（『ドラえもん』，1980—2022）、《名侦探柯南》（『名探偵コナン』，1997—2022）、《宝可梦》（『ポケットモンスター』，1998—2020）系列。这三个系列自20世纪末期开创以来，基本维持着每年一部的更新频率，长期都在日本本土和世界范围内广受欢迎，在艺术品质和商业表现方面发挥出色且稳定。在日本本土动画电影票房方面，以2000—2020年的历年票房表现为例，二十一年里它们各仅有三次缺席榜单前十。^（1）在日本本土动画电影的全球累计票房榜单上，它们的剧场版占据了前三十名近一半的名额，合计票房超过12亿美元。^（2）这三大系列剧场版既是当之无愧的“日本国民动画电影IP”，也无疑是当今日本系列动画电影在全球的重要代表。与日本系列动画电影相比，我国国产系列动画电影一方面起步较晚，即便是国内较早起步且相对知名的《熊出没》系列（2014—2022）和《喜羊羊与灰太狼》系列（2009—2022），开创时间也来到了2010年前后。另一方面，虽然近年来如彩条屋影业的“神话系列”——包括《哪吒之魔童降世》（2019）和《姜子牙》（2020）——以及追光动画的《白蛇》系列（2019—2021）和《新神榜》系列（2021—2022）在质量、口碑和票房收入上都较以往的国产系列动画电影有了长足的进步，也引领了国产动画电影打造“神话IP”的潮流，但它们仍属于初创阶段，系列的稳定性和延续性仍有待观察。在此情况下，虽然在系列化的具体思路上有着诸多差异，但以《哆啦A梦》《名侦探柯南》《宝可梦》为代表的日本系列动画电影的创作方法仍值得我们分析、学习。

日本三大系列剧场版能够发展至今并取得如此成绩，这与各系列中成熟稳定的时空建构模式密切相关。无论是《哆啦A梦》剧场版中各种光怪陆离的超时空大冒险，还是《名侦探柯南》剧场版中扣人心弦的案情推理与绝处逢生，亦或是《宝可梦》剧场版中与各种珍稀“宝可梦”^（3）之间的邂逅和遭遇，它们都依托于各部剧场版中变换多样的时空。各系列剧场版的时空建构模式既是影片叙事得以成立的基础，也为人物行为和形象的展开和表现提供了具体的场景，对系列作品的衍生和发展起到了重要作用。在笔者看来，以三大系列为代表的日本系列动画电影不仅共享着类似的时空建构基本模式，而且这种模式还与巴赫金（Mikhail Bakhtin）总结出的“希腊小说”的时空体（“传奇时间里的他人世界”）有着重大的相似之处，甚至可以被视为是这种时空体在电影文学中的变体。巴赫金定义的时空体是“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系”，^（4）它强调时间与空间在涵义上的不可分割性，在传统文学中有着决定体裁类别、人物形象以及情节组织等重大意义，而“由于媒介的形式和性质，时间和空间的元素似乎更接近与电影相关的概念而非文学。因此，在任何关于电影文本如何创造叙事效果的研究中，时空体都能被提升为一个重要因素”。^（5）借助巴赫金的时空体理论，本文将聚焦于《哆啦A梦》《名侦探柯南》《宝可梦》这三个具有典型意义的剧场版系列，通过对其中时空建构模式及其近年来在情节模式上的新变展开研究，深化对日本系列动画电影的创作方法和衍生思路的理解，并为我国国产系列动画电影的创作和发展提供借鉴。

二、日本系列动画电影时空建构的基本模式

日本系列动画电影无论是在世界观、人物形象还是在主旨内核上基本都受益于相应的原作和动画连续剧^（6）；不过，作为剧场版，它们的创作逻辑和创作方法是自成体系的，这使得它们既能够分享动画连续剧和漫画等作品的资源，又能够保持相对独立，从而组建自身的系列。在系列剧场版独立发展的过程中，近似“传奇时间里的他人世界”这一时空体的时空建构模式的打造显得尤为重要。虽然各系列在情节模式、空间呈现、人物形象等方面相对于古老的“希腊小说”有着众多差异，但这些差异却鲜少触及其中时空建构的基本模式。包括《哆啦A梦》《名侦探柯南》《宝可梦》系列在内，几乎所有日本较为知名的系列剧场版的时空建构都在很大程度上依赖于这一基本模式，例如《蜡笔小新》（『クレヨンしんちゃん』，1993—2022）、《火影忍者》（『NARUTO-ナルト-』，2004—2015）、《航海王》等系列；而即便是表面看起来在时空表现上与上述系列有着相当差异的作品（例如近年来的《龙珠》剧场版），其时空建构的基本模式也没有发生根本性的变动。在日本众多剧场版系列中，《哆啦A梦》《名侦探柯南》《宝可梦》系列无论是在知名度还是在系列规模等多个方面都与其他系列拉开了差距，其中的时空建构模式在长年的发展中不仅越发成熟稳定，而且还显现出了十足的典型意义。因此，在巴赫金有关“传奇时间里的他人世界”的论述参照下对这三大系列时空建构的基本模式加以集中考察，能够加强对日本系列动画电影时空建构模式的了解。

（一）时间配置：系列化的“传奇时间”

巴赫金为“传奇时间”总结出了两个要点。一方面，“传奇时间”是建立在“传记时间”（对现实生活的传记式时间编排）之外的“超时间空白”，这种时间往往从“传记时间”任意两个节点之间的空隙生发出来，在填补空隙的同时却对节点之外的各种时间（如真实历史的时间和“传记时间”等）毫无影响。“这一虚空的时间无论在哪里也没有留下任何痕迹，没有任何标志保存下来说明它过去的存在”，^（7）“这是一种‘非时间’，或曰‘神话时间’”。^（8）对这种“超时间空白”的合理运用不仅能满足各系列剧场版持续衍生发展的商业需求，还能为这种发展提供艺术上的合理性和可能性，从而解开导演和编剧身上的种种束缚，有助于实现原作人物、题材和主题的深挖与开拓。

《哆啦A梦》《名侦探柯南》《宝可梦》三大系列剧场版都明显地体现出了“超时间空白”的特性：第一，剧场版和它们依托的原作主要共享的是世界观和人物设定，而在具体的情节内容上通常没有实质性的联系。第二，每一部剧场版所涉及的主题和题材都有所不同，而且同系列的剧场版之间几乎没有任何情节关联，甚至连具体的时空关联都十分少见。这两点仅从各剧场版的标题就可见一斑：《哆啦A梦：大雄与梦幻三剑士》（『映画ドラえもんのび太と夢幻三剣士』，1994）、《名侦探柯南：业火的向日葵》（『名探偵コナン業火の向日葵』，2015）、《宝可梦：梦幻与波导的勇者路卡利欧》（『劇場版ポケットモンスターミュウと波導の勇者ルカリオ』，2005）^（9）······这样的命名模式不仅能够与原作区分，还提示了本次剧场版的情节主题，从而与同系列的其他剧场版相区分。这些剧场版正是这样不断衍生，并组成各自动画电影的“单元剧”系列的。第三，在前两点的基础上，任意剧场版中人物的记忆和经历，包括各种事件本身在同系列剧场版以及原作中基本都不会互通，一切不出脱于单部剧场版。这一点在《宝可梦》剧场版中体现得十分明显。主人公小智在见到一些珍稀宝可梦时往往会惊叹不已，露出初次见到的神情，然而其中很多宝可梦早在之前的剧场版或是在动画连续剧中他就已经见过，甚至一起合作过。第四，主人公的生理时间与原作一样不会变化，大雄一行人一直是小学生，新一至今都维持着缩小的模样（即柯南的模样），小智在设定中始终是十岁。——无论是原作的时间还是剧场版的时间对主人公们都几乎没有影响。由此可见，无论是从单部还是从整个系列来看，这些剧场版的时间就价值涵义而言，几乎都是由一块块“超时间空白”连缀起来的虚空时间。

不过，由于各系列所改编原作具体情况的不同，它们在“超时间空白”的利用程度上也各有差异。其中，由于深受时空穿越等科幻设定的影响，也由于漫画原作本身就有短篇和长篇的分别，《哆啦A梦》系列对“超时间空白”的实现是最为彻底的。在原作者藤子·F·不二雄（ふじこ·F·ふじお）“乱入进日常性里的非日常性”^（10）这一创作原则的影响下，《哆啦A梦》系列中的时间序列都可以被分划进“日常性”和“非日常性”两大范畴，而这两大范畴分别又可以与短篇漫画/动画以及“大长篇”漫画/剧场版相对应，其中前者“日常性”的色彩更加浓厚，后者则主要由传奇的大冒险主导。《哆啦A梦》系列中短篇的时间是小镇的日常生活的时间，日常周而复始，因此不难在任何一个时间节点插入“大长篇”和剧场版的大冒险，而且也不用担心各个剧场版之间的时间和情节联系。与之相对，由于《名侦探柯南》和《宝可梦》原作的时间无法摆脱线性发展的趋势，它们的剧场版总要从不断延续的“传记时间”的一个个断裂处衍生出来，这使得“超时间空白”难以完全实现，艺术原则更多地让位于商业需求。就《名侦探柯南》而言，原本只适用于中短篇连载的线性原作情节被无限地拉长，而随着原作情节的推进和人物的添加，剧场版的世界观和人物设定往往也会随之更新；然而，这种堆积式的更新在本质上是与“超时间空白”的特性相矛盾的，长期之下必然会使得整个系列的叙事逻辑和人物形象难以自洽。类似的矛盾也体现在《宝可梦》中，不过，在剧场版宣布“重启”^（11）之前，同时期的《宝可梦》剧场版和动画连续剧的时空总是会依托同一个游戏“世代”，^（12）而随着游戏世代的不断更替，影视作品中除基本世界观和主人公之外的内容基本都会同步变更，这使得剧场版中的时间痕迹与“超时间空白”的矛盾本身就呈现出一定的周期性，因此相对缓和。除此之外，这些在《名侦探柯南》和《宝可梦》剧场版中的时间痕迹很少会对其他剧场版或是原作的体裁、情节和人物产生重大影响，这使得它们的剧场版至少都能在最低限度上维持“超时间空白”。

另一方面，“传奇时间”独特的情节组织方式对剧场版系列的生成也十分关键。在巴赫金看来，“传奇时间”“是由一系列短暂的与各次奇遇相对应的时光组合而成的”，^（13）“‘突然间’和‘无巧不成书’，最贴切地说明了整个这种时间”。^（14）在这种时间中，对情节起到决定性作用的是一种“具有主动精神的偶然性”，^（15）是一种“机遇”的力量，时间正是在接连不断的“机遇”支配下呈现出“无巧不成书”的情节组织方式，不断地填充着“超时间空白”。三大系列的剧场版不仅充斥着各自特有的“机遇”事件和主要的“机遇”事件类型，而且它们还在此基础上演化出了特定的情节模式。这样一来，各系列任意剧场版都能具备足够的独特性，从而能够有效区分包括其他系列的剧场版、原作、乃至同系列其他剧场版在内的各种作品，这正是它们长年能在院线吸引观众的一大重要原因。

时至今日，各系列剧场版的主要“机遇”事件类型以及随之衍生的基本情节模式都已经相对固定：《哆啦A梦》剧场版中的“机遇”事件主要是充满童真与幻想的超时空大冒险。在情节模式方面，《哆啦A梦》剧场版基本上都是以日常生活中的小事作为开端，大雄等人总是在使用哆啦A梦的道具时遭遇到意外，并碰巧遇上与本次冒险密切相关的神秘人物，由此被引入到超乎想象的大冒险中，最终在冲出种种困境后又顺利回归日常。《名侦探柯南》剧场版的“机遇”事件主要是各种特殊重大的案件，情节模式则往往是“案件推理+动作冒险+恋爱喜剧”的有机结合。虽然近些年来，这三类元素的比重发生了重大变化，但儿玉兼嗣（こだまけんじ）导演在早期确立的这种情节模式仍具有典型意义：每当案件发生时，柯南一行人总会被卷入其中，并在侦破案情后陷入危险处境，众人往往要通过惊险的动作冒险逃出生天，最后迎来皆大欢喜的恋爱结尾。《宝可梦》剧场版的“机遇”事件主要在于与各地区“幻之宝可梦”和“传说的宝可梦”的邂逅。就情节模式而言，在“重启”之前，《宝可梦》剧场版总是以小智一行人与本次作为主人公的宝可梦的偶遇作为开头，并以最终阻止、解救、保护它们作为情节的终点（期间还会逐步登场更多立场不一的珍稀宝可梦和相关人物），随后一行人再度踏上旅途。

需要指出的是，在各系列剧场版中，“希腊小说”中的“机遇”在情节设计中的重要程度是有所下降的，它不再始终占据着绝对主导的地位，而是部分地让位于积极的理性因素。在各系列中情节优秀、整体逻辑较为自洽的作品“无巧不成书”的观感一般并不强烈；相反，主人公们的积极活动和合理选择成为了推动情节发展的重要助力：在《大雄与铁人兵团》（『のび太と鉄人兵団』，1986）中，如果大雄和静香没有对作为间谍机器人的莉露露表露真心、施以援手，众人最后是无法战胜铁人兵团的。在《贝克街的亡灵》（『ベイカー街の亡霊』，2002）中，如果没有对福尔摩斯原著知识的熟悉，没有同伴们的舍身相助，柯南是绝无可能通关的。在《水都的守护神拉帝亚斯与拉帝欧斯》（『水の都の護神ラティアスとラティオス』，2002）中，如果没有小智与拉帝亚斯之间建立的信任关系，以及作为兄长的拉帝欧斯的主动牺牲，水都最终是难逃一毁的。不过，即便是在这些作品中，我们仍能发现各种“机遇”的不可或缺：无论是最初和剧场版关键人物的相遇，还是与中心事件在时空和因果上的关联，亦或是精准把握着时机出现的反派人物或是险境，从中作梗的总是一种偶然性力量。如果将任一系列看作是一个整体，那么其中每一部剧场版都可以被视为是一个大型的“机遇”事件（其中包含许多子事件），从系列的最初一部算起，系列部数可以不断地累加，彼此之间互不联系，而任何位于系列最末的剧场版都可能成为收尾作。这就是三大系列剧场版系列化的“传奇时间”。

（二）空间塑造：熟悉的“他人世界”

巴赫金认为“传奇时间”“需要一种抽象的空间上的离散性”，^（16）其中“空间的抽象性、离散性，是指传奇故事的展开，需要许多空间，各种现象的偶然共时和偶然异时，都是同空间联系着的”。^（17）因此，对这种空间的讨论是无法脱离“传奇时间”，无法脱离种种“机遇”的发生的。同“希腊小说”一样，各系列剧场版中的主人公们在情节的进展中，在他们的实际活动中不同程度地展现出了空间的广阔多样和离散抽象这两类重要特征，这正是“无巧不成书”的需求和必然结果。

一方面，“无巧不成书”的情节组织方式需要大量的空间才能够实行，因此各系列剧场版所呈现的空间无不十分广阔，而且随着系列部数的不断累加，空间的样貌和类型也越发丰富多样。就《哆啦A梦》剧场版而言，大雄一行人至今所游历空间的广阔性和多样性都是极其惊人的：动物行星、海底鬼岩城、云之王国······无论是何种时空，在哆啦A梦的神奇道具和科幻世界观的影响下都不再触不可及。《宝可梦》剧场版中的空间以城镇为主；由于整个系列的世界观依赖于宝可梦，但除去宝可梦之外便基本没有更多的超自然元素或科幻元素，所以城镇设计往往介于现实与幻想之间：以威尼斯为原型的水都、以迪拜为原型的荒漠市、参考了新天鹅堡的欧鲁德朗城······都是各具特色的“半架空城镇”。在相对更贴近现实的《名侦探柯南》剧场版中，柯南等人的活动范围主要在日本本土，虽然涉及的各地区许多都以当地的现实为原型，但也少不了完全虚构的地区（例如米花市），这些空间也都是足够宽广辽阔的。

另一方面，为了能在情节中应用这样广阔的空间，“无巧不成书”的情节组织方式往往需要特定人物在某些特定时刻正好赶到特定地点，或是迟迟未能抵达特定地点。类似这样的“偶然共时”和“偶然异时”使得剧场版中距离的计算总是技术性的，广阔且多样的空间实际上是离散开来的，有时甚至是作为抽象单一、可供替代的冒险版图而存在的。在《大雄与风之使者》（『のび太とふしぎ風使い』，2003）中，在营救行动中被追赶的哆啦A梦等人在走投无路时碰见的不是别的敌人，而是潜入敌营的胖虎；与此同时，在逃跑途中踩到陷阱的大雄则恰巧坠落到了风子的监狱旁边——这正是本次行动的目的地。在《通往天国的倒计时》（『天国へのカウントダウン』，2001）最后的“飞车逃生”中，搭载柯南一行人的跑车不仅刚好有一定距离可以实现加速，而且还能在爆炸的同一时刻撞破高楼的玻璃，并在爆风推动下飞跃到对面楼顶的游泳池中。在《幻影的霸者索罗亚克》（『幻影の覇者ゾロアーク』，2010）中，不知在何地的“传说的宝可梦”炎帝、雷公、水君同时察觉到异样并正好抵达事件中心王冠市，而索罗亚克每次都能够在众人遇到危机时从城镇的某一处赶来相助。在三大系列剧场版中，类似的例子比比皆是，各部剧场版所呈现的具体空间与各种现象和事件的“偶然共时”和“偶然异时”始终保持着不可分割的紧密联系，它们更多是为满足“机遇”而塑造出的抽象空间，而多样化的空间面貌本身对情节其实很少有实质影响。

在论述“希腊小说”的空间是如何受“机遇”影响时，巴赫金还进一步指出“这一世界确定性和具体性的程度只能是极为有限的”，^（18）“传奇故事在时间和空间上要同某一局部有机地联系起来，故事的发展要受到局限”，^（19）因此它必须是陌生的“他人世界”，其中“任何地方都没有作者家乡世界的影子，没有作者当作出发点的那个世界形象”。^（20）这种“他人世界”不仅本身是抽象的、离散的，而且其中的事物也是孤立而没有联系的，只有这样才能够突显事物的珍奇。不过，由于三大系列剧场版中“机遇”地位的下降，也由于各系列原作的时空设定都在不同程度上受到了本土和世界历史文化的影响，因此这些剧场版的空间虽然在本质上依旧是“他人世界”，但却是更加贴近的、熟悉的“他人世界”，它们的离散性、抽象性和异己性在总体上是有所削弱的。这种熟悉的“他人世界”具体要分为两个层面，并针对两类截然不同的群体：一方面，在来到电影院的各地观众眼中，这些剧场版所呈现的空间虽然充满着虚构，但其中也有不少熟悉的事物，这些事物不仅在实质上彼此关联，甚至还能直接与银幕外的现实相联系，这种对事物的熟悉在以日本为主要活动区域的《名侦探柯南》剧场版中表现得尤为明显。例如，在《迷宫的十字路口》（『迷宮の十字路』，2003）中，最终解谜的关键与《义经记》（『義経記』）和京都的地图之间关联紧密，整个剧场版中的空间呈现也充斥着京都传统文化的人文地理风情，这些元素在观众们眼中（尤其是在熟悉该文化背景的观众眼中）无不具有极强的具体性和确定性，其间的联系甚至可以自行补全。但在另一层面上，对于主人公们而言，剧场版中广阔的空间却至少在最低限度上保持着陌生性和异己性，是与他们日常生活（原作或是动画连续剧中的生活）相区分的“他人世界”。同样以《迷宫的十字路口》为例，即便活动空间都设定在日本，但对于来自米花市的柯南等人来说，剧场版中京都的地理面貌和人文风俗仍然显得新奇又陌生，而他们也只是为追索案情而来，不仅与当地社会的方方面面都有着出入，双方最终也不会对彼此之间产生任何实质性的影响。正是同时基于观众和主人公的视角，各系列剧场版中的空间可以被归结为为熟悉的“他人世界”。

三、日本系列动画电影时空建构模式的新变

与“希腊小说”中对“无巧不成书”这种情节组织方式相对独立、零散的运用不同，系列剧场版对主要“机遇”事件类型及其衍生的各种子“机遇”事件的运用不仅是高度模式化的，而且还是逐年的、系列化的，长久之下不免会让观众审美疲劳，从而丧失作品的吸引力。截至2021年底，分别开创于1997年和1998年的《名侦探柯南》系列和《宝可梦》系列，其剧场版的总部数都超过了20部；自1980年开创的《哆啦A梦》系列剧场版更是突破了40部的大关，有着近半个世纪的放映历史。即便是在系列动画电影层出不穷的日本，像三大系列这样长年保持着稳定更新频率、累计部数超越20部的系列也是极其少见的。这一情况既表明了这些系列作品中时空建构模式所蕴含的价值，但同时也暗示了它们所必须要面对的“悖论难题”：一方面，各系列成熟稳定的时空建构模式使得系列作品的创作总是有例可援，从而保障了系列的延展性和生命力；另一方面，也正是因为这种时空建构模式的成熟稳定和泛用性，情节模式重复化的弊病几乎是不可避免的。为了维持系列的生命力，三大系列剧场版都在努力寻求着模式创新。不过，相较于在时隔多年后重新启动的《龙珠》和《数码宝贝》等系列，三大系列在对时空建构模式进行变革时更容易“牵一发而动全身”，因而总是显得顾虑重重；但也正因此，各系列最终所呈现出的新变化往往要更具普遍性，更能体现出日本系列动画电影时空建构模式变革的整体趋势。总体而言，三大系列剧场版近年来的新变大多都是在维持时空建构基本模式的前提之下，专注于其中情节模式的革新。

事实上，除去对基本情节模式的运用和变式之外，各系列也一直都在努力尝试不同情节要素的组合变化以及创新，只不过这种趋势在近年来表现得尤为明显。近期《哆啦A梦》剧场版的新作在延续一贯的超时空大冒险主题之外，还变得更加勇于原创。这种勇于原创的精神一方面表现在对原有剧场版推陈出新式的重制上。^（21）另一方面，它更表现在原创作品对系列情节模式的不断探索和全新尝试中：《大雄的秘密道具博物馆》（『のび太のひみつ道具博物馆』，2013）首次尝试了侦探推理的新情节模式；《大雄的南极冰冰凉大冒险》（『のび太の南極カチコチ大冒険』，2017）融入了悬疑解谜的元素；《大雄的月球探险记》（『のび太の月面探査記』，2019）紧扣“想象力”主题，将更多“机遇”成分合理化的同时又维持了原作的科幻风格。无论尝试结果的好坏，这种勇于原创的精神总体上依然高昂。更激进的情节模式变革出现在《名侦探柯南》系列剧场版中：剧场版原先“案件推理+动作冒险+恋爱喜剧”的情节模式在近年来几乎被推翻，其中案件推理的成分和精彩程度总体上不断下降，而与影院音响和视效配合密切的动作冒险成分得到了越发着重的强调。对动作冒险成分的强调起初只是对侦破犯罪的艰难和人物形象塑造的一种增补，“但这种正面的补给行为到2008年开始，走向了一条‘不归路’”，^（22）并开始不断地挤兑着其他情节元素的空间，这种趋势在静野孔文（しずのこうぶん）担任导演时几乎达到了顶峰，以至于在整部《纯黑的噩梦》（『純黒の悪夢』，2016）中几乎只有各种“大场面”的动作冒险。同样在情节模式上发生巨变的还有《宝可梦》系列剧场版。面对票房和口碑的持续滑落，“重启”之后的三部《宝可梦》剧场版《就决定是你了！》（『キミにきめた！』，2017）、《我们的故事》（『みんなの物語』，2018）和《皮卡丘和可可的冒险》（『ココ』，2020）从标题到整个情节模式都实现了大刀阔斧的改革，在保留与珍稀宝可梦相遇的主要“机遇”类型的同时开始尝试以人物刻画为重心的更加多元化的情节模式，彻底摒弃了越发套路化、“换汤不换药”的旧模式，迎来了新生。

此外，在人物形象塑造方式上进行突破也能对情节模式产生巨大影响。在这一方面，各系列着重花费心力的地方主要在于引入新人物后各人物之间复杂的交互关系。这样做主要是因为各系列作品主人公们的性格形象都已经确立，具有了不变性。这种不变性是与“超时间空白”相辅相成的，正如巴赫金所说：“事件的大锤，既不打碎什么，也不锻造什么；它只是检验成品的牢固程度。成品也经得住考验。”^（23）剧场版“超时间空白”中的种种“机遇”事件都可以被理解为是在考验主人公们的种种既有的性格品质；因此，情节模式新变的又一关键就在于如何引入新人物和新的人物关系。在各系列中，相较于原本就致力于挖掘各种人物之间羁绊关系的《哆啦A梦》剧场版，更值得注意的是近年来在人物关系处理方式上变化较大的《名侦探柯南》和《宝可梦》剧场版。在如今的《名侦探柯南》剧场版中，随着怪盗基德、安室透和赤井秀一等原作中高人气角色的不断登场，“明星角色之间的互动共生成为柯南‘故事世界’的构筑利器”。^（24）这些人物在剧场版的出现本身往往就会为情节走向带来重大变化，而且在这些人物和柯南等主人公之间，在这些人物彼此之间都有着各式各样的对应关系（例如怪盗基德与柯南的亦敌亦友），这些对应关系不仅深深地影响着情节的编排方式，甚至本身就能成为情节的中枢。“重启”之后，《宝可梦》剧场版情节模式的重心落在了人物刻画上，因此自然会重视人与人、人与宝可梦乃至宝可梦与宝可梦之间的交互关系。在《皮卡丘和可可的冒险》中，宝可梦萨戮德与他领养的人类孩子可可之间的亲子关系无疑是情节的核心，正如导演矢岛哲生（やじまてつお）所说：“因为父子之间的羁绊而烦恼的可可，还有因为父亲的话作为行动核心的小智。我想这是一部向看电影的人们询问‘亲子’的多义性存在的作品。”^（25）通过引入新人物和新的人物关系，《名侦探柯南》和《宝可梦》剧场版同样也实现了情节模式的突破，为原有的时空建构模式增添了新意。

结语

本文系2021年度天津外国语大学研究生科研创新项目“巴赫金‘整体诗学’观下的时空体理论研究”（项目编号：2021YJSS040）的阶段性研究成果。