趙惠俊 ‖ 代言與自我之間：柳永羈旅慢詞程式化結構的類型、淵源及詞情歸屬

專輯  I《新宋學》青年學者論文選刊

代言與自我之間：柳永羈旅慢詞程式化結構的類型、淵源及詞情歸屬

柳永是詞史上具有重要開創意義的詞人，不僅奠定了宋詞的基本體貌特徵與審美趣味，也是詞體文學雅化發展的重要基點之一，就算對其俚俗面相頗持非議者，也不得不承認他開宋詞風氣之先的地位，故有“宋詞正宗”“宋詞革命钜子”之稱。然而柳永模糊縹緲的生平影像始終困擾著現代研究者，由於其時詞體尚處於應歌階段，柳詞中相當罕見具備明顯寫作時地信息的副文本，使得柳詞的男性詞中人在文本內外皆缺失可靠的判定元素。不過傳統詞論家並不怎麼被柳永模糊的生平所困擾，他們主要通過相對單純的文本考察，探究柳詞的章法體式及其建構意義，提出了“屯田蹊徑”“屯田家法”等批評術語。這足以啟示今人，在面對柳詞的時候，可以擱置知人論世的批評傳統，通過回歸文本內部的方式，進一步深化對柳詞基本體式特徵的探討。實際上，柳詞有著非常豐富的有待細緻探析的文本體式現象，高度的文本程式化便是其中之一。筆者已對頻繁見於柳詞的客館空間做過討論，發現柳永是將《花間集》特別是溫庭筠塑造詞中女性空間春閨的方式整體遷移，為詞體文學拓展出了表現男性詞中人的經典文本空間秋館[1]。說明柳詞的寫作存在著沿襲已有詞體寫作程式，並在此基礎上擴大使用範圍或稍作改動的現象，為詞體文學帶來文本技法方面的拓展翻新，並在自我反復實踐及後人不斷摹效下固定為新的詞體寫作傳統。因此細緻分析柳詞的程式化寫作與前代詞作之間的承變關係，不僅能夠深入認識柳詞的淵源，還能更為有效地理解柳詞之開創性。

文本空間之外，柳詞的程式化還主要表現在較為單調趨同的章法結構上，有時儘管詞作吟詠的內容差異較大，但卻依舊可以使用近乎一樣的章法結構。比如《訴衷情近》（雨晴氣爽）與《訴衷情近》（景闌晝永）這兩闋同調詞[2]，前者詠悲秋之意，後者吟暮春之思，雖有季候之不同，然章法結構卻全然一致。秋詞首韻“雨晴氣爽，佇立江樓望處，澄明遠水生光，重疊暮山聳翠”，總起周遭環境大要，點出詞中人所處的江樓空間，其後接以一組具體描摹蒼茫秋景的對仗句，出句詠山，對句吟水，皆平遠之景；春詞首韻“景闌晝永，漸入清和氣序，榆錢飄滿閑階，蓮葉嫩生翠沼”，亦總起周遭環境大要，點出詞中人所處的畫闌空間後，接以一組具體描摹暮春細景的對仗句，且出句詠階前，對句吟池間，俱是細微物候。上片煞尾處，秋詞云：“遙認斷橋幽徑，隱隱漁村，向晚孤煙起”，春詞云：“遙望水邊幽徑，山崦孤村，是處園林好。”皆將視線投向更遠之處。上片寫景結束後，二詞又俱於過片轉入抒情，不論是“殘陽裏。脈脈朱闌靜倚。黯然情緒，未飲先如醉”，還是“閒情悄。綺陌遊人漸少。少年風韻，自覺隨春老”，都是於孤寂空間中的黯然感慨，縱有春秋之不同，卻是同一番傷老滋味。隨後二詞又都轉入追思，“愁無際。暮雲過了，秋光老盡，故人千里。竟日空凝睇”與“追前好。帝城信阻，天涯目斷，暮雲芳草。佇立空殘照”，皆在抒發故鄉遙遠、難寄旅思的天涯羈懷。不僅如此，二詞還都在空自佇立凝望的悵然中收束全詞，使得一致的章法被保持到了最後。

這兩闋內容有別卻結構雷同的《訴衷情近》提示著程式化章法結構也是值得關注的柳詞文本體式現象，應當予以淵源追溯與承變考析，由此發掘柳詞更多的開創性表現及其價值意義。更為重要的是，儘管不能明確否認兩詞中憂愁歎老的遊子就是柳永，但正因為程式化章法結構的存在，還是會使其更近於沒有孤獨個體而只有公共趣味的歌詞，詞中的人地情事最多只部分折射或融會了詞人的生平經歷或生命體驗，這其實給判斷柳詞詞中人身份提供了一種新的參考。是以本文即擬以柳永羈旅慢詞為中心，梳理其間常見的結構程式，考察這些程式的前代淵源及相應變化，從中發掘柳詞的開創性表現，並由此探討柳詞何以形成介於代言與自我之間的微妙文本形態，以及相對適宜的閱讀方式。

一、想君思我錦衾寒：異鄉獨處時設想對方此刻之思我

羈旅行役是柳永慢詞的代表題材，主要通過鋪敘詞中人行旅途中或異鄉獨處時的所見所聞，抒發羈旅漂泊之歎或思念京城及佳人之情。這是柳詞最富藝術精華的部分，不僅集中展現了柳詞高超的鋪敘技巧與不減唐人高處的蒼茫格調，也包含著豐富的程式化章法結構信息。前賢已經通過這些詞作對柳詞的章法結構程式作了討論，發現柳詞擅用虛實結合的手法使得詞作的文本時空在過去、現在及未來三者間反復跳躍，為詞作帶來了“從現在設想將來談到現在”與“由我方設想對方思念我方”的結構程式，與“上片寫景、下片抒情”的總體佈局模式共同構成了“屯田蹊徑”或“屯田家法”的基本內涵[3]。不過這些結論多屬宏觀勾勒，並未具體揭示某種章法結構的淵源、時空跳躍的具體呈現方式等細節問題，因此柳永羈旅慢詞中的程式化結構還有進一步深細的空間。如“由我方設想對方思念我方”的結構程式，前賢雖通過具體例證分析了這種結構程式的組織方式，而且也指出這只是一種片段結構，但卻尚未觸及這種片段結構在全詞中的主要運用位置。實際上，該片段結構被柳詞大量運用於“上片寫景、下片抒情”的整體篇章結構內，不僅通常被安置在全詞的末尾，而且對方角色皆由身處故鄉的佳人扮演，成為“上片寫景、下片抒情”結構的一種重要子類型。最為經典的案例還屬著名的《八聲甘州》：

澤畔疾風圖 團扇 大都會藝術博物館藏

對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。    不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚欄杆處，正恁凝愁。[4]

此詞的整體結構是非常標準的“上片寫景、下片抒情”，抒情部分的層次也相當明晰：過片先將上闋鋪敘的蕭疏秋景逗引至鄉關之思，再通過無法歸去的現實形成矛盾以加深愁情，最後才將情緒落實在佳人之上，文本時空被順勢切換至對佳人此刻狀態的設想，出現了“由我方設想對方思念我方”片段結構的使用。由於設想中的佳人在此刻的故鄉苦苦思念著自己，甚至日日翹首以盼，從而此番設想還是詞中人此刻自我相思的投射，也就是上文持續寫景抒情下的凝練昇華，這應該是該片段結構主要出現於詞末的重要原因。

《八聲甘州》呈現出的運用“由我方設想對方思念我方”片段結構的方式，其實大量存在于柳永的羈旅慢詞中。如《歸朝歡》（別岸扁舟三兩隻）一闋[5]：上片先述舟行所見，再抒羈旅憔悴之歎；過片轉入鄉關之思，在一番持續連綿的抒懷之後，結尾處出現了“歸去來，玉樓深處，有個人相憶”數句，即是通過設想佳人此刻思我的片段結構收束全詞。又如《婆羅門令》（昨宵裏）一闋[6]：先於上片敘述自我兩日和衣而睡的相思之苦，遂於下片轉入追念對方之情的抒發，並結以“好景良天，彼此空有相憐意。未有相憐計”數句，使得詞情在此番設想下稍顯樂觀。再如《六么令》（淡煙殘照）一闋[7]：上片鋪敘泊舟岸邊所見風景，並於上片末句通過歸鄉清夢帶出欲抒之鄉愁；下片遂自然地將鄉思落實在對佳人的追念上，在一番自我相思惆悵的抒發後，全詞結尾出現了設想對方思我之辭：“鴛帷寂寞，算得也應暗相憶。”如此密集的重複足以說明這種章法結構在柳永羈旅慢詞中具備程式化特徵，使得在應歌的時代背景下，依舊以男女相思之情為吟詠題材的上引各詞，還是更應歸屬於代言歌辭的類型。

得出程式化結構的判斷不僅因為柳詞中存在大量的雷同詞例，還緣於“由我方設想對方思念我方”的片段結構本就淵源於前代詩詞的寫作經驗。該結構片段其實可以被更為簡練地稱呼為“鄜州月夜型”結構，蓋其濫觴于杜甫《月夜》詩：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安”數句。被困長安城中的杜甫即是如此地設想身在鄜州的妻子此刻正在思我，柳永完全可以直接從杜詩中獲得構建詞作篇章的靈感。不僅如此，“鄜州月夜型”結構也早已被晚唐詞家引入詞體，並在詞為豔科的文體特質下刪去了杜詩之“未憐我的小兒女”元素，僅僅保留了同樣在思念詞中人的遠方佳人。韋莊在一闋《浣溪沙》的上片即云：“夜夜相思更漏殘。傷心明月憑闌干。想君思我錦衾寒。”[8]此處的章法與柳永《八聲甘州》下片基本一致，都是先說孤獨的詞中人登高傷神，沉浸在濃郁的相思哀愁之中，之後便接以對所思之人的設想——對方此刻應該也在苦苦地思念著自己。不僅如此，在兩詞的設想語句中，還都存在勾勒佳人相思程度的側面烘托，使得結構模式上的一致性更為強烈，完全可以視作一種前後承襲的關係。相比于直接瓣香杜詩，柳詞更應該是將韋莊令曲中的章法結構照搬進了慢詞，並用鋪敘的手法填實慢詞相較令曲擴充出的文字容量，將之融匯在“上片寫景、下片抒情”的全篇結構中。實際上，“鄜州月夜型”結構在柳詞中也被融匯于其他的全篇結構類型之中，為柳詞的章法結構帶來一定的多樣性。如《慢卷紬》一闋云：

閑窗燭暗，孤幃夜永，欹枕難成寐。細屈指尋思，舊事前歡，都來未盡，平生深意。到得如今，萬般追悔。空只添憔悴。對好景良辰，皺著眉兒，成甚滋味。   紅茵翠被。當時事、一一堪垂淚。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡。算得伊家，也應隨分，煩惱心兒裏。又爭似從前，淡淡相看，免恁牽繫。[9]

此詞並非以旅途所見之蒼茫秋景作為抒發羈旅相思的文本空間，也沒有使用“上片寫景、下片抒情”的結構，而是將詞中人置於傳統的幽閉室內，通篇以第三人稱對其予以客觀描寫，勾畫出一個伶仃孤苦而空自思舊的詞中人形象。單就上片來看，此詞的詞中人與花間令曲中獨守空閨的寂寞女性並無二致，無論是孤枕難眠，還是追悔前事，甚至是良辰美景下的愁眉，都是《花間集》中的常見元素，柳詞只不過又將令曲的寫作經驗遷移至慢詞而已。但是下片的往事回憶卻悄然蘊藏著新變，從“怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡”一韻即可知曉，回憶的主體其實是男子，從而上片的內容就是在描繪孤枕難眠的男性，只不過參照了此前常用于形容女性的花間章法程式。由於詞人在這一韻中將詞中人的性別點破，使得“鄜州月夜型”結構可以自然地承接於後，從而出現了“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒裏”的設想，即云對方此刻也應與我同樣，心裏裝著無限的相思煩惱，使得此詞呈現出了“孤枕難眠-落寞思舊-追憶往事-設想對方此刻思我”的總體層次佈局。這種章法結構其實常見於以秋館為詞中時空的柳永羈旅慢詞，如《夢還京》（夜來匆匆飲散）一闋即是如此[10]：此詞上片言詞中人夜闌酒醒，因有所感懷而難再入寐。過片通過追憶逗出輕別之恨，並以“旅館虛度殘歲”明確點出這是屬於男性的詞中時空，從而接以心馳彼處的煞尾兩韻：“想嬌媚。那裏獨守鴛幃靜，永漏迢迢，也應暗同此意。”《佳人醉》（暮景蕭蕭雨霽）一闋亦是如此[11]：此詞上片鋪敘遊子月夜夢回後再難睡去，故而空自佇立於屋前臺階的狀態。過片借謝莊《月賦》名句“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月”逗出對翠蛾的相思，並設想她在此夜的月光下同樣地相思難寐，從而雕欄獨倚，眺望著自己所在的千里之外，直到黎明破曉也沒有離去，可謂是用《佳人醉》下片的全部文字容量，完整敷演鋪敘了“想君思我錦衾寒”的具體情境。因此“鄜州月夜型”結構儘管有些過於頻繁地出現在柳永的羈旅慢詞中，但卻為柳詞帶來了重要的章法結構程式，有力地促成了開闔整飭又宛轉有序的屯田蹊徑風貌。

瑤臺步月圖 團扇 故宫博物院藏

二、憶君君不知：設想對方之怪我負心與自我對其的辯解

除了“想君思我錦衾寒”，柳永羈旅慢詞中關於對方此刻狀態的設想，還存在著與之迥異的另一種結果，由此形成了柳詞的又一種重要結構程式。儘管“一種相思，兩處閒愁”是人們最美好的願景，但薄情負心的男性總會頻繁地出現，閨怨詩、《花間集》裏也本就充斥著輕薄蕩子的形象。於是專情的遊子難免會產生對方是否也把自己認作是薄情之人的懷疑，使得柳詞有時會在“想君思我錦衾寒”後補一個自辯的尾巴。《八聲甘州》結尾“爭知我，倚闌干處，正恁凝愁”便是如此，由於“爭知我”的主語是前面設想裏的佳人，故而在詞中人的設想裏，妝樓顒望的佳人儘管是在思念詞中人，但卻並不相信此刻的詞中人也在苦苦思念著她，反倒很可能正在把詞中人嗔怪為又一位負心薄幸的浪子。這麼設想下去，詞中人必然會越來越感到委屈，也就會相應地發出最後的辯解了。這種設想方式其實也能在前代詩詞寫作經驗裏找到相關淵源，杜甫《客夜》詩的尾聯“老妻書數紙，應悉未歸情”便已然蘊含著類似情緒，希望妻子已經瞭解到自己正承受著難歸之苦，而不至於產生錯怪之心。而韋莊名篇《菩薩蠻》（洛陽城裏春光好）結句所謂：“凝恨對斜暉。憶君君不知”[12]，更是完整標準的“思我佳人不知我思”之設想及自辯，於是這種設想對方此刻狀態的片段結構或許可以就用“憶君君不知型”來命名。

《八聲甘州》對於“憶君君不知”型片段結構的運用稍顯晦澀，但是在柳永的羈旅慢詞中，也存在著不少直接使用的案例。如《尾犯》（夜雨滴空階）一闋[13]：儘管詞人將上片的全部文字都用來鋪敘客館遊子的濃重相思，但卻在過片處予以“佳人應怪我，別後寡信輕諾”的逆轉，便是非常典型的“憶君君不知”式設想。再如《傾杯》（鶩落霜洲）一闋[14]：上片鋪敘羈旅所見之秋景，隨後以一聲羌笛勾起詞中人的離愁，旋即將上片收束於此；過片“芳容別後”數語將詞情轉至對故鄉佳人之思念，但卻跟出“想繡閣沉沉，爭知憔悴損，天涯行客”一韻，亦是一番“憶君君不知”的設想。有時柳詞也會將“憶君君不知”的元素嵌套進對未來的設想中，使得文本形態稍有變化。如《浪淘沙》（夢覺）一闋[15]：在鋪敘完第一疊的江鄉秋景與第二疊的寂寞相思後，詞人于第三疊予以了設想未來的時空切換：“知何時、卻擁秦雲態，願低幃昵枕，輕輕細說與，江鄉夜夜，數寒更思憶。”儘管這是一番非常美好的未來幻想，但詞中人之所以會如此設想，終究透露著他此刻正深切地擔憂著佳人會不會在責怪自己是一位負心薄幸郎。

“憶君君不知”結構在柳永羈旅慢詞中的重複頻率與“鄜州月夜型”差近，也同樣有著強烈的程式化特質，提示著相關詞作的應歌屬性。在表達詩人自我真實情緒的杜詩中，“鄜州月夜”與“憶君君不知”的設想也就分別只在《月夜》與《客夜》這兩首詩中出現，畢竟同一種情緒能夠被不同的人事風景勾起，從而杜甫能夠獲得豐富的手段以表達對老妻之思念。相較之下，柳詞裏大量重複出現的雷同結構、相近情境就顯得不那麼情真意切，但卻與詞體應歌代言的本初形態相契。《花間集》裏大量的“男子作閨音”詞作便在意象、結構、情緒等方面呈現著高度的程式化特徵，已然可以察見程式化結構與應歌代言詞情的微妙關聯，從而上引諸詞儘管是以男性口吻述說相思，但根據其間反復出現的“鄜州月夜”與“憶君君不知”型程式化結構，未嘗不可以也作代言歌辭觀。而且《八聲甘州》的結尾更是將這兩種已見於前代詩詞的設想結構拼合在一處，更加彰顯著詞家的應歌手段，這樣既能夠保證詞人迅速地即席揮毫，還可以充分適應著舒緩綿長的慢詞旋律。如若通盤考察柳詞中的“憶君君不知型”結構使用情況，其實還能發現更為明顯的應歌痕跡。如《紅窗聽》（如削肌膚紅玉瑩）下片云：“別後無非良夜永。如何向、名牽利役，歸期未定。算伊心裏，卻冤成薄幸”[16]，即是一段對“爭知我、倚闌干處，正恁凝愁”的演繹。由於這闋令曲的語言非常俚俗且內容香豔露骨，故而通常就將之視作一闋代言之曲，既然這麼一闋代言令曲中出現了如此典型的“憶君君不知型”結構運用，那麼使用同樣手段的羈旅慢詞也就很可能未必是真情實感了。再如《定風波》（佇立長堤）一闋，更將整首詞的文字容量全部用來鋪陳展現《八聲甘州》的結尾設想[17]：是詞上片的敘述者為女性，言自己佇立於長堤之上，望著往來追名逐利者，心念所思之蕩子亦如此驅驅，完全不會產生思鄉憐我的情緒。過片一韻陡然逆轉抒情主體，變成了男性遊子對上片女子之責怪的自辯，言說自己飽受羈旅傷懷之苦，已不再有多少追名逐利之心，只願與伊長相廝守。然而此番真情卻難以傳達給她，從而就算對方是舉案齊眉之孟光，也難以想到自己會在異鄉因思念她而終日憔悴，也就依然會產生如上片所述的誤會。很明顯，此詞上片即是對“想君思我錦衾寒”的具體敷演，並於其間添入了女方誤解男方的元素，使得下片能夠具體地展開對於“憶君君不知”的鋪敘。此詞不僅存在如此明顯的程式化章法結構特徵，而且女問男答的敘述者轉變也帶有較為明顯的表演色彩，更加能夠令人相信這闋《定風波》猶是代言歌辭。綜合上文所舉的各類詞例，對於擁有程式化“鄜州月夜型”或“憶君君不知型”結構的柳詞慢曲，將其詞情依舊視為傳統的類型化應歌情緒，或許是相對合理的閱讀方式，至少不必將柳永的生平嚴格地代入其間。

三、觸目傷懷成感舊：異鄉豔游時的往事追憶與未來期願

錢選 招涼仕女圖 冊頁 臺北故宮博物院藏

無論是杜甫還是韋莊，在設想對方思我之後，也都會像《八聲甘州》一樣，為文本賦予後續附加的內容。然而不同于《八聲甘州》的遊子當下自辯，《月夜》尾聯“何時倚虛幌，雙照淚痕幹”與《浣溪沙》下片“咫尺畫堂深似海，憶來惟把舊書看。幾時攜手入長安”，皆將文本時空投向未來，既真切地設想著未來重聚的場景，同時又呈現出對此期願沒有多少信心的情緒。儘管柳永並沒有將這樣的未來設想保留在“鄜州月夜型”結構之後，但卻將其作為詞情的落腳獨立運用在了羈旅慢詞的寫作中，而且往往緊扣韋莊《浣溪沙》中的“長安”與“憶來”兩個元素，通過鋪敘追憶京城豔遊往事以帶出並抒發身處地方的詞中人倦游難歸的情緒。如《笛家弄》一詞云：

花發西園，草薰南陌，韶光明媚，乍晴輕暖清明後。水嬉舟動，禊飲筵開，銀塘似染，金堤如繡。是處王孫，幾多游妓，往往攜纖手。遣離人、對嘉景，觸目傷懷，盡成感舊。    別久。帝城當日，蘭堂夜燭，百萬呼盧，畫閣春風，十千沽酒。未省、宴處能忘管弦，醉裏不尋花柳。豈知秦樓，玉簫聲斷，前事難重偶。空遺恨，望仙鄉，一餉消凝，淚沾襟袖。[18]

此詞的上片鋪陳今日所見之春日攜妓遊湖的景象，至煞尾處陡然逗出觸目傷懷的感舊情緒，遂於下片轉入往歲帝城歡宴的追憶。與湖上游春不同，帝城的遊冶是室內豪宴，展現著京城遠甚于地方的繁華豪奢。繁華豪奢其實是柳詞眷戀京城的重要原因，更為明顯的案例當屬《迎新春》（嶰管變青律）一闋[19]：此詞通篇都在賦詠鋪敘京城的太平繁華，更以“堪對此景，爭忍獨醒歸去”作為結韻，直接說出不忍離開這片富貴溫柔鄉的心曲。兩下相較，《笛家弄》下片的豪宴追憶也就承載著深重的歸京期待，其實“未省、宴處能忘管弦，醉裏不尋花柳”兩句已經暗寓著如此想法，然而卻被下文之“玉簫聲斷”完全擊碎，蓋其思戀的京城佳人已經香消玉殞，再無攜手入長安的機會了。值得注意的是，此詞不僅讓《月夜》與《浣溪沙》中本就縹緲的願望徹底成空，還增添了造成往事追憶的促發事物，也就是上片賦詠的地方遊湖，使得全詞形成了“觸目傷懷成感舊”型章法結構，即他鄉的豔游歡樂勾起了對過往京城相似情景的記憶，於是感懷起當年的人事，最終將詞情落至京城重聚之杳杳無期的感傷。類似的結構在柳詞的羈旅行役之詞中並不罕見，其實是又一種結構程式，具體的寫作組織方式還被《法曲獻仙音》（遙想秦樓心事）中的“遇佳景，臨風對月，事須恁時相憶”一韻明白自道了出來[20]。不僅如此，柳詞中的具體實踐案例亦為數不少，如《內家嬌》（煦景朝生）一闋[21]：上片鋪敘眼前所見之晴日攜妓遊春的歡娛，在上片結尾由觸目樂景點出少年哀情後,自然地轉入過片處的京城追思。只是此詞並未選擇以回憶來呈現相思情緒，而是設想今日的京城當也是與眼前相同的風景與豔事，也是一種往事再現的方式，暗寓著歸京之企盼。然而這番期望很快就被現實徹底打破，回去已是不可能了，甚至好景良辰亦將匆匆而逝，只留下詞中人空自佇立銷魂。有的詞作雖然並沒有明顯的佳人符號，但只要吟詠的是懷京思歸之情，亦可見此觸目傷懷型的章法結構。如《竹馬子》（登孤壘荒涼）一闋[22]：上片全力鋪陳晚秋蕭瑟之景，用“覽景想前歡”一句轉入觸目所傷的情緒，即追感曾經的京城歲月。下片即承此以抒懷，並很快又重新轉回眼前秋景的鋪敘，將惆悵落寞之情完全投散於此刻的蒼茫寥廓間。至於京城中那位深受詞中人牽掛的對象，此詞僅用故人一詞點出，並不一定就是詞中習見的女子，也可以是同醉共歡的高陽酒徒。不過所指究竟為誰也並不重要，因為終究是相同的故人難聚、京城難歸之情。

“觸目傷懷成感舊”的章法結構在前代詞作中同樣存在不少先例，而且也主要見於韋莊詞中。如《河傳》云：“錦浦。春女。繡衣金縷。霧薄雲輕，花深柳暗，時節正是清明。雨初晴。    玉鞭魂斷煙霞路。鶯鶯語。一望巫山雨。香塵隱映，遙見翠檻紅樓。黛眉愁。”[23]即是因見到清明時節的遊女踏春而勾起曾經攜手同歡的往事追憶，但此刻卻歸程杳渺、伊人難再。是以這種章法結構與“想君思我錦衾寒”一樣，有著比較成熟的前代寫作經驗，故而當其被柳詞引入慢曲，並反復使用後，也就帶來了另一種慢曲程式結構類型，亦可不必將相關詞全部當作柳永的真實經歷。實際上，柳詞中還存在不少書寫重歸京城後之所見所感的詞作，完全可以視作對“幾時攜手入長安”的回答，然而相關詞作卻呈現著與羈旅戀京之詞不同的情事表達。如《滿朝歡》（花隔銅壺）一闋[24]：以“人面桃花”型結構佈局全篇，上片鋪敘帝里風光，下片由景轉人，將視線聚焦在坊曲之中，遂開啟物是人非的鋪敘及感慨。如果將此詞與上文討論的“觸目傷懷成感舊”型結構連類來看，似乎是在說詞中人終於重歸京城，但卻無奈發現伊人早已不在，只留下桃花依舊的落寞感傷。但事實卻並非如此，《滿朝歡》是以“別來歲久，偶憶歡盟重到”的句子提及故地舊事的，說明詞中人並沒有在離京的時候時常思念京華往事，而是在歸京後重見繁華城市時才偶然記起當年情事，才會有此舊地尋訪之行，是與羈旅行役詞完全矛盾的情感。相同的現象也見於《透碧霄》（月華邊）一闋[25]：此詞也是重入都門的賦詠，上片鋪敘帝居壯麗，雍容典雅，參差有序，與柳詞中賦詠承平的應制慢曲並無二致。過片則轉入舊地重來情緒的抒發，視線聚焦於尋花問柳之地，但“樂遊雅戲，平康豔質，應也依然”一韻則表明此刻的坊曲完全如舊，既沒有物是人非的感慨悲傷，也沒有終與癡情守候自己的佳人重聚的歡樂，而是一片情懷不似少年時的自我歎息。實際上這樣的情感表達纔更加接近士人在宦途憔悴時會產生的真實倦意，從而羈旅慢詞裏與之矛盾的濃重相思、設想中的高樓思我之佳人、以及歸京後重入紅粉懷抱的未來期願，若非類型化的代言之筆，則當多是空中語耳。

四、平生況有雲泉約：羈旅漂泊間的林泉之思與柳詞的開拓性

待渡圖 團扇 弗利爾美術館藏

除了上舉諸例外，柳永的羈旅慢詞還存在著另一種重要的寫作類型。由於與常見的柳詞章法結構與書寫主題並不相同，而且相關詞作也不具備柳詞典型範式的藝術高度，從而一直處於被忽視的狀態。但這些詞作其實反映著慢曲從應歌到士大夫情緒表達的中間過渡形態，如下引之《過澗歇近》：

淮楚。曠望極，千里火雲燒空，盡日西郊無雨。厭行旅。數幅輕帆旋落，艤棹蒹葭浦。避畏景，兩兩舟人夜深語。    此際爭可，便恁奔名競利去。九衢塵裏，衣冠冒炎暑。回首江鄉，月觀風亭，水邊石上，幸有散髮披襟處。[26]

此詞亦賦詠羈旅憔悴，然異于柳詞之常態。首句淮楚兩字，是非常明確的空間提示，與他詞泛言楚地、楚天甚為不同，使得詞中空間不再泛指廣闊的湖湘江淮，而被限定在淮南一地。隨著空間的被限定，上片所賦之景也變得具體明確起來。儘管依舊鋪敘的是羈旅舟行所見，但不是柳詞慣寫之蕭疏秋景，而是詞中甚為罕見的炎暑景象。由於炎暑是缺少前代寫作經驗的詞中季候，使得“千里火雲燒空，盡日西郊無雨”一韻具備了較強真實性的閱讀感覺。而下文對於舟行的進一步鋪敘也不斷坐實這種閱讀體驗，因為詞人筆觸並沒有像慣常那樣沉浸在周遭風景裏，而將焦點轉到了所乘之舟上，從輕帆落到艤棹蒹葭浦，再到深夜舟人語，皆是充滿細節的場景，完全是傍晚泊舟過夜的實錄，使得上片的寫景更近於當下真實的再現。下片沿襲傳統結構而由寫景轉入抒情，雖然所抒之情猶是習見的宦途憔悴與厭倦，但完全綰合暑熱而發，而且出現“九衢塵裏，衣冠冒炎暑”這樣的厭倦京華之辭，與柳詞常見的無限留戀京城的主題截然相反。此詞結尾還對羈旅哀愁予以消解，但依舊不是習見的重歸京城之妓圍窈窕，而是就在此處江鄉做一個散髮披襟的狂蕩隱者，鮮明地呈現出專屬士大夫的詞情歸屬，畢竟林泉歸隱是士大夫詩文的常見主題。

類似《過澗歇近》的現象亦見於《安公子》（長川波瀲灩）一闋[27]：此詞吟詠羈旅之情，沒有使用常規的上片寫景、下片抒情結構，而是將景物與旅程的鋪敘貫穿全詞，在寫景敘事間悠悠地將宦途憔悴之情訴出。如此超乎柳詞常見程式之外的章法結構多少透露著詞情與個性化情緒更為親近。全詞以“長川波瀲灩。楚鄉淮岸迢遞，一霎煙汀雨過”一韻開篇，再次明確將文本空間限定在淮楚，故長川當即吳熊和所言之淮河，出現了更為具體的真實地點。其下依次鋪敘舟行所見，逐漸寫至暮色已至，又是一番完整的泊舟過夜的再現。至於羈旅行役間的厭厭心情也只是在敘述中自然帶出，別無對此情緒的濃重勾勒。常見於柳詞羈旅行役題材的帝都之思、閨閣之事更直到全詞結束也沒有出現，結尾處僅以淡淡一筆繪出舟子遙指漁燈一點，無盡之感慨與慰藉早已蘊藏其間，又是一番行旅詩中的常見手段。再如《滿江紅》一闋云：

暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當此念回程，傷漂泊。    桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍。游宦區區成底事，平生況有雲泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂。[28]

此詞亦賦羈旅之懷，章法結構遵循著傳統的上片寫景、下片抒情，以薄暮泊舟所見起筆，接以大篇幅的景物鋪敘，直到上片結尾處才陡然點出天涯思歸的情緒，是與習見的羈旅行役慢詞同一程式。下片轉入抒情，但出現了異於常見程式的變化。詞中人並未將情緒落實在追戀京城或思念佳人上，而綰合著睦州嚴陵釣台舊跡，抒發因宦途憔悴而生之歸隱情緒。這番抒情不僅出現了桐江、嚴陵灘這樣的真實地名，還能夠與柳永睦州推官仕歷相合，完全可能就是柳永自我情緒的表達。不過林泉歸隱主題也早已出現於前代詞體寫作，最著名的莫過於張志和的五闋《漁歌子》以及顏真卿等人圍繞此詞的唱和，從而柳詞中的這些作品可能也只是在吟唱著另一番類型化情感。但儘管如此，上引諸詞中“平生況有雲泉約”“歸去來”等是士大夫詩文間之習見，與詞中慣用的妓圍窈窕之沉醉迥然有別，至少可以判斷柳詞為慢詞做出了吟詠專屬於士大夫之情感的嘗試。實際上柳詞中也存在著與這闋《滿江紅》相同風景卻情緒矛盾的羈旅慢詞，比較典型的當屬《安公子》（遠岸收殘雨）一闋[29]：此詞上片也在鋪敘泊舟所見，是同樣蕭疏寥落的水村魚市，也是同樣的驟雨初歇時候。過片處點出羈情歸思，然而眼前的同樣景致並沒有勾起《滿江紅》（暮雨初收）中無限的林泉歸去情懷，反倒成為了遊宦苦悶的來源，詞中人所想的依然是風亭月榭下的佳人與豪宴，而不是蕭然歸隱于此處林泉或故鄉溪山。傳統詞情與士大夫情緒的不同表達方式，在《滿江紅》（暮雨初收）與《安公子》（遠岸收殘雨）的矛盾中足可概見。由於羈旅行役中的林泉之思表達並不見於前代詞作，從而完全應當將其視作柳永更為重要的慢詞開拓，因為這些詞作已經徹底拋開綺羅香澤的豔情傳統，開啟了直接抒寫士大夫個人情懷的先河，只不過柳詞選擇了疏離於積極入世的歸隱心態入手。

餘論：柳永慢詞程式化結構的詞史意義及其局限

月下波浪圖 團扇 大都會美術博物館藏

清人鄒祗謨曾云：“《清真》《樂章》，以短調行長調，故滔滔莽莽處，如唐初四傑，作七古嫌其不能盡變。”[30]此論非常精到地指出了柳永慢詞章法結構的淵源，即從花間令曲的程式法度遷移而出。本文的分析也可以印證此說，無論是“想君思我錦衾寒”的設想，還是“觸目傷懷成感舊”的期待，抑或是“憶君君不知”的自辯，都可以從韋莊令曲中找到參照。甚至“平生況有雲泉約”的主題，亦能夠視為從張志和諸人的令曲寫作裏的借鑒引入。除此之外，柳永慢詞的其他常見程式化結構也能夠找到前代令曲的淵源。如《看花回》（屈指勞生百歲期）一闋勸酒之辭，賦詠“生年不滿百，常懷千歲憂”之意，結以及時行樂之勸[31]。《尾犯》（晴煙羃羃）亦然[32]：上片鋪敘種種春歸情景，過片借物候變遷而轉入時光感歎，盡抒生命有涯之慨。然無論名利財富，皆不能解決此惑，於是帶出煞尾之及時行樂的收束。還是能從韋莊詞中找到與此二者相似的結構，名篇《菩薩蠻》即云：“勸君今夜須沉醉。尊前莫話明朝事。珍重主人心。酒深情亦深。    須愁春漏短。莫訴金杯滿。遇酒且呵呵。人生能幾何。”[33]便是一闋經典的以及時行樂為主題的勸酒詞。可以說，柳永慢詞的章法結構充分借鑒了韋莊令曲的寫作經驗，再加上文本空間方面的由溫庭筠令曲之閨閣翻演而出的客館，柳詞確實能配得上以短調行長調之稱，而且是對花間短調經驗的全面承襲。柳詞之所以要用短調行長調，並形成種種程式化章法結構，其實與柳詞開始將詞中人性別轉向男性有關。由於此前並沒有相關詞體寫作經驗，從而在詞作中借用遷移令曲中的時空結構使得視角從遊子切換至思婦後，可以暫時性地令文本回到詞家習慣的女性表達上，通過詞人的“本家功夫”緩解抒情主體發生變換後的陌生感，使得柳詞平穩地完成了由女入男的抒情主體轉變，不僅為詞體文學開創了適合表現男性寂寞相思的文本時空與文本結構，更為全面進入男性士大夫的個人抒情打下了堅實的基礎。不過嚴重的程式化特徵還是說明柳詞沒有完全捨棄花間令曲的舟筏，從而不可避免地使得詞情依然更多地局限在類型化階段，並未完全登上直抒胸臆的彼岸。儘管柳詞中也存在單純表達士大夫林泉之思的拓展，卻終究只是淺嘗輒止，大部分還是被程式所束縛，即鄒祗謨所批評的“嫌其不能盡變”。因此柳詞的種種翻演與開拓，特別是直抒雲泉之思的詞作，還是得等到蘇軾對其充分吸收並予以徹底的舍筏更新後，方才終成蔚然大觀之貌。

 《朝野與雅俗：宋真宗至高宗朝詞壇生態與詞體雅化研究》，趙惠俊著，復旦大學出版社，2019

【本文原載于王水照 朱剛主編《新宋學》第十輯，作者趙惠俊：復旦大學中文系講師。感謝趙惠俊老師授權發佈。】

編輯：吳心怡