21世纪以来日本电影学研究的传承与转向

本文选自《电影艺术》2022年第1期

王玉辉

中国传媒大学艺术研究院讲师

摘 要：21世纪以来，日本国内的电影学研究中出现了一些新的学术热点和问题。其中，具有“创造性”特质的表象文化研究为日本电影研究带来了新的“本体论”转向。在电影史学研究中，以绵密的史料考证见长的日本学者们传承前人研究传统，表现出文献翔实、注解详尽的特点；在电影理论研究与评论中，立足影像本体，力求作品从不同角度、不同层面展露出内在肌理。21世纪的日本电影学研究，在传承与拓展中呈现出“微观着手、精细具体”的整体特点。

关键词：日本 电影学研究 表象文化论 影像本体论

       20世纪90年代，美国电影学者大卫·波德维尔曾指出经典电影批评理论是一种僵化的“宏大理论”（Grand Theory），“对电影的研究被纳入一些对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”¹，存在理论先行、过度阐释等问题，对于电影理论与批评的发展构成一种障碍。他主张从实证主义和经验研究方法的视角出发，如电影本体、认知理论、电影诗学、哲学等角度来研究电影，试图建立电影研究的“后理论”（Post-Theory）范式。²在日本人文学科研究领域，尤其是以电影学为代表的新兴学科，自20世纪70年代起出现了一次明显的研究转向，诸如装置、机械、悬空、间隙、倒错等词语经常出现在一些学术文章中。学者们的研究方法与“宏大理论”盛行时期的叙事学、符号学、精神分析学等方法论存在较大不同，视角往往直面作品及其具体细节。讨论对象虽然五花八门，但是研究视点却极为具体，有些甚至精确到对每个影像画面的照片式解读。其中标志性事件是1986年日本东京大学首次推出表象文化论（Studies of Culture and Representation）课程，自此带来了一个新学科的建立和成熟。

一、表象文化论与电影学研究转向

       表象文化论的研究对象是指人类所创作出的一切文化事象，诸如绘画、电影、音乐、漫画、动画、游戏、文学等，通过“再现的直接表现”（听觉、视觉、触觉等），加深对人本身的理解。东京大学表象文化论研究室曾对“表象文化论”作出如下释义：

      表象（representation有多重含义，不是指“对象”，而旨在强调“关系”。诸如哲学性的“再现＝代行”、影视剧中的“舞台化＝演出”、政治中的“代表制”等其是各种文化层面的诸多关系性内核的概念。因此在对作品进行艺术鉴赏时，我们不能仅将其简单地视作一个静物予以赏析，而应尽量将其放置于作品被生产—消费的关系性空间中，因为这个空间本身就在不断地生成与创造。把“行为”空间问题化是我们认识表象文化论的第一要旨。³

       显然日文语境下的“表象”之意与中文中的“表象”略有不同。中文的表象（appearance）更多侧重于“外貌、外观、外表”。而日文中的表象（representation）则带有再现或者再现前化之意。即，一个事物通过另一个替代物以再呈现，带有模仿、拷贝的意思。它既包含有反映论的义，又带有自身更深层的含义。学者在谈表象的时候，一方面意味着不同于传统的作家作品论的现代人文学方法，另一方面其实质内容乃是一种“反表象”的思路，指向的是“直接呈现的表现”。换言之，一部艺术作品如果不是作者的身体和大脑所接受、所感知的某种力量的直接呈现，那么它的存在意义也就无从谈起。所以说，艺术家所做的工作是对世界万物的“模仿的模仿”，而理论批评家则是将艺术作品自身所提示的情感、思考和行动三者合而为一。换言之，表象文化方法论指导下的电影学研究本身即是一  项创造性的经验活动。

       表象文化论学科更多是与传统的文学研究方法的诀别，并选择与现代思想理论的合流。“表象文化在日本现代 人文学科领域，在学科分类上类似于文学系与哲学系的合流。在当今日本大学里研究当代哲学思想与其说在哲学系，不如说在表象文化论学科。传统的哲学系更多的是一种关注哲学经典文献学研究、或者生命伦理学研究。”⁴所以，表象文化论视角下的电影学研究（亦称：影像表现论）是一种电影研究与现当代思想合二为一的现代性研究。同时它又摒弃了传统哲学意念性、抽象性的表达方式，通过精读影视作品中的具体影像表现，尤其是那些在影片中反复出现的特殊 性（日文：特権化）的元素，进一步追踪、挖掘这些元素出现时的节奏和规律与影片的叙事展开之间具有一种怎样的张力关系。

二、电影史学研究

重视新史料的发掘、整理与考据，长期以来都是电影史研究的主流。“精耕电影史”也是日本电影学界潜心耕耘的学术领域。无论是从本国电影史、外国电影史，还是跨国电影交流史等各个方面,无不体现日本国内史学研究“重视原典批评，以绵密的材料考证和文本细读见长”⁵的研究特点。

（一）史料学、文献学考察

       阪本裕文通过走访多地影像馆藏所，根据新发现的影像资料，对松本俊夫导演的早期影像进行了绵密的文本分析。并在此基础上对“前卫记录电影论”的形成过程做了细致考察。⁷作者首先论证了松本作品如何融合新理研时代电影作家协会内部的政治争论和新理研电影本身关于  劳动的争议。然后，指出松本在提倡“前卫记录电影论”之前，作品中已经显现出诸多前卫性记录手法的征兆。最后，以《银轮》为中心，细致分析了松本式的表现手法，指出这部作品与新发现作品之间的内在连续性，最终揭示出前卫记录电影论的形成过程。其他著作《电影与文学改编——日本文豪笔下的影像世界》⁸《冲绳电影史外传：在  幻想中破灭的作品》⁹《日本电影资料保存史》¹⁰等，都是史海钩沉，对不同历史时期的日本电影进行史学探究的专著。

        2．人物传记

       京町子作为日本黄金时代备受瞩目的电影明星，至今出演了百余部影视作品。在《美丽与毁灭并存的女演员——京町子》¹¹一书中，作者通过大量的史料调查和作品分析，并结合相关的影史评论，从1949年京町子进入大映以前，至20世纪60年代的演出经历，以及演员的系列银幕形象进行了细致地追踪和论述。作者试图通过勾勒这位集美丽与毁灭并存的女星的银幕形象，从一个侧面捕捉战后日本电影的发展风貌。作为一部演员论的专著，本书还进行了大量有关演技的分析与评论，为演员表演论的探究提供了有益的参考。其他，如《无冕之王——松方弘树传》¹²一书则以访谈的形式记录了演员松方弘树的职业生涯。全书将松方弘树的一生比作一部动作片。文章指出，松方弘树豪放洒脱、积极向上的生活方式对于当下日本青年男性的价值观引导具有重要的现实意义。

       还有一些关于电影制作中各个行当的演职人员的研究专著。例如《田中阳造著作集——人外魔境篇》¹³便是一本记录日本电影史上诸多优秀鬼才剧作家们的著作集。内容跨度50年，共收录了《流浪者之歌》（1980）、《鱼影之群》（1983）、《居酒屋幽灵》（1994）等剧作家大量此前未曾公开的观影、创作随笔以及影片公映时的访谈、梦幻 连载“异能人”等内容。其他，如《日活1971—1988摄影 所养育的才能们》¹⁴ 是一本收录自1971年至1988年间在日活电影公司工作的108位工作人员和演员的证言、采访、影片目录等的合集。他们曾参与日活电影公司的一般作品、情色电影、儿童电影，以及后期的Ropponica¹⁵的创作。本书的价值在于记录内容不仅局限于导演，而且更多是那些普通员工和群演们一些鲜为人知的随笔和故事采访。

       3．跨国电影交流史

       华人学者刘文兵著《日中电影交流史》¹⁶是日本国内第一部详细论述日本与中国大陆电影人交流的电影通史。本书的时间跨度从战前到战后、改革开放前后直至当下。本书内容不仅涉及中国内地曾经兴起的“高仓健旋风”“山口百惠热潮”“东京爱情故事”“哆啦A梦”等，还讨论了20世纪90年代起日本国内兴起的中国电影热、日本电视剧与经济高速发展中的中国之间的关系等社会现象。作者通过大量一手访谈记录及资料，用一种全新的视角再现近代以来中日两国电影文化交流的原貌。

       如上述研究成果所示，新史料、文献的挖掘具有重要的学术价值，在未来的电影史研究中依然需要持之以恒地进行下去。但是，不得不说这种依靠新史料的史料学、文献学研究在当下的日本国电影史研究中呈现出一种降温的趋势。换言之，在世界电影史的发展脉络已然成型的大背景下，试图通过新史料的发现重新改写电影史的论述已经变得不太现实。

（二）重写电影史

       从2004年起，日本国内推出了一套新型的“日本电影史丛书”¹⁷。丛书共分为15卷，每卷一个中心题目。如，国家主义、民族主义、电影与身体与性、战争、文学、观众、时代剧、传说、电影记录世界、幻想、家族肖像、电影中的天皇……通过不同的研究视点重新审视日本电影史。

       当然，此种研究方法的关注对象不仅局限于日本电影史，同样适用于外国电影史的探究。换言之，其方法论重点不在于被实施对象，而在于选取何种“立足当下，面向未来”的视点及方法。例如，须藤健太郎的著作《评传—让·厄斯塔什：如影人生》¹⁸便是一部关于法国后新浪潮 的电影旗手让·厄斯塔什的研究专著。作者通过对厄斯塔什创作过程的梳理，为读者呈现出导演极力探求影像、声 音、语言等表达媒介之可能性的影像艺术家的肖像。并且，作者从“经验”“镜子”“重复”三个角度，对厄斯塔 什极具自传色彩的几部代表作进行了详解。文章总结道，“已然将电影与人生融为一体的厄斯塔什是一位通过展现个人经历来呈现20世纪无名者的集体记忆的作者导演”。本书作为世界上首部关于厄斯塔什研究的专著，其最大贡献在于对厄斯塔什电影作品的生成过程作了极为绵密的探讨为今后厄斯塔什的相关研究提供了坚实的学理参考。

       此种重写电影史的方法并不是指通过某个视角把电影史上的某段历史进行重新改写，而是将电影史的研究方法从通史编撰的模式变成一个理论性的视点进行梳理解读。其目的在于以整个国别电影发展史为范围和对象，通过一个今日性的视点，生产出更多关于电影史的新理解。从此方面来讲，这种重写电影史的方法或可视为一种更加注重未来性的电影史研究方法。

三、电影理论研究与批评

（一）学术研究发表情况概述

      在日本可以发表电影研究成果的期刊很多，但是专门的电影学术期刊却屈指可数。日本映像学会和日本映画学会是为数不多的两家电影学会，它们旗下各自办有自己的学术刊物。日本映像学会创立于1974年，主办有《映像学》。该期刊称得上日本国内电影学研究的顶级刊物。该刊每年发行两期，本着“宁缺毋滥、质量优先”的征稿原则，对来稿 进行严格的同行盲审，每期平均见刊数量控制在3至5篇，一两篇的情况也时有发生。²³因此该期刊在日本电影学界具有极高的美誉度。近年来该刊主要关注影像理论与近现代哲学思想、电影史、影像图像学等方面的研究。致力于电影研究与国际接轨的日本映画学会创建于2006年，主办有《映画研究》，每年出版1期。映画学会与映像学会几乎保持相同的运营模式，集结了日本电影研究的一众好手。文章同样实行盲审制度，每年收录的文章数量在4篇左右。为保持文章的国际视野，诸如电影与新媒体视点、外文来稿等都会择优刊发。例如2019年度《映画研究》共收录4篇文章（含英文1篇），国别涉及日本（2）、法国、韩国三国。其中一篇外文投稿文章是藤城孝辅²⁴运用文化研究的方法，结合影像视听语言从文本改编的角度，对韩国导演李沧东《燃烧》中的地缘政治及性的张力进行了深入探讨。

       因为在日本，电影学并不是一个独立完整的学科门类，所以纯粹的电影类研究期刊并不多。严格来讲，除了上文所述的两本之外，还有《映画学》（早稻田大学大学院文学研究科映画研究室主编）等为数不多的几本电影理论期刊。其他诸如《表象》（东京大学的表象文化论学会主编）、《层——映像与表现》（北海道大学映像·现代文化论研究室主编）等期刊也会收录一些关于电影研究的理论文章。凡此种种每篇文章虽然论及的对象不尽相同，但是他们的研究思路和方法大同小异，即从具体的角度切入对象，紧紧围绕对象的某一两个特征，展开细致分析和逻辑缜密的论证。

（二）电影理论研究

       众所周知，作者论与作品论分别以探究作家的风格特征和作品的影像价值为旨归，两者相互依托、各有侧重。在日本，一篇学术文章的体量往往被默认为只可以用来论述作者（导演）的某部作品或者影像作品中的某个问题，而以作者的整体风格为探讨对象的研究，应该由一部专著的体量来完成。所以，在日本电影学研究中，作品论多见于单篇论文，作者论多见于专著。同时，在日本的作者作品研究中一直倡导“手术刀式”的研究方法。即作品的探讨范围不仅限于某 部作品，而且往往限于某部作品的某一两个点上。而这每个点就是一把能剖开作品的手术刀，可以使作品从不同角度、不同层面上展露出内在的肌理。通过特定的角度切入作品，详细阐发作品的细节特征及影像价值，进而从不同侧面反映出导演风格的某一特征，是作者作品研究领域一种基本的研究思路。这也正是日本学界常说的“作品论有无限可能”的原因所在。

      沟口健二作为日本有声电影创作初期的先驱导演，他先锋前卫的艺术创作手法为日本电影中的音乐创作奠定了基础。木下千花的著作《沟口健二论——电影的美学与政治学》²⁵一方面论述了沟口作品中的音效、影像与叙事之间的 关系，另一方面从创作论的角度对当时影片作曲家乐谱手稿进行分析，试图建构沟口健二的电影音乐论。本书内容还涉及影像技术、性别、后殖民理论等方面的交叉探讨。

       黑泽明作为日本黄金期最知名的导演之一，不论是在日本国内还是海外，都是学界历来关注的作者导演。《黑泽明的罗生门——电影中的自白与安魂》²⁶是一本关于黑泽明研究的译著，全书以“序曲、大门、原初场景、开场（的故事）、自白、辩士、迷宫、证人沉默、黑泽兄弟的故事、另一个芥川龙之介、慢动作、审判、安魂曲/重生”等13个极为简洁的标题为切入点，对黑泽明的人生经历与作品间的关系进行了文本解读。例如，从《罗生门》出发，经由黑泽明 的自传《蛤蟆的油》，自由穿梭于他的幼年时代及日后的电影作品中，并由此论述黑泽明是如何将关东大地震、兄弟的去世、东京大空袭等个人经历巧妙地移植于作品创作之中的。

       阿部嘉昭的《黑泽清：电影之寓言》²⁸是一本关于当下日本“恐怖电影大师”黑泽清的导演论专著。不同于以往研 究中往往侧重对黑泽清作品“恐怖”层面的探讨，作者从“电影寓言”的视角，对黑泽清的8部作品展开了绵密的影像 分析。主要从“寓言”出发，以“运动”“空间”“机器”“身体”等与现代思想密切关联的词汇作为分析的重点，通过分析黑泽清电影中散布的巴洛克式的寓言片段（头发、尸体、亡灵、废墟等）、镜头的运动、演员表演等，全面解析黑泽清作为寓言式作者导演的影像魅力。

       吉尔·德勒兹用电影践行哲学理念的同时，也为电影研究开启了全新的哲学面向。对其《电影》两卷本的文本进行理论式解读，以及从《电影》中汲取营养，践行德勒兹式的 作者作品研究，是当前学界关于德勒兹电影论研究的两条基本路径。应雄的文章《奥逊·威尔斯电影的人物论与“视觉建筑”》²⁹便是将德勒兹的电影论与威尔斯的电影作品相结合的代表作。根据德勒兹的提示，作者对威尔斯电影中的人物做了青蛙与蝎子式的分类，论述到他在电影中对青蛙/蝎子式人物的描写，正凸显出他的价值评估要点。然后结合具体作品，解读了威尔斯最后一部长篇作品《赝品F》（1975）中关于伪造者的问题。作者认为，伪造者看似走向了“真”的对立面，实质仍未摆脱“真”的咒语，而艺术家则是真正懂得并实践生成变化的创造者，是真正超越“真”、创造“真”的存在，而这被创造的“真”便是未来。诸如此文威尔斯论般的研究思路是当今日本学界一种典型的关于德勒兹电影论的逆向式研究路径，即从一个哲学概念出发，以影像素材为论据的德勒兹式电影论相反的，以具体影像（导演、作品）为旨归，以哲学概念（或哲学式的论述）为工具的研究路径。这种对具体影像和影像理论带来双向深化的哲学式电影研究，在可见的未来仍是日本电影学研究的重镇。

       通过上述举例可见，在表象文化研究方法的影响下，日本电影学研究的理论视点主要集中在对影像本体的探究，并且更加关注电影画面本身所呈现出的一些元素，尤其是那些反复出现的特殊性的元素。继而研究总结这些元素出现时，自身所具有的逻辑和特征。进而追踪这些元素自身所带来的情节、逻辑展开与影片故事叙事的逻辑展开之间产生的某种张力关系。如上所述，黑泽清电影中的“寓言片段”，特吕弗电影中的“死亡影像”等都是此研究方法的例证。

（三）辛辣尖锐的电影批评

       在日本，纯粹的电影批评是一项集主观性、娱乐性、商业性、前瞻性于一体的文艺事业，它与上述言及的电影理论研究存在较大的不同。正如电影理论家、批评家加藤干郎所言：“电影批评³²是一种主观印象式的言说，而电影学研究是一门客观的论证式言说。电影批评通常以电影作品甚至是某一部作品为中心进行探讨；电影学研究则没必要完全从电影作品出发，如与电影发生关系的周边现象都可以纳入讨论，并且各种人文学研究方法都可以拿来使用。电影学研究需要运用各种方法来反复论证、考证，以期望探求影视作品的本质。”³³因为没有长篇大论的理论术语，所以日本的电影批评文章更具趣味性、娱乐性和人文关怀。其中《电影旬报》（キネマ旬報）和《电影艺术》（映画芸術）是日本国内登载影视批评文章最多的两本杂志。两刊设计的栏目板块大致相同，内容涉及影坛新作推介、导演访谈、批评家新作时评等。

       另一方面，学风严谨的日本学者对新生事物的批评大都出言谨慎，言之有物，无理不发。一个比较明显的现象，很少有学者会对当下市场上热映的影片进行学理分析。所以，在日本国内每年出版的学术出版物中很少看到有关时下热映影片的研究文章，即便是像《电影旬报》《电影艺术》等紧追市场的影视类期刊杂志刊载的也大都是一些介绍性或者时效短评类文章，包括对导演、编剧的访谈类文章。当然，在日本电影批评界也大致存在两大批评风格的流派，既有“文面温文尔雅，内则笔锋强劲”的温和派，也有“言辞犀利、出言不逊”的强硬派。在日本电影批评界享誉盛名的莲实重彦、柄谷行人以及四方田犬彦、浅田彰等人当属后者。针对日本电影（学）界的不良现象他们会进行“毒舌”式炮轰，直言不讳，不计情面。许多电影杂志和网站也愿意为他们开辟个人专栏。如，2016年80岁高龄的莲实重彦荣获日本著名的文学大奖——三岛由纪夫奖。在接受记者采访时莲实重彦继续保持一贯的语言风格：“这话虽然不太好听，但是让我这个80岁的老头儿来领这个奖项，简直是对日本文化界莫大的羞辱！”³⁴20世纪80年代的日本电影理论和批评界也正是受益于这些学者和批评家的担当，才有了全新革新。“他们的影视批评不再是意图谬见（作品的意义即是作者的意图）和感受谬见（作品的意义即是我的所感），也不再单纯从社会、文化、政治与电影简单结合加以阐释”³⁵，而是直面作品，从影像文本内部出发，捕捉影片本身的美学特质，正面而直接地探寻影像的意义价值所在。

结语

       通过以上论述，可以反映出表象文化研究影响下，日本国内电影学研究中存在的几个学术现象和问题：

      首先，文化研究在当下的日本电影学研究领域并不是一门显学。虽然表象文化论带有“文化”二字，但与传统的文化研究方法存在较大区别。以表象论的方式做电影研究，关键在于将电影本身视为一个独立的文本，重点不在于探究电影导演到底想要表现什么，或者影片的故事反映了何种社会问题，而在于探究能从电影作品本身解读出什么。概言之，此方法避免将电影视为如实反映社会和大众动向的镜子，本方法聚焦于对影像本体所呈现出的细节及其之间的关系进而探究影像本身所表现出的固有构造与特质。因此表象论引领下的电影学研究并不是从影片的外部视角（社会、文化等）解读电影，而是从影片内部（文本细节）出发，拥护电影自身的形式美学。换言之，此视角与电影作者的意图毫无关联，而是将一部“作品”中散见的主题群——关于画面、色彩、镜头运动、形象以及数字等等——收拾整理，再串联起来；而这与该“作品”所讲述的内容完全不同，论述本身就已经是一个重新编织出的新的“物语”³⁶。所以“导演决定论”在当下的日本电影学研究中被无限排斥。导演对于作品的理解和阐释可以作为重要研究借鉴，但绝对不是至尊权威，倡导研究从文本出发，寻找影像本身所带来的东西。更进一步讲，表象文化论视域下的电影学研究更是在探寻影视作品本身所生发的、为导演所“未曾想、未察觉的无意识”之处。

       其次，日本电影学研究与本国当下的热映影片、创作之间保持一种“渐趋疏离”的关系。通过前文举例不难发 现所列著作（或文章）很少有关于日本当下热映影片的解读。相较于追踪贴近当前时代的现在进行时影像，学者们的研究视点更加集中于已有一定参考文献支撑的非当下的影史作品。笔者总结原因有二：其一，与作品产生的时代保持适当的距离，更有利于全方位梳理作品相关信息及历史脉络，进而从学术的立场客观而严谨地为作品做出言之有据的评判；其二，基于日本史学研究的传统，学者们认为当下根植于过去，对过往经典作品的梳理与挖掘正是 积累本学科内在涵养的关键所在。

       另外，在日本电影学研究领域极少有专家学者撰写关于电影市场分析、前景预测等方面的产业文章。抑或说关于本影视产业的研究已经被业界专门公司，或经济学、管理学领域的学者捷足先登。虽然产业研究一如既往地被日本电影学术界所冷落，但是这并未影响日本电影市场的再次腾飞。其中最为闪耀的莫过于新一代年青电影人正逐渐走向日本电影舞台的中心。作为日本电影的未来，这批既有实战经验又有理论功底的青年导演和演员正在不断涌现。

       最后，陈述一个客观事实。本文所述内容仅仅是日本电影学研究的一隅。由于不同的学术环境，在日本并没有类似于中国戏剧与影视学专业的学科设置，所以纯粹的电影学学科并不存在。目前日本国内的电影学研究主要集中在语言学、新闻传播学、社会人类学、传媒观光学等学科之下，作为其中的一个研究方向（日文称“専修”）。正因为此种学科背景，使得日本的电影学研究天然地具有了跨学科研究的属性。例如，电影与文学、哲学、图像学等的交叉研究。其次，从广域范围讲摄影、漫画、动漫等本应该一同纳入日本的电影学研究之列。但是，在日本这些研究领域纷繁复杂，研究涉及面之广（对于动画、漫画的研究既有集中于当下导演、作者，甚至也不乏技术、产业、市场的分析）就是另外一番洞天了。

［本文系中国传媒大学亚洲传媒研究中心科研资助项目“国别和区域研究视域下中日地方区域传媒研究机构的拓展研究”（批准号：AMRC2020-4）；中国传媒大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（批准号：CUC220C003）阶段性成果。］