劉奕 ║ 論陶詩的力量

摘要：陶淵明詩歌以自然超妙爲宗，但古今詩人、學者卻不乏陶詩極富力量的各種議論。只是陶詩的力量究竟何在，其存現方式有哪些，卻一直缺少專門論述。其實陶詩同時具有承載包容和超拔絕俗這兩種力量，這源於其人格上曠達深靜、疏淡樸拙與憂憤沉鬱、耿介峻潔二者的融合。表現在詩歌上，可以從三個方面觀察其力量的存現：其一是從風格上的“左思風力”來審視；其二是從“介”與“拙”的自我認同與自我描繪來看；最後則可以從較隱秘的字法、句法、章法上發現這種深厚廣大的力量。

關鍵詞：陶詩；力量；承載包容；超拔絕俗

一 、引論

陶淵明其人其詩，皆極有力量。對陶詩力量的把握，是判別讀者理解深淺的標準。所謂力量，既指詩歌的力度感、力量感，也指其內在的充實厚重，是就內容、情感、氣韻、風格、語言、技巧等綜合言之，而非單執一端而論之。所以輕盈者可以有大力，豪壯者也可以粗浮不實。卡爾維諾（Italo Calvino）在《美國講稿》中引用保爾·瓦萊里（Paul Valéry）語云：“應該輕得像鳥，而不是像羽毛。”[2]羽毛雖輕，無風自沉，蓋其自身無力，完全依憑外物；鳥能飛翔，力大者九萬里風斯在下，力弱者搶榆枋而止，各隨其力而已。瓦萊里的比喻，劉勰早已發之：“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新，其爲文用，譬征鳥之使翼也。”[3]“剛健既實，輝光乃新”，纔能如“征鳥之使翼”。陶詩高翔於天地之間已一千六百年，若無大力，焉能及此。

關於陶詩的力量這一問題，雖然現代研究中缺少系統討論，但先賢時髦對此頗有深刻透闢的見解，可以作爲我們研究的基石。鍾嶸《詩品》稱陶詩“又協左思風力”，這大概是最早揭出陶詩力量的評論，自是眼力不凡。稍後蕭統《陶淵明文集序》中評價說：“其文章不群，辭彩精拔；跌宕昭彰，獨超眾類；抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青雲而直上。”[4]他顯然感受到了陶淵明作品所蘊含的力量。到宋代，陶淵明成爲一種文化典範，其獨特的質地和意義不斷被討論和抉發。

宋以後人討論陶詩的力量，大致有三個視角：忠義之氣、人格個性和學養。黃庭堅《宿舊彭澤懷陶令》：“司馬寒如灰，禮樂卯金刀。歲晚以字行，更始號元亮。淒其望諸葛，骯髒猶漢相。時無益州牧，指揮用諸將。平生本朝心，歲月閱江浪。空余時語工，落筆九天上。”[5]認爲陶淵明眷懷晉朝，這是《宋書》本傳以來一貫之論，黃山谷則進而把陶令比作是未得志的諸葛孔明。“骯髒”一詞用得極好，能狀出陶公磊落出塵的神貌。後來朱子論陶詩，抉發其豪放之相，其實“骯髒”即豪放也。後人持忠義之論者極多，至清代周春說：“朱子謂《荊軻》一篇，平澹中露出豪放本相，須知其豪放從忠義來，與《述酒》同一心事。”[6]再次綰合忠義與豪放。

國家圖書館藏 宋刻遞修本

《陶淵明集》卷四《詠三良》《詠荊軻》

其二從個性立論。朱子云：“陶卻是有力，但語健而意閑。隱者多是帶氣負性之人爲之，陶欲有爲而不能者也，又好名。”7]謂隱者多帶氣負性，其論當本之范曄。《後漢書·逸民傳論》云：“然觀其甘心畎畝之中，憔悴江海之上，豈必親魚鳥樂林草哉，亦云性分所至而已。故蒙恥之賓，屢黜不去其國；蹈海之節，千乘莫移其情。適使矯易去就，則不能相爲矣。”[8]朱子據此認爲陶淵明“欲有爲而不能”，也是一個有傲氣的人。而他對陶詩“有力”、“語健而意閑”的概括，則極富洞見，讓人嘆服。清人延君壽也說：“每聞人稱陶公恬淡，固也。然試想此等人物，如松柏之耐歲寒，其勁直之氣，與有生俱來，安能不偶然流露於楮墨之間。”[9]

其三以學養觀陶詩的力量，尤須特識。真德秀云：“淵明之學，正自經術中來，故形之於詩，有不可掩。（中略）雖其遺寵辱，一得喪，真有曠達之風，細玩其詞，時亦悲涼感慨，非無意世事者。”[10]真氏意中，“經術”是陶詩力量的根源，“悲涼感慨”則是其表現。清代潘德輿《養一齋詩話》卷十中有一段妙論：“陶公詩雖天機和鬯，靜氣流溢，而其中曲折激蕩處，實有憂憤沈鬱、不可一世之概，不獨于易代之際奮欲圖報。（中略）蓋所學任天，自與俗異。同時必有貌爲推尊、內實非薄者，必又有多方訕笑、交訌其側者，非具定識定力，何以能不爲之動而卒成所學也。故端居自勵，亦深以懷疑改轍爲警，曰‘當年詎有幾，縱心復何疑’，曰‘達人解其會，逝將不復疑’，曰‘一往便當已，何爲復狐疑’。然則和鬯流溢，學成之候也；憤激沈鬱，刻苦之功也。先有絕俗之特操，後乃有天然之真境。彼一味平和，而不能屏絕俗學者，特鄉原之流，豈風雅之詣乎？”[11]

以上三者，雖一致百慮，實殊途同歸。讀陶詩不但要觀其曠達深靜，也要觀其憂憤沉鬱；不但要觀其疏淡樸拙，也要觀其耿介峻潔。因爲曠達深靜、疏淡樸拙實由憂憤沉鬱和耿介峻潔所造，所以它不是閑潭曲水，而是如洋之廣，如海之深，其中有大力存焉。本文則希望在此基礎上，將陶詩細緻展開，觀察其力量的存現方式。尤其是來自人格的力量如何通過藝術的方式，呈現在詩歌之中。爲論證之便，論文擬從三個方面加以探討：風格上的“左思風力”，介與拙之個性的呈現方式，以及字法、句法、章法。

二、“左思風力”

鍾嶸抉發陶詩的“左思風力”，被學者贊爲“特識”，[12]自是陶詩力量最易辨識之處，所以先論述之。前人的辨析，多在找尋和比較陶詩與左詩的相類之處。最早作詳細討論的大概是游國恩。在1928年發表的《一千五百年前的大詩人陶潛》一文中，他先評價左思詩“胸次高曠，筆力雄邁”，又舉陶詩《擬古》“辭家夙嚴駕”、“迢迢百尺樓”和《詠荊軻》三詩，說：“這些詩都可以表現陶公慷慨豪邁，自負不凡的氣象。音節蒼涼激越，辭句揮灑自如，拿他們和左思的詩比較一下，纔知道鍾嶸的話不是無的放矢的。”之後列舉了多例，認爲都是陶詩出自左詩的證據。[13]後來王叔岷也有類似的比較之辭，他說：“同是詠荊軻，陶詩三十句，以長勝。左詩僅十二句，以短勝。其‘風力’實不相上下。陶詩之悲壯淋漓，左詩之慷慨磊落，皆令人擊節稱賞！陶公《擬古》之第二、第四、第八，亦見‘風力’之作。鍾氏謂‘協左思風力’，信不虛矣！”[14]

游、王二氏之說都有道理，不過又都略有瑕疵。阮瑀和王粲各有一首詠荊軻的《詠史》詩，陶淵明《詠荊軻》一詩詳細描摹易水送別和刺秦情景，正與阮、王之詩相同，而與左思寫荊軻燕市飲酒之作無關，其淵源顯然在彼不在此。[15]要說詩歌上明顯借鑒左思的地方，我覺得到未必是荊軻的題材或者一二激烈的語言，而是左太沖《詠史》的寫作方式。清人何焯在評點張協《詠史詩》時說：“詠史者不過美其事而詠歎之，隱括本傳，不加藻飾，此正體也。太沖多抒胸臆，乃又其變。”[16]他將詠史詩分作兩種類型，正體是“隱括本傳”的寫法，左思爲變體，借史以抒發胸臆。本此視之，陶公《詠荊軻》、《詠三良》上承阮瑀、王粲、曹植同題之作，接近正體，而《詠貧士》則屬左思一脈。程千帆總結左思《詠史》有兩個特徵，其一是“雜陳先典，不專一事”，其二是“題爲詠史，實寓衷懷”，[17]即常常在一首詩中詠同一類型的多個人物，借此寄託懷抱；《詠貧士》七首也基本是這一寫法，除了語氣較爲平和內斂外，其他正可視爲太沖《詠史》嫡脈。“左思風力”是否應該這樣理解呢？

以上是從詠史的形式而言，如果以神遇之，而不以形視之，那左思詠荊軻的精氣神在陶詩中並不少見。左思詩云：“荊軻飲燕市，酒酣氣益震。哀歌和漸離，謂若傍無人。雖無壯士節，與世亦殊倫。高眄邈四海，豪右何足陳。貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若千鈞。”[18]今存漢畫，荊軻題材集中在刺秦場景，而建安詩歌，則更著力于易水送別，一激烈，一悲慨，都能很好表達荊軻的英雄氣。[19]左思的詩則迥異於古今同題材作品，他選取的是《史記·刺客列傳》中的另一段記載：“荊軻嗜酒，日與狗屠及高漸離飲于燕市，酒酣以往，高漸離擊筑，荊軻和而歌於市中，相樂也，已而相泣，旁若無人者。”[20]爲什麼寫這一場景？前人評述總不外以爲左思藉以表達對豪右的蔑視。此說不錯，但流於表面，未得其深處。英雄之爲英雄，並不要等到他做出了驚人事蹟之後纔是。英雄者，恒有其英雄志氣者也。雖然困窮，雖然失路，但其人昂藏不摧。得其時以成其事，其氣勃勃；不得其時不見其事，其氣鬱鬱。鬱鬱勃勃，有時而發，是爲英雄。[21]譬如孔子，終身不得其志，卻堪稱人類的英雄，他開拓的疆域不在大地上，而是整個東亞的人文世界。[22]所以英雄不在乎人知與不知。而左思真知英雄，不像常人以成敗窮通論英雄，是以爲高。陶公也是英雄人，也具英雄氣。陳與義《題酒務壁》詩云：“當時彭泽令，定是英雄人。”[23]明代張以寧《題海陵石仲銘所藏淵明歸隱圖》云：“豈知英雄人，有志不得豁。高詠荊軻篇，颯然動毛髮。”[24]清代舒位亦云：“仕宦中朝如酒醉，英雄末路以詩傳。”[25]舒鐵雲詩本之黃山谷，而更許陶公爲“英雄”，詩意便又深一層。[26]顯然陳、張、舒諸人既看到了陶淵明的用世之心，又看到其卓落不屈之志與兀傲不羈之氣。对陶詩，需作如是觀。

兀傲自喜，正見於陶詩的“自述”：“兀傲差若穎。”（《飲酒》其十三）而左思則自許“卓落”，（《詠史》其一：“卓犖觀群書。”）二者正堪比擬。馬一浮對《飲酒》其十三正好有一段解讀：

“一士長獨醉，一夫終年醒。”屈原對漁父言“眾人皆醉我獨醒”，以爲醒勝於醉；靖節則自托於醉，以爲醉勝於醒。“規規一何愚”，言醒者之計較利害也，“兀傲差若穎”，言醉者之忘懷得失也。“寄言酣中客，日暮燭當炳”，若曰當續飲也。是故其所謂酒，不必作酒看；其所謂醉，不可作醉會。[27]

宋紹熙三年曾集刻本《陶淵明詩》卷一《飲酒》其十三

屈原以獨醒爲兀傲，陶公以獨醉爲兀傲，前者意在用世，後者有心逃人，然其不同流俗之意氣卻自相同。“去去當奚道，世俗久相欺。擺落悠悠談，請從余所之。”（《飲酒》其十二）“孰若當世士，冰炭滿懷抱。百年歸丘壟，用此空名道。”（《雜詩》其四）這是陶公的傲世語。“貧富常交戰，道勝無戚顏。”（《詠貧士》其五）這是陶公的安仁處。陶詩中此類甚多，不煩枚舉，都是不以俗世的標準爲標準，雖不作太沖“振衣千仞崗，濯足萬里流”的豪語，但其超出塵寰的胸襟氣度正自相同。這樣的詩句，算不算得“風力”之作呢？

不但這類骨鯁嶙峋的詩句有風力，那些溫潤深厚的詩作在會心者眼中也是有風力的。如郭紹虞評價《停雲》說：“余嘗謂自來解《停雲》詩者惟辛稼軒《賀新郎》詞，最爲恰到好處。辛詞云：‘甚矣吾衰矣。恨平生、交遊零落，只今餘幾？……一尊搔首東窗裡，想淵明、《停雲》詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。’此數語正得淵明意趣。所謂‘抱恨如何’，所謂‘搔首延佇’者，均可於此春醪獨撫之餘，窺其上下今古獨立蒼茫之感。”[28]前有辛棄疾，後有郭紹虞，算是搔到了《停雲》詩的癢處。如果說詩中前兩章是雨沉天地，所以“舟車靡從”，那麼後兩章明明已雨過天青，那爲什麼陶公只是在家中思念親友，等待他們，卻決不去尋訪。蓋親友正在塵中，義無相尋相求之理。思念不置，是其溫厚處；惟思其來，絕不往尋，則是其兀傲處。與辛稼軒充塞天地的塊壘不同，陶詩是其言溫潤，其骨則崚嶒。

梁啟超也有類似的體會，他說：

他並不是好出圭角的人，待人也很和易。但他對於不願意見的人不願意做的事，寧可餓死，也不肯絲毫遷就。孔子說的“志士不忘在溝壑”，他一生做人的立腳，全在這一點。《飲酒》中一章云（筆者按：下引“清晨聞叩門”一首，略）。這些話和屈原的《卜居》、《漁父》一樣心事。不過屈原的骨鯁在外面，他卻藏在裡頭罷了。[29]

“志士不忘在溝壑，勇士不忘喪其元”，語見《孟子·滕文公下》，梁任公記錯了。但他的觀察一點不錯。陶淵明不是從裡軟到外的鄉愿，他的骨鯁藏得深，但只要涉及獨善的原則，這種深埋的硬氣就會鬱然而怒，勃然而發。“深感父老言，稟氣寡所諧。紆轡誠可學，違己詎非迷。且共歡此飲，吾駕不可回。”話說得多麼謙遜，又多麼斬截。[30]清人包世臣同樣有“彭澤沉鬱絕倫”之語，[31]與前引潘德輿“憂憤沈鬱、不可一世”的評價相同。這種深藏其中的氣骨算不算“風力”呢？當然算的。

除了從上述精神氣韻的角度理解“風力”，我們也可以直接觀察到陶詩中有一種峻拔高潔的風格，這種風格即陶淵明不合流俗之氣，也就是“左思風力”的直接表現。“峻潔”的品目，遠出顏延之“廉深簡絜”、“和而能峻”，[32]近則似當出自清人沈德潛。《說詩晬語》卷上有云：

陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學焉而得其性之所近。[33]

拈出“峻潔”，是沈歸愚的見識。峻是高峻，潔是清潔，是潔身自好，這是講陶淵明立身崖岸很高，絕不同流合污，因此詩歌風格也有高潔的一面。以人格論，有傲骨自然能不同流俗。以詩風論，雄豪語、憂憤語、斬截語、磊落語，都是峻潔的表現。除了人所熟知的《詠荊軻》之“雄髮指危冠，猛氣沖長纓。其人雖已歿，千載有餘情”和《讀山海經》之“精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志故常在”之外，潘德輿還另舉過一些例子：

如“醒醉還相笑，發言各不領。”“是非苟相形，雷同共譽毀。”“賜也徒能辯，乃不見予心。”“擺落悠悠談，請從予所之。”“知音苟不存，已矣何所悲。”“孰若當世士，冰炭滿懷抱。”“不怨道里長，但畏人我欺。”“多謝諸少年，相知不忠厚。”“迂轡誠可學，違已詎非迷。”“我心固非石，君情定何如。”“不見相知人，惟見古時丘。”“此士難再得，吾行欲何求。”蓋所學任天，自與俗異。[34]

潘德輿的高明之處在於，他不被眾口一詞的“易代之悲”所束縛，而是由人我關係的角度審讀陶詩。引言中曾引及潘氏之言：“蓋所學任天，自與俗異。同時必有貌爲推尊，內實非薄者，必又有多方訕笑，交訌其側者，非具定識定力，何以能不爲之動而卒成所學也？故端居自勵，亦深以懷疑改轍爲警。”這就是峻潔詩風的來源。人言易惑，三人便成市虎，何況舉世相違，訕笑交加，而仍然堅持故我，那一定是需要極強的骨力和極深的反省砥礪之功的。否則僅僅憑藉少年熱血以行事，往往經不起世事摧折，很容易就改弦易轍而隨波逐流去了。我們看潘德輿所舉，都是《飲酒》、《雜詩》、《擬古》這類晚年組詩中的詩句，可知陶淵明並沒有像常人那樣臨老來變得頹喪荒唐，反而骨愈鯁而氣愈盛，便可知潘氏所云“定識定力”絕非虛語。

朱自清據古直《陶靖節詩箋定本》統計後認爲，陶詩化用左思的句子數量少於《十九首》、阮籍和嵇康詩，所以“左思的影響並不頂大”，“《詩品》的話就未免不賅不備也”。[35]王運熙也說：“總的說來，陶詩風格的主要特徵是古樸質直。與應璩詩接近，也有與左思詩風相通之處，但左思詩歌雄邁有力的特徵，僅在陶詩少數篇章中見之。從風骨說，陶詩風清（即鮮明爽朗）的特徵比較突出，骨峻（即剛健有力）則稍遜。”[36]如果僅從體現峻潔風格的詩句數量論，二說似可接受。但從內在力量的角度考慮，以“剛健既實，輝光乃新”思之，則朱、王二先生之說猶未達一間。顏延之講陶淵明“和而能峻”，[37]以及前引辛稼軒、包慎伯、潘四農、梁任公、郭紹虞諸人之論，都可謂洞徹表裡。所以古樸質直是陶詩，沉鬱骨鯁也是陶詩，二者一表一裡，一顯一隱，是渾融煥發的關係，以數量和比例的角度觀察未免失之膚泛。

這一點，近人顧隨恰好有過說明：“陶公調和。（中略）陶公在心理一番矛盾之後，生活一番掙扎之後，纔得到調和。陶公的調和不是同流合污，不是和稀泥，不是投降，不是妥協。” [38]這個調和，是用了承擔的大力纔得到的。顧隨借禪宗和耶穌作比說：“一個人無論怎樣調和，即使是聖、是佛，也有其煩惱。佛是煩惱，耶穌是苦痛。他不煩惱、苦痛，便不慈悲了。一個大思想家、宗教家之偉大，都有其苦痛，而與常人不同者，便是他不借外力來打破。或問趙州和尚：‘佛有煩惱麼？’曰：‘有。’曰：‘如何免得？’曰：‘用免作麼？’這真厲害。”[39]這個比較有道理。陶淵明能承擔人生的痛苦，他不逃避，不自欺，所以纔能領悟人生的真際，纔知道苦自苦，樂自樂，最終成就其深厚與廣大。他的詩歌質樸自然，是骨鯁其內、風蕩其中的質樸自然，唯其有風力，所以能質能厚能自然；反之，越是質樸深厚，其骨越硬，其氣越盛，二者是相輔相成、呼吸相通的關係，而非主次並列相加的關係。“大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健爲雄”，這樣來理解“左思風力”，則陶詩無時無處不是風力彌滿的。同理，陶詩無一首不古質，無一首不自然，又無一首不峻潔。

前面詳論陶、左之同，還應補一轉語，稍稍分辨二氏之異。程千帆謂左思“結念在窮通”，《詠史》之作，不過藉以“消釋其內心之矛盾與苦悶耳”。[40]張伯偉乃謂：“蓋左思之力，出於其怨，若社會能滿足其願望，則怨亦消失。陶公之力，來自其傲（乃上百年家風鑄造而成），故不屑與主流社會相融。惟其性情淳厚，故其傲在骨不在形。左思屬草根，身懷天才，一心向上爬，屢遭挫折（陸機嘲之爲傖父），乃化爲一股怨氣，不擇地而出。陶公出于貴族，眼見小人得志而忘形，乃遼闊高翔，不屑爲伍。”[41]陶、左高下，赫然在目。以風論，陶如春風大雅，左不免飄風之驟。以力論，左如獅子搏兔，貴在一擊；陶則龍潛在淵，深蓄其力。淵明風力近南宗畫和內家拳，左思風力近北宗畫和外家拳，這是二家之異。

三、介與拙

陶淵明的自我認知與自我表達有三個有關聯性的關鍵詞：介、拙、獨，其中以“獨”的使用頻率最高，但具有本質意義的卻是“介”和“拙”。顏延之誄文稱陶公“在眾不失其寡，處言愈見其默”，又“物尚孤生，人固介立”、“自爾介居”，[42]正是對介與拙的描述。

陶詩用“介”字有3例：

總發抱孤介，奄出四十年。（《戊申歲六月中遇火》）

遂盡介然分，終死歸田裡。（《飲酒》其十九）

介焉安其業，所樂非窮通。（《詠貧士》其六）[43]

此外，陶淵明偏愛的“固窮”的表達，也是“介”的變形。陶詩用“拙”字有6例，另《感士不遇賦》亦云：“誠謬會以取拙，且欣然而歸止。”[44]今舉詩中典型者4例：

開荒南野際，守拙歸園田。（《歸園田居》其一）

平津苟不由，棲遲詎爲拙。（《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》）

人皆盡獲宜，拙生失其方。（《雜詩》其八）

人事固以拙，聊得長相從。（《詠貧士》其六）[45]

陶淵明詩文中用“獨”字最多，不算《五孝傳》和《集聖賢群輔錄》，總計有42例。飲酒則獨醉，高歌則獨悲，登臨則獨遊，靈府則獨閑，所盤桓的松是獨松，所遙望之雲是孤雲，孤獨是陶公生命的基調，是陶詩的底色。只是“獨”字所用雖多，卻是“相”而非“法”，只是“介”和“拙”的外顯而已。有學者說：“就陶淵明而言，孤獨正是他拒不與時俗‘尚同’的存在方式，也是他從混跡于官場流浪于世俗向自我的回歸，孤獨表明他此刻的生命是一種自在而非他在。”此說得之。又說：“孤獨的時候又恰是他精神上最不孤獨的時候，是他人生中最爲充實的時光。看看他在孤獨中‘陶然自樂’的風致，看看他獨個兒‘酒熟吾自斟’的神情，便知道他在‘擁孤襟以畢歲’的人生歷程中是如何享受着生命的自在與安詳。”[46]就稍誇而不確。誠如顏延之誄文中所說，“在眾不失其寡，處言愈見其默”，介立孤生是陶淵明一生的狀態，做官與歸隱，總是這樣。正如前引顧隨之論，孤獨就是孤獨，孤獨是生的痛苦，這是需要承受的。以爲孤獨實爲不孤獨，實爲充實和自在安詳，反而抹殺了陶淵明其人與其詩的卓絕處。而且“自在與安詳”是孔顏之樂，是與孤獨共生的另一種生命狀態，二者都是我們讀其書想見其爲人時捫毛辨骨之“毛”，他們各有來源，混而同之，反倒模糊了陶公面目。

龔斌《陶淵明傳論》中說：“他常以孤松、孤雲、孤鳥、秋菊、幽蘭等自況，爲自己耿介狷潔的品格寫照。”[47]此說中肯。陶淵明孤獨，根源於他的介與拙。拙是他的天然厚質，介則是他的德行抉擇。

拙是巧的反義詞。《說文·手部》：“拙，不巧也。”《老子》第四十五章：“大巧若拙。”王弼注云：“大巧因自然以成器，不造爲異端，故所拙也。”[48]拙是順自然、從本性、不造作，所以不論褒義還是貶義，“拙”多從質性上言。如葛洪《抱樸子外篇•行品》：“每動作而受嗤，言發口而違理者，拙人也。”[49]又如白居易《詠拙》：“所稟有巧拙，不可改者性。所賦有厚薄，不可移者命。我性拙且憃，我命薄且屯。”[50]陶淵明曰“守拙”，曰“拙生”，其本來如此的意思也很明顯。

介的義項眾多，其中之一是保持操守，特立獨行。《方言》卷六：“介，特也。”“物無耦曰特，獸無耦曰介。”[51]《孟子·盡心上》：“柳下惠不以三公易其介。”[52]又董仲舒《士不遇賦》：“貞士耿介而自束。”[53]張衡《思玄賦》：“孑不群而介立。”[54] “介”是德行，是自我選擇。韓愈《伯夷頌》有云：“士之特立獨行，適於義而已，不顧人之是非，皆豪傑之士，信道篤而自知明者也。一家非之，力行而不惑者寡矣；至於一國一州非之，力行而不惑者，蓋天下一人而已矣；若至於舉世非之，力行而不惑者，則千百年乃一人而已耳。”又說：“今世之所謂士者：一凡人譽之，則自以爲有餘；一凡人沮之，則自以爲不足。彼獨非聖人，而自是如此。”[55]可以看作對介立之士最好的描述。中有所守，唯義是從，而不爲常人是非毀譽所動，這樣纔能特立獨行。這需要的是後天的學習、思考和反省，需要心性錘煉和外在砥礪，並不是天生就會的。從真德秀的“淵明之學，正自經術中來”以下，直到晚清譚嗣同稱陶淵明的境界爲“涵養所致，經術之效”，[56]再到民國梁啟超說“他一生得力處和用力出都在儒學”，“他做人很下堅苦功夫，目的不外保全他的‘自然’”，[57]這些看法都是極有見識的。正源於他們都知道，陶淵明人格中耿介的個性，作品中兀傲的風骨並不是生就如此，就像孟子所言，人心中“義之端”需要後天的培養擴充，纔能一生不動搖。顯然在傳統的思想資源中，這種培養擴充的力量主要還是由儒家來提供的。

陶淵明的拙和介交相爲用。介者與世不諧，在他人眼中自然是“方腦殼”的拙者。[58]而拙者有三：不慧之拙，樸厚之拙，耿介之拙。陶公三拙皆備。他天性醇厚，也有狷介特立的傲骨，而從他總是短暫爲官的履歷看，他缺乏行政與交際才能當也不假。陶淵明人也妙，詩也妙，這種奇妙正來自他同時具備了天生的拙和砥礪出的介。蓋介者易偏激，易鋒芒顯露而刻薄單寒，唯質性拙朴，所以耿介孤立，卻又寬和樸厚，能傲於骨而不傲於人。分明內省不息，內力激蕩，卻又讓接近他的友人，讓後代讀者沐浴在春風駘蕩之中。後世詩人，在這一點上最像陶淵明的是杜甫，而不是一般人所認爲的王、孟、韋、柳諸人。清初焦袁熹嘗云：“得陶之性情神理者無如杜。”[59]正與鄙意相同。

如果審視陶淵明的生平，他一生行事，都與世上圓通之輩截然相反。我們有充足的理由相信，陶淵明詩文中自述“介”和“拙”是對自己真切地寫照，而非狡獪弄筆的自我塗飾。但“真”的文學並不就等於“好”的文學。厚重的真實所具備的力量仍需要借助詩心詩筆，纔可能轉化成文學的力量感。讀陶淵明的作品時，我們可以感受到“拙”與“介”兩種人格各自的力量和作用，它們浸潤作品之中，倒並不一定非要直接使用這兩個字。

拙在陶詩中的表現是平實厚重，他不在文字上炫技、耍花槍，不刻意追求對偶和繁密的修辭，這都是盡人皆知的事實。同時，他的情感深沉穠摯，這是他的作品直擊人心的地方。梁啟超如是描述自己的感受：“他是一位纏綿悱惻最多情的人。讀集中《祭程氏妹文》、《祭從弟敬遠文》、《與子儼等疏》，可以看出他家庭骨肉間的情愛熱烈到什麼地步。（中略）他對於朋友的情愛，又真率，又穠摯。”[60]比如《停雲》，前面已經分析過，這首詩對一班在紅塵中沉浮的親友是有諷喻的，但詩歌又不厭其煩地說：“良朋悠邈，搔首延佇。”“人亦有言，日月於征。安得促席，說彼平生。”“豈無他人，念子實多。願言不獲，抱恨如何。”[61]一片深情厚誼，除是鐵石心腸，誰不會爲之心動呢？同樣，友人殷晉安要赴任陶淵明最看不上的劉裕的太尉參軍，常人恐怕早已連朋友都做不成了，可是陶公依然賦詩贈別，最後還說：“脫有經過便，念來存故人。”[62]其意中始終視殷爲朋友。他人肝膽即秦越，陶淵明胸中卻似乎放得下雲夢之澤，所以作詩時鄭重而纏綿。

宋淳祐元年湯漢刻本《陶靖節先生詩註》卷一《停雲》

此外，“拙”者如頑石，安穩不易動搖，所以容易呈現一種鎮靜的風度。李長之說：“高貴和鎮靜也體現在陶淵明的身上。”[63]這是就陶淵明的風度而言。那他的詩歌是否也有此風度？自然也有。《戊申歲六月中遇火》前面部分云：“草廬寄窮巷，甘以辭華軒。正夏長風急，林室頓燒燔。一宅無遺宇，舫舟蔭門前。迢迢新秋夕，亭亭月將圓。果菜始復生，驚鳥尚未還。中宵佇遙念，一盼周九天。”[64]第三四兩句寫火災，五六兩句寫暫時的安頓，七八兩句寫時間，轉眼已經到了七月，第九句接着寫生活的狀況，第十句以“驚鳥尚未還”從側面補述了當時火勢之大，寫出了家人心中的餘悸，很得含蓄之美。其中“迢迢新秋夕，亭亭月將圓”兩句，寫得恬淡寧靜，清人陳祚明特別讚賞道：“燔室後有此曠情。”[65]晚清鍾秀《陶靖節紀事詩品》中也說：“其於死生禍福之際，平日看得雪亮，臨時方能處之泰然，與強自排解、貌爲曠達者，不翅有霄壤之隔。”[66]誠然誠然。前云“一宅無遺宇”，後云“驚鳥尚未還”，並不諱言險難驚懼，難得的是中間卻安放得下“迢迢”、“亭亭”二句，是時序，是景物，更是詩人的胸懷。于人格言，苦難之際，仍有閒情欣賞新秋月色，是有厚重的大力；于詩歌言，在前後危苦中著此清曠之言，便是靜遠風味。相比憤怒、呐喊，鎮靜是一種更大的力量，人如此，詩亦如此。

陶淵明作品的“拙”，展示的主要是一種承載性、包容性的力量，所謂“地負海涵”，如載川嶽而不虧，如泄尾閭而不盈。而“介”的力量感，則是“淵渟嶽峙”式的，鬱而怒，深沉而高聳。直抒胸臆，表達憤懣，所以高聳；下筆沉著，詩思深曲，所以深沉。試以《癸卯十二月中作與從弟敬遠》一詩爲例，作一分析： 

寢跡衡門下，邈與世相絕。顧盼莫誰知，荊扉晝常閉。淒淒歲暮風，翳翳經日雪。傾耳無希聲，在目皓已潔。勁氣侵襟袖，簞瓢謝屢設。蕭索空宇中，了無一可悅。歷覽千載書，時時見遺烈。高操非所攀，謬得固窮節。平津苟不由，棲遲詎爲拙？寄意一言外，茲契誰能別？[67]

宋淳祐元年湯漢刻本《陶靖節先生詩註》卷三

《癸卯十二月中作與從弟敬遠》

癸卯歲是晉安帝元興二年（403），這一年陶淵明三十九歲，正丁母憂服喪在家。去年，荊州、江州刺史桓玄舉兵東下，三月，佔領建康，“自稱太尉，揚州牧，總百揆”。[68]到了本年十二月，桓玄篡位稱帝，遷安帝于尋陽。[69]這一年的冬天特別冷，《晉書•五行志》載：“元興二年十二月，酷寒過甚。是時，桓玄篡位，政事煩苛。識者以爲朝政失在舒緩，玄則反之以酷。”[70]這是詩歌的背景。

只就詩歌本身看，詩中的傲岸之氣已是鬱怒如飛。首四句大有頓挫。從意思上講，正常的語序是“寢跡衡門下，荊扉晝常閉。顧盼莫誰知，邈與世相絕”，但這樣就平順無奇。現在顛倒如是，兀傲之氣，正在不言中。陳祚明注意到這一點，他說：“起四句，一句一意，一意一轉，曲折盡致。”[71]這一訣竅，後世要杜甫纔能深知。同時，顛倒後形成的首二句別有一個作用，即規定了詩歌主題的正負兩面，正面講自己的隱居，反面講自己對人世的拒絕。歲暮之風、經日之雪，本來嚴酷，但是詩人卻在嚴酷中有深會於雪之精神。大音希聲，真正的力量並不靠高聲呼喝證明自己。皓已潔，其純潔的力量足以籠罩山河。“勁氣”兩句語意轉折，雖然美好，卻也嚴酷，詩人不粉飾不躲避，只是接受。然後遞進，由嚴酷而痛苦：因貧困而痛苦，更因孤寂而痛苦。軟弱者寫痛苦，是自戀自憐，是咀嚼把玩，於消沉無可奈何之際獲得一種沉淪的快感，更是乞求別人的關注與憐憫。固執強硬者寫痛苦，那就只是痛苦，正如快樂只是快樂。痛苦之來，既能承擔，也有反抗。“蕭索空宇中，了無一可悅”，是承擔。下面再一次轉折，“歷覽千載書，時時見遺烈。高操非所攀，深得固窮節”，這便是反抗。世中的人看不上，沒有人值得尊重，論交當世，難免失望，尚友古人，纔能撫慰詩人鬱鬱之心。所謂固窮守節，孔子是這麼說的，也是這麼做的，那“我”現在也這麼說這麼做，古之烈士應該與“我”相視而笑了吧？“非所攀”，是謙辭，“深得固窮節”卻又極見兀傲。陶淵明不煉字嗎？“深”字何等傳神而有力。因爲傲氣被喚起，詩人便忍不住反問：不順着你們所謂的通津大道走，棲遲隱居，這就是你們所謂的拙嗎？[72]意思爲一轉折。可知開篇所云“邈與世相絕”，既是世人疏遠詩人，更是詩人棄絕世人，兩相憎，兩相絕。最後，詩意再折回，詩人轉頭對堂弟說：“我的深意都在言外，誰能與我契合而辨別呢？（也許就只有敬遠你能明白吧。）”這就是對“邈與世相絕”的遙相呼應。明末黃文煥說：“無一可悅，俯首自歎；時見遺烈，昂首自命。非所攀，又俯首自遜；苟不由，又昂首自尊。章法如層波疊浪。”[73]分析得真好。但如前面的揭示，詩歌一直處於跌宕起伏的轉折和遞進之中，並不是只有這四處轉折。所以方東樹《昭昧詹言》中說：“一直敘去，而時時頓挫開合，筆勢起跌，無平直病。”[74]

如果再聯繫背景解釋，對詩歌的理解又會更深一層。陶淵明不久之前還是桓玄的屬官，現在桓氏稱帝，一般人都會覺得這是從龍的大好機會，那詩人強調固窮，會沒有針對性嗎？最後他說，“寄意一言外”，誰是我的同志而能明白我的苦心呢？這是對堂弟敬遠說的，說別人都不理解我，只有你纔理解我。所謂的不理解，第一個當然是一般人不理解他爲什麼不出來做官。第二可能是少數人覺得陶淵明不出來做官也是爲了討好桓玄。何以見得？《晉書·桓玄傳》載：“玄以歷代咸有肥遁之士，而己世獨無，乃征皇甫謐六世孫希之爲著作，並給其資用，皆令讓而不受，號曰高士，時人名爲‘充隱’。”[75]陶公自然不屑不齒桓玄的祿位，可會不會有人以小人之心猜度陶淵明，以爲他是眼紅皇甫希之，也想當桓家的隱士呢？縱觀今古，想來這樣的議論彼時一定少不了。此際的陶公，他要“與世相絕”，要“固窮”，要“棲遲”，就是敲擊自己錚錚之骨，鏗鏗然作響，要讓世人聽聽。其憂深，而出之以憤歎，想要平和也難。

通過上面的分析可以看到，個性上的“介”要轉化爲藝術上的“介”，寫作時就不能平鋪直敘，或一味平淡，而是要富於變化和轉換，通過關鍵字的錘煉，通過句內和句間的轉折、斷裂、遞進等方式，在語意承接上造成頓挫、突兀的感覺。

前人常說陶淵明無意作詩，只是胸次的自然流露，那麼這種“介”感的形成是這種自然流出的無意行爲還是詩人的有意爲之？從全部陶詩看，陶淵明常能熟練運用類似的寫作技巧，這顯然不能用偶然性和自然寫作來解釋。那爲什麼會有那麼多陶淵明無意作詩的看法呢？我認爲拙與介的交相爲用所形成的獨特的詩歌美學效果是非常關鍵的原因。語言的平淡自然，常見修辭密度的降低，這是給人的直觀印象。同時，由朴拙的本性、樸素的語言、真誠的情感所帶來深厚感又無處不在，即便在詩人最憤激的時候，仍然能保持一顆溫潤的詩心。如在“淒淒歲暮風，翳翳經日雪”和“勁氣侵襟袖，簞瓢謝屢設”這樣晦暗苦痛的時刻，他依然能發現雪的神韻——“傾耳無希聲，在目皓已潔”——無聲故莊嚴，皓潔故坦蕩，他已經將人格全部表現出來，所以這兩句一直被後人讚歎不置。其寫作手法也正與《戊申歲六月中遇火》相同。於是，兀傲的“勁氣”和有意識的表達被深蘊于樸實厚重之中，如峻骨藏於豐肌，纔讓人容易產生無意爲詩的印象。

四、字法、句法、章法

前面分析“介”的藝術表達時已經看到，陶詩中存在着一個字法、句法、章法的隱秘世界，他們蘊含着飽滿的勁氣，形成頓挫有力的藝術質感。或許有疑問，六朝詩是否可以講字、句、章法。只是想一想陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》，便覺得可以放心去討論。至於陶詩，固然是六朝詩中的異數，但所謂“深人無淺語”，無論陶公當初作詩時有意與否，顯然通過字、句、章法的分析，可以幫助讀者更清楚了解詩中深意，似無需置疑。明人焦竑《陶靖節先生集序》云：

靖節先生人品最高，平生任真推分，忘懷得失，每念其人，輒慨然有天際真人之想。若夫微衷雅抱，觸而成言，或因拙以得工，或發奇而似易，譬之嶺玉淵珠，光采自露，先生不知也。[76]

“因拙得工”、“發奇似易”是對陶詩風格極好的把握，也是文本著力分析之處。焦文中更注意的地方是他認爲“譬之嶺玉淵珠，光采自露，先生不知也”，即陶詩的佳處源自陶淵明的人格、胸襟、氣韻的超妙，並非他刻意營造鍛煉而出的。反面言之，既有超妙之言，就應當審視陶詩是如何做到兼有拙易工奇之境的。這時，字句章法的角度，當不可少。

朱熹具有敏銳的藝術感受力，引言中引用的他“語健而意閑”的評價，正是他對這種藝術質感的深切體認。近人潘伯鷹也說過：

陶詩之美，一言以蔽之曰自然。“自然”的意思並不是說平澹，隨便，乃是說由苦心經營而出，以其真力的彌滿，練習的純熟，而泯去了一切烹煉的跡象。（中略）陶詩我們粗粗看去，似乎無（按，無字疑衍）不經意，但一細加涵詠，便知轉折瀏亮，安章用字的精穩，無不恰到好處，令人不能復易。昭明所謂，“文章不群，辭彩精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫與之京”，實爲知言。[77]

陶詩的力量感雖然不像樸素自然的風格一望可知，但從蕭統到潘伯鷹，陶淵明不能說沒有知音。概括言之，陶詩的力量體現在用字上主要是準確厚重，造句是朴拙與高奇，安章則是頓挫曲折。下面分別做一討論。

（一）字法

    黃庭堅評價陶詩，有名言曰：“巧於斧斤者多疑其拙，窘於檢括者輒病其放。孔子曰：‘甯武子，其智可及也，其愚不可及也。’淵明之拙與放，豈可爲不知者道哉！”[78]涪翁之意，陶詩的拙與放不是庸人所理解的笨拙與疏放，而是有智慧與道存乎其中，誠可謂知言。焦竑說陶詩“或因拙以得工”，所見正同。前一節已經概述了陶詩“拙”的特色，這裡再單從字法的角度做一討論。

如果論陶詩字法的拙和放，可以看到，動詞和形容詞的使用效果偏向於拙，而虛詞的使用效果則是放。在前者，陶淵明偏好用口語的、常用的動詞、形容詞，而且會有較高頻率地重複使用，不像其他詩人那樣精挑細選，又儘量避免重複。這當然是笨拙的表現。但是一旦告別了南朝貴族“巴洛克”式文學的語境，後世讀者越來越發現這種笨拙樸素具有更豐富廣大的包容力，更深沉厚重的承載力，可以爲詩句提供更豐富的解讀的可能。

比如“在”字。我們用國家圖書館藏汲古閣舊藏南宋初年刻《陶淵明集》十卷本（曾紘跋本）作底本，統計詩歌中使用的“在”字（不計小序和異文），一共有54例。其中9例有異文，它們是《贈長沙公族祖》“終在（焉）爲山”，《連雨獨飲》“心在（在心）復何言”，《贈羊長史》“事事在（有）中都”，《始作鎮軍參軍經曲阿》“真想初在襟（在襟懷）”，《飲酒》其一“衰榮無定在（所）”，其二“夷叔在（飢）西山”，其十二“高風始在（如）兹”，《詠貧士》其七“昔在（有）黃子廉”，《擬輓歌辭》其一“今旦在（作）鬼錄”。其中“心在”、“在心”和“初在襟”、“在襟懷”並不影響統計，其餘7例中異文明顯不通的2例（《贈羊長史》、《飲酒》其十二），兩可的5例。不計這5例，仍然有49例。實際5例異文大都不如“在”字本文，下面會以《飲酒》其二爲例分析。另外陶詩中還有異文是“在”亦兩可的情況3例，這樣看“在”的用例至少50左右。我們用明萬曆沈啟原刻《謝康樂集》作底本統計，謝靈運詩中“在”字有16例。用《四部叢刊》景宋本《鮑明遠集》統計，鮑照詩中有18個“在”字。陶淵明對“在”的使用頻率顯然遠遠高於他同時的謝、鮑等人，這一特點的成立基本不受異文的影響。“在”字句是漢語最基本、最口語的句式，其生命力從先秦延續至今，從未衰歇。任何一個詩人，都無法避免“在”的使用，但是如果可能，他們會選擇別的表達方式，以避免“在”的大量出現，唯獨陶淵明是例外，他看似毫不在意、漫無節制地使用着“在”字，這樣給人的第一印象當然是樸素，甚至是笨拙。但如果我們分析這些例句，會發現很多時候，陶詩中“在”字句既準確，也包含更豐富的意蘊、更深沉的力量，有種不假安排而恰到好處的天機意趣。

國家圖書館藏宋刻遞修本《陶淵明集》曾紘跋

比如《飲酒》其二：“積善云有報，夷叔在西山。”這個“在”字有個異文：“飢”。王叔岷認爲“飢”於義較備，但是“在”音節較佳，而且陶詩喜歡第三字用“在”。[79]王先生論“在”的優點不錯，但“飢”於義較備嗎？恐怕不是這樣。訓詁上，“飢”和“餓”的意義有區別。“飢”是不飽，所以《飲酒》其十一稱榮公“長飢至於老”，就是總吃不飽。超過不飽的程度，表示完全沒東西吃、無食之意，則爲“餓”。這一點古人的用法區分是很清楚的，如《論語•季氏》：“伯夷、叔齊餓于首陽之下。”《莊子•盜蹠》：“餓死于首陽之山。”《史記•伯夷列傳》：“餓且死。”以及《淮南子•說山》：“寧一月飢，無一旬餓。”《淮南子》的例證尤其顯明。陶詩云“夷叔在西山”，是餓死意，非不飽意，所以王說不確。“飢”不但訓詁上不準確，而且直露淺白。“在”字就不同，它既不存在訓詁不確的問題，更重要的是它包孕萬狀，涵渾有力。“在西山”，並不是只指餓死一事，同時也包含了上西山的原因，在西山的堅持，以及最後的作歌和餓死，凡此都統攝在了“在西山”三字之下，如此與前一句“積善云有報”纔有充分地呼應和強烈地對比。其實“飢”也爲陶淵明所常用，但使用時意思都很妥帖安穩。《飲酒》其十“此行誰使然？似爲飢所驅”，其十九“疇昔苦長飢，投耒去學仕”，飢爲食不足，還沒到餓之將死的地步，卻終究不能堅守家園，而出仕求“一飽”，其中愧意已隱然可見。又其十一“榮公言有道，長飢至於老”，榮啟期壽過九十，雖然長飢，終不至於餓死，“飢”字用得很準確。《有會而作》“老至更長飢”也是如此。而“夷叔飢西山”卻並不準確妥帖，自不如“在”。選字造句看似散淡實際精嚴，正是陶詩特色。此處“在”與“飢”之辨，也當以這一特色審視之。

又比如《飲酒》其八首句：“青松在東園。”老大一句白話。漢魏晉詩人提到松柏，總是免不了一番形容。比如《古詩十九首》的“青青陵上柏”，劉楨《贈從弟》“亭亭山上松”，左思《詠史》“鬱鬱澗底松”，袁宏“森森千丈松”[80]。後來謝朓《銅爵悲》也說：“寂寂深松晩。”[81]準擬前人，完全可以寫成“青青東園松”，或者“寂寂東園松”等等，可陶公掃卻形容，直截地說“青松在東園”，這是何等自信。因爲詩歌後面“眾草沒其姿。凝霜殄異類，卓然見高枝。連林人不覺，獨樹眾乃奇”五句都在描寫這棵松樹。“眾草”句，見其幼弱。“凝霜”二句，則一轉，雖然幼弱，淩霜之性卻沒有分毫減損。“連林”二句又進一步狀其孤獨。所以這棵松青翠、堅韌、孤寂，用任何一個疊音詞去形容它都無法同時包孕這三層意思，轉不如直接說“青松在東園”，反得其簡勁之骨。《飲酒》其五“結廬在人境”的“在”雖然是介詞，但其效果，正與此例相同。

後來江淹擬作《陶征君田居》，第一句正是“種苗在東皋”，的確把陶詩的字法、句法吃透了，難怪那麼多後人都誤會此詩是陶作。杜甫更是深諳陶詩字法，如《奉贈嚴八閣老》“雕鶚在秋天”，何其有力。又《江亭》有名句云：“水流心不競，雲在意俱遲。”陳式大讚道：“‘在’字妙。”何焯也說：“一‘在’字，人更不能到。”[82]這裡的“在”也有一個異文“住”。“住”字不準確，且笨拙，正好反襯出“在”之佳。蓋詩云“意俱遲”，非停滯留住之意，而是舒卷從容之意；而“雲在”，兼有行止動靜二義，時止時行，似靜實動，總之悠然在天，以見出天空高遠，詩人出神凝望的情狀；同時還用上了《白雲謠》“白雲在天”的語典。除了“住”字，試易以“去”、“逝”、“臥”、“過”等字眼，總不能如“在”一字而有此三義，不能不歎服老杜用字之功力。又《落日》首句：“落日在簾鉤。”鄧獻璋云：“起句奇在‘在’字，真與《西廂》‘倩疏林，你與我掛住斜暉’，同一樣神理。然‘掛’字直致，‘在’字微婉。”[83]亦是慧眼。如果作“落日照簾鉤”，或者“落日耀簾鉤”，強調的是主語“落日“，不過是客觀靜態描寫，毫無奇致。“落日在簾鉤”，則是眼睛忽然被簾鉤閃爍之光晃到，然後醒悟是落日的反光，再回望夕陽。“在”字將詩意的重心轉移到賓語“簾鉤”上，所以能呈現這種動態的微妙的效果，即鄧獻璋所云“微婉”。杜公真不愧“焉得思如陶謝手”的詩人，大巧似拙的造字手段，可謂深得陶公真傳。

再如“交”、“懷”字，何其普通。《癸卯歲始春懷古田舍》其二的“平疇交遠風，良苗亦懷新”，卻讓後世讀者讚不絕口。如蘇軾說：“非古人之耦耕植杖者，不能道此語；非予之世農，亦不能識此語之妙也。”[84]宋人張表臣稱“淵明之句善體物也”[85]。清代薛雪贊云：“其妙處無從下得着語，非陶靖節能賦之，實此身心與天遊耳。”[86]稍後洪亮吉《北江詩話》也稱：“余最喜觀時雨既降、山川出雲氣象，以爲實足以窺化工之蘊。古今詩人雖善狀情景者，不能到也。陶靖節之‘平疇交遠風，良苗亦懷新’庶幾近之。（中略）他人描摹景色者，百思不能到也。”[87]二句究竟好在何處呢？平野之間曰“遠風”，即風從遠方來之意，曰“交”，則有四方之意，是天地皆在我意中。曰“良苗”，是眼中無不善者。曰“懷新”，是春風滋養之意，更是宇宙生生之德與欣欣向榮之景皆在目中。劉熙載認爲這是“物亦具我之情也”。[88]詩人未必有意，但盈溢胸襟的是天地無窮、萬物化生之境，所以筆下自然便以十字寫出無限，寫出生長和希望。潘德輿稱之爲“化工兼畫工”，[89]良有以也。可見，胸中有元氣，筆底自然化平凡爲神奇。二程盛讚石延年“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”之句，以爲能形容宇宙生生之意，其實石詩猶是我觀物，而陶詩則純然物我渾融，境界更高出一層。

動詞聊舉上例，陶詩在形容詞的使用特色上與動詞相同。比如《和劉柴桑》中“良辰入奇懷”一句中，“良”與“奇”都是陶淵明喜歡用的形容詞。它們同樣普通，但經陶公妙手點化，便生動豐滿，大有升白丁爲良將之感。陶淵明詩文中“良”字一共有31個用例，其中以形容詞“良”作定語構成定中結構的詞語有17個21例：良朋、良朝、良由、良友、良話、良辰、良對、良日、良月、良才、良苗、良弓、良人、良晨、良價、良絲、良田。同時謝靈運的詩文中“良”字出現了28次，更多是用作表“的確”、“很”的副詞，作爲形容詞構成的雙音詞僅8個11例：良田、良工、良遇、良辰、良游、良時、良覿、良吏。從修辭的角度看，這意味着謝靈運的重複率低，修辭多樣化，而陶淵明就相對樸拙了。但前面分析“良苗亦懷新”時已提到，新苗自有良莠之分，在詩人眼中卻都是“良苗”。無需自我誇飾，一個“良”字，自然見出包孕萬物之胸懷。“我見青山多嫵媚”，大概這就是詩人鍾愛“良”的緣故吧。當然，“良”字聲音的響亮也是需要考慮的原因。《擬古》其一“中道逢嘉友”，“逢”字已經是ng韻尾，再用“良”，不免有音韻沉澀之弊，換用“嘉”字，便自然瀏亮。可見陶淵明並不是一味蠻用“良”字，所謂“化工”，自是詩心洗練的結果。

至於“奇”字，也爲陶詩所喜用。如《和郭主簿》其一“陵岑聳逸峰，遙瞻皆奇絕”，《連雨獨飲》“雲鶴有奇翼”，《飲酒》其八“連林人不知，獨樹眾乃奇”，《桃花源詩》“奇蹤隱五百，一朝敞神界”等等，用得最好的，還是這裡的“奇懷”。清人延君壽在《老生常談》中說：“《劉柴桑》云：‘良辰入奇懷，攜杖還西廬。’‘奇懷’字是自家覺得於無奇處領會出來，他人不得而知也。”[90]在他人平淡無奇的一天，在陶公，卻能引發“奇懷”。有“奇懷”，自然有“奇情”、“奇想”、“奇思”、“奇感”，鬱鬱壘壘，撐拄胸間。劉柴桑居然想要招邀這樣的人參禪打坐，禮拜淨土，叫他如何忘卻喜怒哀樂、兒女情長？一個“奇”字，便暗示了詩人情感的豐富，不用直言拒絕，會心者已然明白。所以詩歌後文“無歸人”、“見廢墟”是哀，“春醪解饑劬”是樂，“共相疏”是拒絕，“耕織稱其用”是接受。陶淵明說：“劉公啊，看看我這百折千回的奇懷吧，對我來說，春酒可撫，人間可樂，叫我如何去修道呢？”平淡一字之中，卻蘊藏萬千，“一芥子中藏三千大千世界”的手段，陶公可謂當仁不讓。

有學者說：“在俯仰皆是平淡的陶詩中，滿目都是平和的字眼，但稍有留心，就會發現有些勁健或沉重句，挾帶着狠重的字眼，使整個句子甚至整首詩，充斥一種勁氣與張力。這些字詞可以稱爲重量級的，擲地如磚，它像柳體字逆轉取勢的棱角，鋒芒畢露，具有果敢含忍之筋骨；或如版畫刀刻的線條，筆透力強，有一種斬釘截鐵，無堅不摧的力量。”[91]由陶詩的用字而觀察到陶詩的力量感，是其卓識處，但上面的評價給人很強的“過猶不及”之感。用“狠重”、“如磚”、“鋒芒畢露”、“斬釘截鐵”這類詞來形容，更像是在說韓、孟一派的詩人，而不是陶淵明。陶詩當然也煉字，偶或有用力量感鮮明的字眼的時候，如該學者提到的“日月擲人去，有志不獲騁”（《雜詩》其二）的“擲”和“騁”。再比如“崩浪聒天響”（《庚子歲五月中從都還阻風于規林》其二）的“崩”與“聒”。但這類例子並不多，該學者的多數例證有誇誣之嫌。更多時候，陶淵明用字的特色是前面分析的拙中見奇，淡而彌厚，是自在樸素而包孕深廣。古人早已指出這一點，如宋代惠洪說：“似大匠運斤，不見斧鑿之痕。”[92]明代王世貞說：“淵明托旨沖澹，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳。”[93]類似意見還有很多，不贅引。所以，陶詩字法之所體現的力量，主要還當從平淡樸拙的字上去理解和體會。除了前面提到的例子，再譬如“有風自南，翼彼新苗”（《時運》）之“翼”， “中夏貯清陰”（《和郭主簿》其一）之“貯”，從這些廣爲前人稱道的字句入手體會，恐怕更能瞭解陶詩的真際。這樣，也就不會產生“見南山”“在藝術表現力上，似均不及‘望’字突出”的想法，並以此肯定“悠然望南山”了。[94]

至於字法上“放”的特色，主要來源於陶詩對虛詞的運用。這一點錢鍾書《談藝錄》中已論及，魏耕原舉證尤詳。[95]今引證錢默存語於此：

唐以前惟陶淵明通文於詩，稍引厥緒，樸茂流轉，別開風格。如“結廬在人境，而無車馬喧”；“倒裳往自開，問子爲誰歟”；“孰是都不營，而以求其安”；“理也可奈何，且爲陶一觴”；“阿宣行志學，而不愛文術”；“餒也已矣夫，在昔余多師”；“日日欲止之，今朝真止矣”；其以“之”作代名詞用者亦極妙，如“微雨從東來，好風與之俱”；“過門更相呼，有酒斟酌之。”[96]

“樸茂流轉”，正是拙放之意。

（二）句法

以書法作比，字法好比其筆劃，句法即其結體，章法則是全篇作品的安章佈局。陶詩句法的力量感有兩種，一種樸拙，一種高奇。明代許學夷說：“靖節詩，語皆自然，初未可以句摘，即如東坡所稱（中略）等句，亦不過愛其意趣超遠耳。非若靈運諸公，用意琢磨，可稱佳句也。”[97]他指出陶詩不像謝氏那樣鍛煉佳句，正是如此。因此這裡所謂的高，不是修其辭之高，而是意思上的不俗不凡和表達上的自在輕盈，如方東樹評《移居》二首云：“只是一往清真，而吐屬雅令，句法高秀。”[98]又評《庚戌歲九月中于西田獲早稻》云：“‘開春’已下，照常敘說，只爭句法秀出耳。”[99]評《贈羊長史》：“高妙疏遠，筆勢騫舉。”[100]所謂“高秀”、“秀出”、“高妙”、“騫舉”等等，都是對“高”的描述。而“奇”，是更在“高”之外，有特出之見識與風度，也可以借用方東樹對《飲酒》二十首的描述，即“人有興物生感，而言以遣之，是必有名理名言，奇情奇懷奇句，而後同於著書”。[101]這類“奇”句，如方氏所言，在《飲酒》詩中俯仰即是，無煩多舉例。

朴拙之句與高奇之句在陶詩中相融相生，其關係正與上一小節所論述的“拙”與“介”的關係相同。惠洪《冷齋夜話》記載蘇東坡之語云：“淵明詩初看若散緩，熟看有奇句。”[102]將這一特色說得極明白。所以句法的力量感常常由樸拙之句與高奇之句的交織來實現。這種交織大概有三種情形：一是字面樸拙而意蘊高奇，《飲酒》、《雜詩》、《擬古》、《詠貧士》等組詩往往如此。葛立方《韻語陽秋》卷三有云：“東坡拈出陶淵明談理之詩，前後有三：一曰‘采菊東籬下，悠然見南山’。二曰‘笑傲東軒下，聊復得此生’。三曰‘客養千金驅，臨化消其寶’。皆以爲知道之言。”[103]二是在前後娓娓如家常語的詩句中嵌入一二高句奇句，二者互相生發，便知平淡中原自有高情深致，使讀者不至誤以爲只是淺淡。清人馬位《秋窗隨筆》：“人知陶詩古淡，不言有琢句處。如‘微雨洗高林，清飆矯雲翮’，‘神淵寫時雨，晨色奏景風’，‘青松夾路生，白雲宿簷端’，詩固不於字句求工，即如此等句，後人極意做作不及也，況大體乎？”[104]此處所舉各句正可作爲例證。第三種情形則可視爲前一種的鏡像，即前面已經提及的，在動盪、憤懣中著一二靜淡之語，而詩人的胸次、詩歌的境界全出。

（三）章法

前面分析《癸卯十二月中作與從弟敬遠》詩時已經可見，陶詩並不像一般所想像得那樣平鋪直敘，無論是有意經營的結果，還是出於他“奇懷”的流露，總之陶詩存在高明的章法。通過開展、收束、斷裂、轉折、遞進、分承等各種方法，詩歌正如“龍躍天門,虎臥鳳閣”的王右軍書法一樣，夭矯舒卷，變化多端。明明語言是樸拙的，但章法的奇縱，卻讓樸拙的用字造句生動無比。所以論陶詩的力量，也一定要結合字法、句法、章法三者而觀之。

清人邱嘉穗在分析《庚戌歲九月中于西田獲早稻》詩時說：“陶公詩多轉勢，或數句一轉，或一句一轉，所以爲佳。余最愛‘田家豈不苦’四句，逐句作轉。其他推類求之，靡篇不有，此蕭統所謂‘抑揚爽朗，莫之與京’也。”[105]這裡即以此詩爲例，作一分析。詩云：

人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安。開春理常業，歲功聊可觀。晨出肆微勤，日入負耒還。山中饒霜露，風氣亦先寒。田家豈不苦，弗獲辭此難。四體誠乃疲，庶無異患干。盥濯息簷下，斗酒散襟顏。遙遙沮溺心，千載乃相關。但願長如此，躬耕非所歎。[106]

宋紹熙三年曾集刻本《陶淵明詩》卷一

《庚戌歲九月中于西田獲早稻》

第四句“自安”是詩之眼，卻不開門見山，而是從“歸有道”說起，便是高處落筆，自然不凡。由衣食爲道，到衣食需營，是順承，而自營始能自安，就是遞進。於是詩歌便自然生出兩層意思，一是以自營衣食爲歸之道，“開春”句到“風氣”句，正是寫這一層。“開春理常業”二句是概說，即春耕秋收之意。如何是“常業”？天天如此，年年如此，所以是常業。後面四句就是對“常業”的具體描繪。“晨出”二句是一天的勞作情景，也是每天不變的狀態。寫了一日，再寫四時：“山中饒霜露，風氣亦先寒。”早晚都比平地上冷，春天暖和得遲，秋天冷得早。然後總結前四句說“田家豈不苦”。但詩歌馬上轉折，“弗獲辭此難”，這就轉出詩歌的第二層意思，也是中心的意思：自安。“四體誠乃疲”，轉折，說明“苦”；“庶無異患幹”，再次轉折，解釋何以“安”。下面再用具象來說明“自安”的生活狀態：“盥濯息簷下，斗酒散襟顏。”後二句，再遞進，求知己于古人，這是“自安”的心理狀態。最後 “但願長如此，躬耕非所歎”，即以“自安”作結。全詩意思有層層遞進，有轉折，結構上層次分明，寫法上有概括有描述，有分有合。章法靈動多變，並不是流水帳的平鋪直敘。思想上看得透，行動上做得出，語言上甘於樸拙，這是陶詩質厚處；而詩歌內在的流動變化，正是詩心的流動變化，則讓詩歌透出剛勁婀娜之氣韻。蘇軾稱讚陶詩“質而實綺，癯而實腴”，真是獨具法眼，無愧陶淵明的千古知己。

何以陶詩章法能如此夭矯頓挫呢？顧隨曾說：“詩人有兩種：一爲情見，二爲知解。中國詩人走的不是知解的路，而是情見的路。”“陶公之詩與眾不同，便因其有知解。”[107]這是極富洞見的區分和判斷。顧先生解釋說：“情見就是情，知解就是知。”[108]“情見”和“知解”大約近于我們常說的感性和理性。一般詩人偏感性，陶淵明則偏在理性一邊，又不缺感性。在中國詩歌的源頭處，這種區分就很明顯。《雅》（《大雅》和部分《小雅》）《頌》是知解的，而《國風》與《楚辭》是情見的。[109]鍾嶸《詩品》中，上品詩人除了阮籍源出於《小雅》外，其他詩人的源頭不是《國風》就是《楚辭》，足見顧隨所言不虛。《國風》的詩歌，吉川幸次郎認爲“都是歌唱瞬間感受的抒情詩，這是後來中國詩一直以這種抒情詩爲主流的開端”。[110]後來之以“情見”者，詩歌中表現的，同樣是將“從前積累之蘊，都撮聚於此一頃”。[111]蕭馳因此認爲：“詩人正是從冉冉而來、首尾無端的思緒裡擷取了一個感觸尤深的當下，又由此去更深地感受在時光裡延緩的悲思。”[112]除了情感的一面，魏晉以來詩歌還有另一個重要源頭和創作特徵，就是曹植開創的賦法鋪陳的寫作方式。黃節《曹子建詩注序》論曹植詩：“驅屈宋之辭，析揚馬之賦而爲詩。”[113]此說最爲有見。所以六朝詩重鋪陳，鋪陳就是橫向地在描寫平面上的展開。

陶淵明的詩歌卻不同於情見的和鋪陳的詩歌，他章法上的源頭應該是阮籍。這一點上，方東樹最有慧眼：“阮公、陶公艱在用意用筆，謝、鮑艱在造語下字。”[114]阮籍、陶淵明的詩，都是以意運章，所以篇章佈局是順着詩人相對理性的思考來展開的。思想的開合頓挫，必然造成章法上的開合頓挫。因此陶詩的章法是線性的，在曲折回繞的過程中湧動向前。關於陶淵明與阮籍的關係，筆者將另文詳論，這裡就不再展開。

五、結語

本文分三方面論述了陶詩的力量的來源和呈現方式。陶詩深藏大力，當可無疑。貫串三方面的是一個基本特徵，即平實樸拙與沉鬱耿介的交織互生。前者提供承載包容之力，後者提供超拔絕俗之力。而尤需注意，二者的關係是相融相生，使質樸中深藏兀傲，憤懣時不失深厚，這纔是陶詩力量的最顯著特色。清人李懷民《紫荊書屋詩話》云：“凡詩於諧處看其傲岸，朱子所以謂陶公是負性帶氣人也。”[115]大是知言。而王夫之《俟解》中有段話，可以作爲陶詩力量的注腳：

堂堂巍巍，壁立萬仞，心氣自爾和平。強如壯有力者，雖負重任行赤日中，自能不喘，力大氣必和也。毋以簞豆竿牘爲恩怨，毋以婦人稚子之啼笑、田夫市販之毀譽爲得失，以之守身，以之事親，以之治人，焉往而生不平之氣哉！故曰“未有小人而仁者也”，卑下之必生於慘刻也。學道好修之士，自命爲豪傑，于此亦割捨不下，奚足以與於仁！[116]

以人觀詩，可以看到陶詩的力量；以詩觀人，正可以說這種力量是陶淵明爲仁人的明證。

本文的三方面主要是從藝術的角度加以分析，那從陶淵明其人來講，他的偉力從何而來？天性固然很重要，而古人反復申說的後天的學習修爲、砥礪磨煉，其實更值得我們重視。誠如清人施山所說：

淵明爲平淡之極品，然其言曰：“吾少性剛才拙，與物多忤。”又曰：“刑天舞干戚，猛志固常在。”有此剛性猛志，萬錘萬煉，而後能入平淡。此豈庸才弱質、厭厭無血氣之夫所能藉口勉爲哉！[117]

朱庭珍《筱園詩話》也說：

陶詩獨絕千古，在“自然”二字。（中略）蓋自然者，自然而然，本不期然而適然得之，非有心求其必然也。此中妙諦，實費功夫。蓋根底深厚，性情真摯，理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹，醞釀之熟，火色俱融；涵養之純，痕跡迸化。天機洋溢，意趣活潑，誠中形外，有觸即發，自在流出，毫不費力。故能興象玲瓏，氣體超妙，高渾古淡，妙合自然。所謂絢爛之極歸於平淡是也。[118]

這都是高明深刻的見識。

陶詩的力量，申說如上。更進一步，除了研究陶淵明其人其詩，本文還有另一層目的。我始終認爲，文學史的研究當以文學研究爲歸宿。當學者試圖巨細無遺地指認並勾勒出文學史上的每一條線索時，試圖發現並填補文學史的每一個空白時，我們不能忘記，這樣做的目的是理解文學、研究文學，而不是遺忘文學。傑出作家和作品的研究，應當佔據文學史研究的核心位置。經典作家作品的影響絕不僅僅局限在文學上，他們早已全面浸潤在本民族文化，甚至一些異民族文化的肌理經脈之中。從語言、審美到人生態度、言行方式，甚至草木之欣賞，飲食之烹撰，無不回蕩著經典的聲音。對偉大的作家和作品如果不能深切地理解，那也談不上傳統的繼承，更加談不上發展出新。程千帆先生曾強調文學作品的核心地位說：“文藝學與文獻學兩者有個結合點，那就是作品，首先要把作品弄得很清楚。”[119]“方法本身不是目的，目的是要使作者的心靈和它所依託的時代浮現出來。就是要認識作品真正的美。（中略）我們無論用哪種方法從事研究，都必須歸結到理解作品這一點上。”[120]張伯偉總結並引申程千帆先生的學術理念說：“所謂文學研究的方法，其區別于哲學或史學研究方法的關鍵，就在於其研究對象離不開文學作品本身。沒有作品，就沒有文學的歷史和理論；不深入理解作品，文學的歷史和理論就只是表層現象的描繪或似是而非的議論。”[121]陶詩這樣的典範作品，自然應該得到文學上最充分地討論。拙文致力於此，至於所得深淺如何，敢請方家賜正。

【本文原載《中华文史论丛》2020年第2期，感謝上海大學劉奕老師授權發佈。】

編輯：汪宇航