“倾听之眼”还是“观景之耳”？——贾达群《漠墨图》中的声景研究（二）

作者：郑艳

内容提要：法国象征主义文学的后期代表人物保罗·克洛岱尔在其著作《倾听之眼》中指出“画作需要侧耳倾听”，他提倡用“聆听”的方式解读绘画、观察世界。加拿大作曲家默里·谢弗在20世纪70年代提出了“声景”理论，强调对“声”环境的感知、体验和理解过程。该文借鉴上述艺术门类下研究作品的方法与途径，对贾达群教授的室内乐作品《漠墨图》展开研究，通过对作品音型动机、乐器音色、音响形态、织体设计、演奏法、整体结构等作曲技法的分析，探讨作曲家本人在音乐创作过程中赋予这些音乐要素的潜在符号意义，解读作曲家如何以不同姿态的音响笔墨和姿态造型绘制听觉与视觉互为通感的音响景观，从而成为“音响的事件”。

关键词：贾达群；《漠墨图》；声景；音色；音响形态；声音事件

作者简介：郑艳(1981～ )，女，博士，华东师范大学音乐学院教授，音乐理论系主任，硕士生导师 （上海 200241）。

刊载于《音乐艺术》2019年第1期，第104~112页

*全文连载

“倾听之眼”还是“观景之耳”？——贾达群《漠墨图》中的声景研究(一)

（续）

2.音响音色的蓄积与消减：从丝路繁荣景观至大漠静谧之图的再现

音响音色的设计常常是作曲家煞费笔墨的地方，通过分析以及对作曲家的访谈，笔者认为贾先生以作画的笔法来构筑音色逻辑以及音响造型，从而有效地支撑于音响景观的实现。在经过三次场景预示之后，第56~85小节最终呈现了丝路上的繁荣景象，并把全曲推向高潮。

从器乐音色的运用而言，该部分是全曲中音色最为丰富的一部分，作曲家运用了笙、琵琶、马林巴、铃鼓、邦戈鼓、筒筒鼓、小提琴、大提琴8件乐器。同时，作曲家将乐器音色的运用置于地理景观之中，常常通过开拓不同乐器的演奏法使得一件乐器表达多件不同乐器的音色，尽可能地将这些乐器与丝绸之路上的乐器进行链接。如，琵琶作为丝绸之路上的拨弦类乐器，通过运用泛音等手法隐喻乌德琴、鲁特琴等乐器的音色；再如，笙作为吹管类乐器，隐喻同门类下的埙、筚篥等乐器音色。作曲家在乐谱上显现地说明了这一手法，用文字标注了演奏家需要模仿奏出的乐器音色，如在第80小节，笙的声部标注着“猛烈吹奏最低簧管的顶部孔发出暴烈之声，然后弱吹使其音色像埙”。

就音响形态而言，作曲家进一步将一个个点汇集为面，使得该部分成为音响密度最为厚重的一部分。从第57小节开始，琵琶、笙、马林巴、小提琴、大提琴相继从点状织体转化为块状织体，具体呈现为：每一件乐器以4/4拍中的每一个单位拍为节奏单位，作曲家在每一个四分音符的时值之内构筑音型，随后以该音型为基础进行循环，形成块状的蓄积，并在循环过程中通过对音高、节奏以及重音位置的微变体现音乐进行中的渐变原则，从而使其达到音响景观中色彩的过渡与渐变这一效果。以第69~70小节为例，在横向上，我们可以观察到每件乐器以四分音符为时值单位并基于某一具体音型的循环渐变；在纵向上，我们可以看到各个声部以不同的音型形成多姿音响的共时与对位，同时各个声部又被镶嵌于统一的以四分音符为单位拍的节奏步伐之下。

谱例6  《漠墨图》第69~70小节

总体而言，音响音色的层层蓄积主要通过两个途径实现：第一，每一件乐器通过运用不同的演奏法营造出多种不同乐器的音色，从而形成多种音色并置的立体化音响；第二，每件乐器的音响形态由点状至块状，最后汇聚为面，基于四分音符时值单位的音型是其基础素材，通过渐变原则实现不同音响色泽的衔接与过渡，形象表达了声音景观的生成“过程”。作曲家以此隐喻了丝绸之路上繁荣的场景，描绘出用坚韧踏出的这条贸易往来的千年通道。

在长达27小节的大手笔音响蓄积之后，第86~103小节又逐渐回归至开场时静谧的大漠之图，音色逐渐消减，是对大漠景观的再现。各个声部以零星的音型予以装点呼应，作曲家再次以点状音响塑造出大漠的空灵，全曲以马林巴的独奏收尾，整体上形成首尾呼应的效果。

关于音乐与绘画（大的范畴可以说听觉与视觉）在技术上的共性，以及二者之间在哪一层面可以进行联觉，我们可以借鉴芬兰符号学家埃罗·塔拉斯蒂曾经提出的观点：“早在20世纪20年代，瓦西里·康定斯基已经试图建构一种由线、点、平面这些元素构成的所有艺术的通用语法，根据他的观点，这些艺术包括舞蹈和音乐。”[9]至此，我们已经可以将《漠墨图》与“静”的客体（即绘画）相连接，使其具有视觉的符号意义；同时，我们也将其视为一个“动”的事件，通过上阶段的分析可以明确地观察到作曲家如何通过精湛的作曲技术塑造景观，从而完成这一过程性的“声音事件”。的确，这是一幅在时间和空间中流动的风景之作。

如果说，上阶段有关乐谱和音响文本的分析，更多的聚焦于时间问题。在此，我们则将其置于空间中面对这一声音景观，关照产生这一景观的地理、文化、历史环境，进一步将时间与空间进行链接。笔者不妨从以下三个方面剖其地理人文语境：其一，作曲家在四川生活时曾接受过长达8年之久的专业绘画与书法学习，这在其日后的音乐创作中产生了深远的影响，贾先生时常在其作品中借用绘画的构图思维与创作技法，由此，将视觉行为融入声音创作也就成为自然了。其二，《漠墨图》这部作品受马友友领衔的丝绸之路乐团委约而作，该乐团致力于将丝路上的声音重现于世人，促进古丝路上文化、艺术、思想的研究。因此，以声音表达丝绸之路的景观成为该作的创作出发点。其三，作为一位土生土长的中国作曲家，民族文化无时无处不浸润着贾先生，其音乐创作中无处不隐含着对中国文化的实践与写照。由此，《漠墨图》充分表达了作曲家的“地理想象”，并使其成为有意义的“声音事件”。谢勒梅教授曾提及：“随着时间的推移，音乐可将这些不同的地点嵌入和连接为地理想象，创造出声音景观。”[10]显然，贾先生将不同的时间点和空间点进行了多重链接，汇聚于此作。

接下来我们来看一下基于时间和空间下的《漠墨图》声音景观结构图。基于上述分析，笔者根据作曲家对乐器音色的谋篇布局将大漠之图景观的呈现划分为三个阶段，体现出由单一音色逐层加厚直至多元并存的音响特点，具体如下：第一次铺设时仅有一件乐器马林巴；第二次铺设时以小提琴与大提琴两件乐器为主；第三次铺设时，作曲家充分发挥了5件乐器的音色，并通过运用同一件乐器开拓不同音色以及不同乐器之间的音色组合使其弥散出色彩斑斓的效果。事实上，这三个阶段并非一定按照叙事性的线索展开，它们可以是三个不同时间与空间点上的景观陈述，正如作曲家在乐谱前用文字描述的一样，这是一条“千年古道”，他将这条古道上不同时间与地点上的景观并置于这部作品之中。

体现作曲家潜在“地理想象”的另一面，是他将多年积累的绘画技术运用于该作音响形态的设计上。在描写大漠之图景观的三个呈现阶段时，我们可以听到由点到线，随后点线并置的音响形态。随后，作曲家在设计丝路的繁荣景观时，运用了8件乐器，塑造了音乐“由点至块，再汇集为面”的音响过程。最后作曲家予以收笔，再次回到静谧的大漠之图，直至以一件乐器结束全曲。根据对作曲家的访谈，我们可以进一步明确贾先生如何将作曲技法与绘画笔墨进行链接，从而实现其内心的地理景观：第一，在气息方面，乐曲开始马林巴旋律的一波数折、乐曲中段的笙从单音到多音独奏的极弱绵长声响，以及结尾处马林巴的二度和音缠绕，意图将声响弥散在太空，犹如泼墨的效果；第二，在音色方面，作曲家联觉墨色，通过对音色的铺陈、并置、转接、增减等手法，来表现干、湿、淡、浓、焦等不同的声响墨色，塑造出多姿的音响造型。[11]

表1  《漠墨图》声音景观结构图

作为“音响画家”的实践者，贾达群先生正是以“点、线、块、面”绘制音响形态，并进一步以“气息”和“音色”为落脚点，联觉水墨画中的浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等墨法，设计出一副大漠丝路上的景观之图。作品音响效果细腻、精致，实现了作曲家以单色水墨画的干湿浓淡手法捕获五彩斑斓颜色光影感觉的构想，故名“漠墨图”。显然，《漠墨图》本身所具有的社会、历史、文化、地理等属性得以呈现，从而成为时间与空间中的声音景观。

“地理想象”无时无刻不存在于是作曲家的潜意识中，音乐如同其载体，作曲家通过作曲技术将无形的声音转化为流动的风景，并呈现出自身所具有的地理、历史与文化属性，即“声音景观”。在《漠墨图》中，贾先生将作曲技术与声音景观进行了恰当自然的链接：首先，作曲家借助音色与绘画中的笔法、墨法进行联觉，为整部作品的声音景观进行谋篇布局，强调了声音的密度、厚度、色度。其次，作曲家尝试开拓多元的音响形态，凸显点状、线状、块状以及面状之间的逻辑发展，强调声音的形状与构图。再次，作曲家在作曲技法的细节上煞费心思，运用“音程游移”手法、开拓乐器演奏法、探索音色组合，以此作为音响景观的基础素材，并赋予其“所指”的意义。更为重要的是，这一系列作曲技术的运用始终与声音产生和生存的环境紧密相连，从而成为历史、地理与文化的产物。由此，作为“声音事件”的音乐作品自然也就是流动的景观之作了。

（全文完）