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白俄罗斯戏剧的奠基人:弗拉迪斯瓦夫·古卢博克
安德烈·莫斯克温 著
陈超美 译
【摘要】弗拉迪斯瓦夫·古卢博克是白俄罗斯导演的先驱。他多才多艺,集导演、演员、音乐家、画家、剧作家于一身,曾长期领导自己创立的剧团。20世纪20~30年代,恰逢白俄罗斯共和国建国伊始,国家文化政策初具雏形,第一批剧院开始建立,古卢博克的戏剧事业也由此起步。他带领一批业余人员开始学习戏剧技艺,并将他们逐步培养成专业人员。他提倡演员的表演直觉,即演员应该遵从直觉,遵从自身和他人的生活经验,基于自己对角色的仔细研判来进行表演。他认为农村群众首先应接触戏剧,他们才是戏剧作品最好的受众。因此他的剧团主要在首都明斯克以外的地区和乡村进行演出。他和他的剧团虽然取得了巨大成功,但他们在经济上却十分拮据。这一状况直到20世纪30年代早期才有了改善,那时他们终于拥有了自己的剧院。然而,他没能为剧院效力太久,很快他就遭到逮捕并被枪决。
【关键词】白俄罗斯戏剧史 弗拉迪斯瓦夫·古卢博克 白俄罗斯第三国家剧院 白俄罗斯化
【中图分类号】J80
【文献标识码】A
【文章编号】0257-943X(2021)02-0001-13
安德烈 · 莫斯克温(1963年生于白俄罗斯):语言学家、斯拉夫语言文化学者、文化学家、戏剧理论家、翻译家及剧作家。华沙大学应用语言学系副教授,中东欧戏剧研究实验室主任,学术刊物《中东欧戏剧研究》主编。共著有六本专著,主要研究俄罗斯与白俄罗斯戏剧。
陈超美,上海外国语大学英美文学硕士,爱尔兰都柏林大学圣三一学院戏剧系在读博士。
本文旨在介绍弗拉迪斯瓦夫·古卢博克(Уладзiслау Галубок,原名Golub, 1882-1937)和他的戏剧理论。古卢博克活跃于20世纪20-30年代,是白俄罗斯国家剧院的创始人之一。
古卢博克与伊格纳特·布尼尼茨基(Ignat Buynitsky)、弗兰提斯克·埃雷克诺维奇(Frantishek Alekhnovich)、弗洛里安·日达诺维奇(Florian Zhdanovich)、伊夫斯蒂格尼·米罗维奇(Evstignei Mirovich)齐名,是20世纪初白俄罗斯戏剧的先驱人物之一。他可谓是一位通才式的人物,集演员、导演、剧作家、画家、舞台设计师、音乐家于一身。他本人从没接受过专业教育,却组建了自己的剧团,并领导剧团长达十七年之久。1928年,古卢博克成为第一位获得白俄罗斯苏维埃社会主义共和国人民艺术家(BSSB,Byelorussian Soviet Socialist Republic)殊荣的艺术家。尽管他的剧院取得了非凡的成功,却也在当时的集权统治下渐趋衰落。1936年5月21日古卢博克被捕,并于1937年惨遭杀害。[1]政府宣称他是“国家的敌人”[2]其作品也遭禁多年,直至1957年8月26日方沉冤得雪。
弗拉迪斯瓦夫·古卢博克于1920年创立的剧团起初命名为“弗拉迪斯瓦夫·古卢博克剧团”,继而又更名为“白俄罗斯第二剧团”(1921)、“白俄罗斯第二国家剧团”(1924)、“白俄罗斯国家旅行剧团”(1926)。1931年10月[1],该剧团在苏联国家安全人民委员会的指令下再次更名为“白俄罗斯第三国家剧团”(BTS-3),并在霍梅尔(即格梅利)地区拥有了固定场所。剧团一直处于活跃状态,直到1937年被解散。
众多有关演出的新闻——包含札记和报道——都记录了古卢博克的剧团活动。米卡莱·卡萨皮亚洛维奇[4]出版了关于古卢博克生平的传记《弗拉季斯拉夫·古卢博克》(1929)[5],阿勒斯·左维那克[6]则研究了剧院的创作发展史,并撰写过一篇长文《白俄罗斯第三国家剧院的发展历程》(1936)。[7]这篇文章本是一部专著的一部分内容,但原稿在阿勒斯1936年被捕时遗失。由于古卢博克的名字在被禁作者的名录中,任何有关他生平和作品的出版物直到20世纪60年代赫鲁晓夫解冻时期才得以面世。《古卢博克戏剧集》[8](1968)和《弗拉迪斯瓦夫·古卢博克》[9]生平传记在阿列克谢·阿特罗申科的帮助下相继出版。诚如书中所言,古卢博克剧团的演出活动足以名留青史。
《时间帷幕之外》一书于1979年出版,该书是一本关于古卢博克剧团成员的回忆录,其中包括古卢博克的女儿(威廉敏娜和波赫斯拉娃)、演员(米哈斯·格林布拉特、米哈斯·路卡诺克、斯蒂芬·比里洛)和舞台设计师(扎伊尔·阿兹古尔、奥斯卡·马里克斯、尤恩·蒂哈诺维奇)。书中关于古卢博克的描写,不乏“不知倦怠的戏剧骑士”“伟大的人”“金矿”等称号。鲁德米拉·卡拉巴诺娃的《论弗拉迪斯瓦夫·古卢博克的剧作法》(1982)[10]概述了古卢博克在戏剧构作上的成果。斯蒂潘·劳舒克[11]所编的古卢博克选集一卷本很快也相继出版,该书涵盖了十三部剧本、六首诗歌、四十一篇短篇小说,以及一些报刊文本,都是古卢博克生前发表在《苏维埃白俄罗斯》日报上的。谢尔盖·彼得罗维奇在《白俄罗斯戏剧史》[12]第二卷里以一整章的篇幅讨论了古卢博克的剧团,《白俄罗斯戏剧百科全书》[13]也对这位艺术家有专门论述。
古卢博克七岁时便对戏剧萌生兴趣。父亲给他三戈比(苏联货币),他便拿去俱乐部看《沙皇马克西米利安》,演出结束后他还决定自己改编一个版本。他和自己的兄弟及朋友们一起编写对话、精心排练,经费不够,他就去给人搬运木材,用赚得的钱买了一些金银色彩纸,用来做沙皇的演出服。可惜他自己个子太矮,没法扮演沙皇这一角色。演出结束后,他父母担心这对当局的影射太露骨[14],便把衣服放进炉子里烧了。三年后古卢博克开始重新思考戏剧:他加入了民间剧团的排练,又受邀在圣诞剧《三博士》和《星星》中演出。他日后坦言,经过一个月的彩排,自己“迷上了戏剧”。[15]后来,古卢博克开始观看专业剧团的演出,演出地通常在明斯克。十四岁时,他观看了乌克兰演员表演的莱昂尼德·曼科(Leonyd Manko)的《不幸之爱》(Unfortunate Love)。剧中悦耳的乌克兰语、动听的歌曲、优美的舞台布景(“乌克兰蓝蓝的天空,白色小屋,杨树,风车”),还有穿着白色长衫围成半圈的女孩们,都令他印象颇深。他为玛利亚·赞可夫斯卡(Maria Zankovetska)的表演所倾倒,更为编剧莱昂尼德·曼科[16]所折服。古卢博克被场景的真实性所打动(女主角被爱人抛弃,陷入绝望,进而将自己的孩子投入水中,最终被判劳役),久久难以忘怀。他一度泪如泉涌,甚至哭得比舞台上正亲历剧情的赞可夫斯卡还要绝望。古卢博克开始认为演员是“世界上最幸福的人”[17],而那晚的记忆也在他脑海中萦绕了许久:
1896年,我用搬运木材赚来的钱买了一张明斯克城市剧院顶层楼座的票。我并未过多注意观众,因为我的注意力全部集中于幕布上,那后面藏着新奇而神秘的事物。突然钟声响了第三次,幕布拉开,演员出场,说出第一句话,情节开始推进。正是那一刻,我萌生了要当演员的想法。我开始演一些儿童剧,还邀请朋友参与演出,我自己也写了一些剧本,还设计了舞台场景。[18]
随着时间的推移,古卢博克深深迷醉于戏剧的世界,从未减退热情,舍不得错过任何一场旅行剧团的演出。他师从乌克兰和俄罗斯最伟大的演员,尤其仰慕罗伯特·阿德尔吉姆斯和拉斐尔·阿德尔吉姆斯兄弟[19]以及帕维尔·奥列涅夫[20]的演技,他还与三人结为好友,常与奥列涅夫一起探讨戏剧。他欣赏奥列涅夫对剧场的看法——剧场是具有高度文化教育功能的场所,应承担在全国范围内普及艺术的职责。这也是奥列涅夫为何一有空就到外省去的原因,他甚至尝试在莫斯科郊区为男孩们建立一座剧院(1910)。奥列涅夫对《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫,以及《卡拉马佐夫兄弟》中的迪米特里的刻画也让古卢博克敬佩不已,正因如此他才想复刻奥列涅夫的表演模式。
古卢博克同样深受伊格纳特·布尼尼茨基的剧团的影响。该剧团曾在明斯克演出,古卢博克观看了卡鲁斯·卡哈涅茨(Karus Kahanets)的《时尚贵族》(The Fashionable Nobleman)和马尔科·克罗佩涅夫斯基(Marko Kropyvnytskyi)的《修正之后》(After the Revision),这也是古卢博克第一次听到白俄罗斯语。剧中的滑稽杂耍表演配上扬卡·库帕拉(Yanka Kupala)和齐奥特卡(Tsyotka)(原名阿莱莎·帕什赫维奇[Alaiza Pashkevich])的白俄罗斯歌曲与诗词给古卢博克留下了深刻印象,同时开启了他未来的创作之路。
白俄罗斯首个戏剧与喜剧研究协会(Першае таварыства беларускай драмы i камедыi, TБДiK-1)刚刚成立,古卢博克就拉着妻子和三个女儿一起加入——他先是担任演员和导演,而后成为编剧。古卢博克一口气写了三部剧,并迅速搬上了舞台:《他忘记拴紧》(Забыуся падпярэзацца, 1917年8月16日首演,古卢博克导演)《最后的约会》(Апошняе спатканне, 1917年12月14日首演, 弗·热丹诺维奇导演)《抄写员的命名日》(Пiсаравы iмянiны, 1917年12月30日首演, 弗·热丹诺维奇导演)。排练期间,弗洛里安·热丹诺维奇传授了古卢博克许多导演技巧,二人从此结为好友。
1920至1937年间是古卢博克的剧团的活跃期。古卢博克Уладзiслау Галубок, Шлях БДВТ, “Звязда” 4 May 1931, No 117, 2.和演员兼导演康斯坦丁·桑尼科夫[21](后者与白俄罗斯第三国家剧院有过合作)划分了剧团发展的两个阶段:1920至1928 年与1929至1931年。谢尔盖·彼得罗维奇在《白俄罗斯戏剧史》中专辟一章论述古卢博克剧团的创作,其中特别提到剧团到1932年为止,它演出的剧目和创作方法都“找不到一丝往日踪影”,“除了演员还是原班人马,其余方面统统改头换面。一个剧团出现如此重大的转变,这在剧团发展史上可谓一桩罕例。”[22]1935年,各地纷纷庆祝剧团成立十五周年,古卢博克在一次典礼上朗读了一份报告,他特意强调自戏剧公司成立以来,已经进行了约四千场演出,观演人数超过三百万人次[23]。
古卢博克在当时可谓独树一帜。他勤勉、敬业、不达目的誓不罢休,与他共事的演员都深受震撼与鼓舞。他的作品专门面向农民、工人、红军和学生,他几乎跑遍了白俄罗斯,甚至步入无人问津的偏远之地。十六年间他创作了约四十部作品,均由他所领导的剧团搬演。
剧团的十二名成员里除了古卢博克本人,还有四位是他的家人:妻子亚德维佳和三个女儿(波赫斯拉娃、威廉敏娜、米拉),其他成员包括安德烈·布拉热维奇(Andrey Blazhevich)(原名万兴[Wanhyn])、博莱斯拉夫·布塞尔(Boleslav Busel)(原名名雷兹曼[Rayzman])、米哈斯·瓦西洛克(Mikhas Vasylok)(原名格林布拉特[Grinblat])、纳迪亚·克拉奇科(Nadeya Klachko)、约瑟夫·克里茨基(Iosif Krytsky)、莱蒂娜·什克曾迪耶夫斯科娅(Leatsina Skrzhendievskaya)和尤利娅·弗莱托(Yuliya Flayto)。
随着时间流逝,剧团的阵容也发生了变化,但无论何时大家总是兢兢业业,时刻投身于戏剧工作。娜塔莉亚·克拉奇科回忆剧团成员的工作时这般描述:
我曾在一家幼儿园工作过,并非专业演员出身。但我热爱戏剧,又有天赋。古卢博克劝我加入他的剧团,不要去莫斯科学习。我们没有一分钱工资,每场演出只有微薄的酬金。古卢博克看到了我的外形优势,更发掘了我的艺术天分,很快我便不再只是跑跑龙套,而是扮演主角,比如汉卡(《汉卡》)、保林卡(《保林卡》)。剧团里气氛融洽,大家意志坚定,热情高涨,心满意足,普通人看了我们的表演、舞蹈,听了我们的歌曲和音乐,都能真正开怀,从我们身上获取能量……我们就像一家人,从不争吵或闹矛盾。古卢博克会为每个成员加油打气,大家虽囊中羞涩,心中却有赤焰燃烧。排练时也会偶感饥饿,但我们的确很快乐。[24]
海报设计这一工作古卢博克原打算自己来做,后来交给了他女儿波赫斯拉娃。波赫斯拉娃很有设计天赋,她设计的海报有她自己的特色。威廉敏娜和她的兄弟爱德华则负责将海报贴至城市各处,波赫斯拉娃回忆时说:“远远就能看到那些五彩缤纷又振奋人心的海报”。[25]明斯克的演出都安排在当天很晚的时候,因为当时郊区的生活和农村里没什么不同,演出往往到午夜甚至更晚才结束。当时也没有城市交通(1929年第一辆电车才在主干道——苏维茨卡娅大街上运行),演员们只有走路回家。
凡是见过古卢博克或者看过他表演的人都对他印象深刻。他的个头中等偏上,身材壮实,肩膀宽阔,常穿一件白色夹克,里头一件绣有深红色纹案的棉衬衫,腰间系着一条帆布皮带。他长着一张圆脸,高额头,头发总是梳得齐整,让人一眼就能记住他。他个性鲜明且天赋异禀,似乎有使不完的精力、用不完的才华,总是尽心尽力为大家服务。对当年剧团的人来说,古卢博克既是领袖,也是楷模。“他有很强的个人魅力,待人热情,因此很受他人信任”[26]——塔蒂亚娜·沙沙列维奇如是回忆。贾泽普·世梅尊则记得他的“开明与直率”,“他是个没有秘密的人。他灵魂深处之物都会表露于他的话语、姿态、眼神和表情中。”[27]他们长期奔波跋涉,踏遍一个又一个村庄,但古卢博克一直和其他人一样走路行进。每次有人让他坐下:“请坐吧——你的心脏和腿都有毛病”(古卢博克有心脏病),他总是开玩笑说:“我太胖了,马太瘦了——这对他来说太不容易了。”[28]
米哈斯·格林布拉特认为,尽管古卢博克精神紧绷,但从未感到疲惫和沮丧:“他总是乐呵呵的,喜欢和演员聊天打诨。他谈吐亲和,言辞恳切,每个人听来都如沐春风。他是无畏精神和献身艺术的典范,更是负有良知和无私精神的道德楷模。”[29]据女演员纳迪亚·克拉奇科回忆,古卢博克“魅力十足,活力充沛,总是兴高采烈的。他热衷于宣扬苏维埃当局的观点,他确信白俄罗斯的文化会被发扬光大。他总让我们想清楚,在如此艰难的时日里,我们做的一切是为了什么。”[30]费奥多尔·普鲁德尼科夫也觉得古卢博克“充满魅力,这源于他自身的品性,他心思单纯,天真无邪,真心热爱人民,尤其是穷苦大众。”[31]舞台设计师奥斯卡·马里克斯则被“古卢博克对戏剧深切诚挚的热爱深深触动,他都不好意思拿工资。”[32]演员们永远都不会忘记古卢博克给他们上过的课,那些课极富创意。他的勤勉和决心很是让人触动:“他工作一整天也不知疲惫,晚上还要接着演出。”[33]纳迪亚·克拉奇科说道:“我们都喜欢古卢博克叔叔的诚实和廉洁,他虽掌管我们的财务(他也是剧团的会计),却从未因私挪用过一分钱。”而且他有异乎寻常的直觉,能敏锐地感知到某个剧成功与否,以及观众对它的接受程度。
古卢博克挑选演员独具慧眼,教导演员也颇具心得。招募新演员时,他总是事先查探一番演艺界,发出招募的通知,然后着手准备面试。剧团的演员阵容慢慢加入了新人:乌拉兹米尔·德扎杜什卡(苏联未来的人民艺术家)和他的哥哥尼古拉、康斯坦丁·拜利希和安东·日洛夫斯基。这些演员刚刚加入剧团时大多没有表演经历,因为古卢博克为剧团招募新人时,首先看重的是演员的整体精神面貌和外貌特征。作为演员,虽然首先是依照其本色演出,但之后会陆续遇到更高的挑战。古卢博克能够识别每个人不同的才能,并发挥其优势为剧团服务。更重要的是,他能将这些身怀天赋的人团结起来。古卢博克可以独自决定聘用演员还是解除合约,斯蒂潘·比里亚对此说道:“我们都完全信任他,因为我们知道他宅心仁厚。”[34]
有些演员甚至同时身兼数职:他们又唱又跳,既要演奏乐器,同时又要背诵台词。很多演员既是裁缝、木匠,又会纺纱织布,剧团里人人多才多艺,木工、绘画甚至冶金都不在话下,古卢博克为这样的剧团感到骄傲。
时值演员里年龄最大的博莱斯拉夫·布塞尔的五十岁生日之际,《苏维埃白俄罗斯日报》称他是一位真正的无产阶级演员的模范:他白天是木匠,晚上去参加排练和演出。一位评论家这样评价道:“他个人魅力非凡,并将自己整个生命都投身于戏剧工作,能出色完成导演交给他的所有任务。”[35]剧团里的一些演员后来成了白俄罗斯著名的演员,另一些则在合唱队或舞蹈队里继续发光发热。
音乐家德扎杜什卡天赋异禀,自学成才,是合唱队的组织者和首位指挥。由于本身就极热衷于音乐,他短期内就集齐了一批志同道合的人,成立了一支团结一体的团队。尽管合唱队起初只是一个独立存在的组织,但它“与剧团天然一体,不可分割。它是一支特殊的队伍,古卢博克借此大大扩宽了表演领域。”[36]后来,演员队和合唱队逐渐融为一个富有创造性的有机体:合唱队歌手参与重大演出,有些人也参演一些小配角,加入演员的队伍中(如凯特琳娜·马丁妮卡、尤利娅·弗莱托等);相应地,有歌唱天赋的演员也会在合唱队中发挥才能。自1926年开始,合唱队由内斯特·索科洛夫斯基接手指挥,白俄罗斯苏维埃社会主义共和国国歌便出自他之手。
剧团早在第一年演出时就已经有了音乐三重奏:小提琴(米哈斯·路卡诺克[37])、手风琴(古卢博克)、匈牙利扬琴(阿列斯·利普涅茨基)。三位乐师在演出时为舞蹈与演出场景伴奏。后来,当时还是学生的小提琴手伊斯达·沙巴德加入进来,三重奏又变成了四重奏。犹太裔导演米哈伊尔·拉法斯基对古卢博克的戏剧音乐记忆尤深:
他年轻而富有朝气,演奏激情澎湃,情绪此起彼伏。他就坐在那里,脑袋后仰,眼睛半闭……整个人都焕发着乐观向上的情绪。他手中的手风琴变成了洪亮、纯粹、真实的音乐载体——时而感伤浪漫,时而欢快热情。[38]
斯蒂潘·比里亚于1925年至1928年在剧团工作,他说:“当时没有现代意义上的导演,所以演员必须靠自己来演好角色。”[39]由于比里亚以前在另一个剧团工作,他一来到古卢博克的剧团便察觉到了这里独特的表演方法:
若演员要表现“热情”,一切都是那么自然而然;若要演出痛苦,那么舞台上的痛苦会令未经世事、天真无邪的观众吓得魂飞魄散;若要表现幽默,演出来的幽默会让你笑得浑身涨红。[40]
在那个年代,大多剧团里的演员们很少能胜任复杂的戏剧演出。古卢博克深知这一点,所以才积极寻找有天赋的演员。“但是有些演员开始发挥他们的天份,”比里亚回忆道,“安东·日洛夫斯基便是这样一位有喜剧天赋的演员;博莱斯拉夫·布塞尔是英雄人物扮演者的不二人选;汉娜·卡钦斯卡(Hanna Kachynska)则拥有超乎常人的热情与诚挚。”[41]
剧团准备演出的时间通常很短,只有两到三天。他们先进行剧本朗读,接着讨论,之后古卢博克才会开始为特定的角色选演员。演出前的排练主要包含文本解读、阐释角色及人物关系。每场戏排练时,古卢博克都会为演员示范他们在舞台上的定位,之后演员便可自行建立和充实角色。彩排时,古卢博克总是准备周全,计划详尽。他详细分析、准备了每一个场景的预演要求,并要求演员必须记住每一个场景。由于缺乏专业教育,古卢博克在很多细节上无法指导每位演员。他总是说:“无论何时何地都必须恪守诚信,这正是成功的保证”。[42]乌拉兹米尔·德扎杜什卡回忆道:“有些演出里,演员都只为自己表演,尽力去吸引观众的注意,赢取观众的好感,似乎没人愿意把戏剧当成一种团队工作。不过这样的情况一旦发生,古卢博克便会在演出后让观众留下来,详细描述每位演员的表演”。[43]
尽管剧团并非完美无缺,却仍然深受观众喜爱。古卢博克的名字口耳相传,从某种程度上说俨然已成传奇。明斯克的居民曾说:“没有见过古卢博克和他的剧团的人,不会知道一滴晶莹泪珠滑落眼角的感觉,不会明白灵魂邂逅美的感受”。[44]因此剧团的到来成为一桩大事,一桩大家极为期待、非同寻常的事情。然而,剧团是在明斯克以外的地方进行巡演,微薄的收入不足以支撑剧团的开销。因此,大家只能走路或者借用农民的马车到达那些地方。如果有一辆马车,他们就把所有的演出器材放在上面;有两辆马车时,女性成员就坐在第二辆马车上,男性依然走路。演出带来的收益微乎其微,若是人们提出以实物支付,如黄油、板油、鸡蛋、牛奶或面包,古卢博克则会欣然接受。主演会得到鸡蛋或黄油,配角们则只有两三个土豆。
许多村庄甚至没有演出场所,表演只能在别的地方举行,如学校、阅读室、大谷仓、打谷场,或是消防站的车库、半废弃的庄园、从前的东正教堂或干脆露天演出。洛什沙村的一场演出就是在谷仓里进行的,罗耶沃村的则是在租来的犹太会堂里。当剧团从一个村落离开的消息传到下一个村落,一队欢迎人马便会启程前去护送艺术家们。这些消息传播之迅速,当剧团一到达村落,立刻会有人群聚集过来和演员们说话,或只是看看他们,而村里早已主动张贴出了演出海报。有时古卢博克没有打算去临近村庄演出,附近的村民也经常会自己跑过来看戏。
舞台设计由古卢博克负责,具体设计因工作情形而定。布景通常只能表现最基本的元素,偶尔甚至只能依靠口述情节发生的时间和地点来展现。据德扎杜什卡回忆,由于缺乏设备,部分演出的表现形式可以用“原始”来形容。当地居民一起帮忙布置舞台,找到必需的道具和演出服装。比如,长凳由木板搭建,舞台上仅有松树枝、桦木条、赤杨木、柳条等装饰物,这些东西还是当地孩子们捡来的。
背景也是古卢博克自己绘制的——他把一块巨大的帆布固定在演出室内的黑色墙壁上来作画,两边的墙壁则用床罩遮住。他画的通常是自然风景:森林、草地、河流、灌木丛、玉米地。帆布上的风景一般仿照当时演出地的景色,营造了一种不可或缺的氛围,更易于观众快速进入情节。这样的布景设计也给人以故事就发生在此时此地,就在那个村里的感觉。古卢博克也会画一些服装设计和简单布景设计的草图,还会为首演的演员们化妆。后来,画家尤金·齐卡诺维奇(Яуген Цiхановiч)写道:“回过头来看实在不可思议,古卢博克竟如此多才多艺,他对戏剧和民俗艺术热爱之深,已到痴迷的地步。”[45]
大多数观众都把这些演出当成一场庆典,他们会穿上自己最好的衣服来看戏。最贫穷的观众们可以免费看戏,有些观众会利用这一点,特意穿上最破旧的衣服过来。免费戏票在入口处发放,所谓的票其实只是一张从古卢博克随身带的笔记本上撕下来的纸片。遇到现场满座的情况,有时没钱的观众会把有钱的观众从前排赶走,甚至就坐在入口处(为此他们会提前带上自己的椅子),或是坐在舞台的另一侧。最有创意的是孩子们,他们会不计一切代价去看演出。有一次,某个村里的孩子居然把屋顶拆掉一部分,趴在屋顶上从上面看演出。正如剧评人兹维兹达所言:“演员们就在人海的紧密包围中表演,观众就径直对着演员的脸呼吸,叹气,耳语,大笑,欢快地鼓掌,直到古卢博克上台,对人们接连鞠躬四五次,对着一浪高过一浪的掌声点头。”[46]
每一场演出都邂逅了一群积极活跃又直面演出的观众,如果观众的确非常喜欢某一个场景或翻演,便会热情地鼓掌。古卢博克的女儿威廉敏娜回忆道:“演出时,人们会为白俄罗斯姑娘汉卡的命运而担忧落泪,也会因封建地主、牧师或教士被嘲讽而笑出眼泪。”[47]演出后,观众会找到演员,分享他们的观后感受:“这个剧写的简直就是我自己”“这个故事在我们村上就发生过”“就和戏里讲的一模一样”。尤恩·罗曼诺维奇是在某个村落的演出中看到了这样一幕:“剧中人物的言行和现实生活一模一样。这简直是一种奇迹!……他们在剧里向观众展示了农民兄弟的生活,让人笑中带泪。”[48]有一次在韦特里诺镇的演出结束后,一位六旬老人上前来对格鲁布克说:“我现在可以安详地死去了。”[49]
M.赫拉米卡解释了上述现象:“观众用一种直接的方式接纳古卢博克的表演,因为这些表演蕴含了一位典型的白俄罗斯公民的真实生活和工作的精髓。观众看见生活就在自己眼前发生,感到无比惊愕,感官体验占据他的身心,于是他开始思考,全然忘记了现实世界的存在。”[50]谢尔盖·格拉霍夫斯基则指出,大多数观众从没有去过剧场,这是他们第一次进入这个“神秘而魔幻般的艺术世界,而古卢博克就在这个世界的中心。”[51]据斯蒂潘·比里亚所说,“演出洋溢着淳朴、自然、民俗、乐感,完全就是当时观众的精神写照。”[52]
剧团不仅表演话剧,还举办音乐会,包括白俄罗斯舞蹈、歌曲,以及朗诵白俄罗斯革命前的诗人创作的诗歌,偶尔还会穿插几首犹太诗篇。三重奏的演奏家们身着白色的白俄罗斯长衫——斯维特卡[53],脚穿红色鞋子,演员所跳的舞蹈则是传统的卢博克、尤尔卡、拉沃尼卡舞。[54]正如米哈伊尔·格罗米科所言,古卢博克剧团的演员们的“动感和节奏感”尤为突出,尤其出众的是P·班达连科跳舞的方式:“他的动作活力四射,敏捷明快,仿若一位天生的舞者。”[55]古卢博克将演出里的编舞任务交给他不是没有原因的。米哈伊尔·格罗米科提到:“只有极少数剧团才像古卢博克的剧团一样,能将民歌、民俗舞蹈和民乐融入到演出中。”二十人组成的合唱队听起来仿佛有五十个人的声音,“演奏和谐、富有节奏、音调洪亮,极具内斯特·索科洛夫斯基指挥的乐队特色”。[56]
古卢博克十分精通艺术如何影响观众的奥秘,他认为戏剧旨在“让观众成为善于思考的聪明人”。[57]每场演出前,古卢博克通常会做一个简短的演讲,他那富有磁性的嗓音以及说话的方式,总能牢牢地抓住听众。他能将纷繁复杂的事物以简单易懂的方式说明,每个关键信息听众都能理解。据斯蒂潘·比里亚说,古卢博克与人交谈时,言语中常带有一种鲜明的活力:“他知道如何触动对话者的内心,唤醒他们的意识,让他们明白自己的努力如何为新白俄罗斯的崛起作出贡献。”[58]古卢博克还会发表对社会、政治时局的见解,他会谈白俄罗斯戏剧,谈它的历史与现状,谈白俄罗斯文化发展,谈苏联当局促成了以母语学习的可能。他总爱说:“不久以前白俄罗斯还一无所有,但我们即将拥有一切。现在白俄罗斯不只有农民和棚屋,还有我们自己伟大的文化。”[59]在发表于波洛茨克市的文章《白俄罗斯戏剧之路》[60]中,他向白俄罗斯戏剧先驱们致敬并予以深切缅怀包括文森特·杜宁·马辛基耶维奇、伊格纳特·布尼尼茨基、扬卡·库帕拉、弗兰提斯克·埃雷克诺维奇、卡鲁斯·卡汉耶、伊夫斯蒂涅·米罗维奇、米哈伊尔·格罗米科等。他喜欢讨论库帕拉和可拉萨(Kolasa)的作品,他的女儿威廉敏娜还会背他们的诗歌。据艾尔·马丁诺维奇[61]回忆,古卢博克开始谈论戏剧和戏剧所蕴含的力量时,每个人都怀着敬畏之心倾听。古卢博克总是说:“演员什么都要会:不仅要演得好,还要与观众互动。”[62]
剧团在外省表演时,古卢博克总会尽力尝试让白俄罗斯诞生出新的戏剧团体。正因为如此,他常与当地居民中活跃的代表开会,向他们解释戏剧的存在对于当地的重要性与必要性。古卢博克会给出组织业余艺术家、编剧与戏剧团队的建议,告诉他们如何选取合适的演出剧目,如何高效组织团队。他不只选取年轻代表,也会让中老年代表参会。如果一个剧团确定了表演剧目,就会派代表去明斯克与古卢博克会面,展示他们的成果,有些人甚至想要加入他的剧团。来自卢巴纳剧团的演员扎卡·考舍尔回忆说[63]:“每次演出结束,古卢博克都会与年轻人交谈,留给他们一些自己印好的剧本,再让他们复印其他的剧本。”《汉卡》和《苏林塔先生》很快就搬上了舞台,舞美是参照古卢博克的演出模型设计的。演员们赚了钱就会去明斯克看戏剧公司最新的演出,并亲自见见他们的“教父”。而在斯卢茨克,古卢博克参观了米哈斯·舒拉克领导的艾索夫·克雷尼剧团。一看到舒拉克导演的作品,古卢博克就对他说:“你是我的孩子。我在明斯克工作,你在斯卢茨克工作。但我们都有共同的目标:那就是建设我们民族的文化。”[64]
但是并非所有的演出都能取得很好的反响,有时观众会联合抵制演出,不给剧团提供演出场地,并禁止其演出。古卢博克偶尔会收到纸条,上面写着要挟他性命的话。迪亚杜什卡回想起有一次听见枪声从古卢博克的化妆间传来。当时所有演员都跑去他房间,看见镜子上破了个大孔,玻璃也碎了,空气中弥漫着火药味。古卢博克却只是把脸上的血擦去,接着说:“现在可不好化妆了。”“想像一下,”迪亚杜什卡接着写道,“我们是在怎样一个剧院工作呀!我们的作品中蕴藏着怎样的力量,才会让他们跑这么远来枪杀我们!”[65]
古卢博克戏剧公司的很多演出都是综合性的。戏剧元素与音乐、声乐、舞蹈元素有机结合,不会无缘无故出现歌队、舞蹈或三重奏(手风琴、小提琴和扬琴)。
在《孤独之人》(The Solitary Man)一剧中,佳普卡(Hapka)和贾尼克(Yanek)离别的悲伤场面就发生在秋收的节日。依照母亲的愿望,佳普卡在塔拉卡节[66]时要唱两次传统的秋收歌曲:一次是她干完农活回家时,一次是在地主的院子里。[67]这些歌曲赋予节日以特别的氛围,反映了农民工作的艰苦和完成工作后的欢乐,也通过夸张和诗化的方式赞美了地主家土地的丰饶多产。依照传统,女孩们身穿明艳喜庆的裙子,头戴花环,其中一人拿着收获的最后一束稻草,走近地主(佳普卡的父亲)家的房子,把稻草交给他,并说出她的愿望。这位父亲和他的妻子感谢收割者的辛勤劳作,邀请他们上桌用餐。人们在这个节日里也会跳“尤尔卡”舞。佳普卡生病时,观众能听见老江湖医生念魔咒,这咒语观众耳熟能详。而在另一部剧《苏林特老爷》(Lord Surynta)中,则可以听见好几次优美的海达马克曲[68]。苏林特和农民一齐唱海达马克曲的那一刻,观众会感到世界充满和谐、美好与正义。而地主、两位贵族与三位姑娘聚会时,三重奏则由两位小提琴手和一位扬琴手伴奏。海达马克和哥萨克(Cossacks)起义者们洗劫苏林特的家、抓住了两个贵族时,他们唱着歌跳着哥萨克马刀舞(Cossack sabre dance),到剧末一位哥萨克人还跳起了戈帕克舞(gopak)。苏林特死去的场景中则会有宗教歌曲伴奏。
在《船夫》(The Rafters)一剧中,观众能听见充斥着船夫内心恐惧的悲歌。《抄写员的命名日》(Scribe’s Name Day)里,在命名日聚会上,一群孩子们先演唱圣约翰之夜特有的歌曲,接着开始跳波尔卡舞。
综上所诉,弗·古卢博克在白俄罗斯专业戏剧发展史上扮演了重要的角色。然而,他使用的方法与白俄罗斯第一国家剧院(明斯克)的伊夫斯蒂格尼·米罗维奇以及白俄罗斯第二国家剧院(维捷布斯克[Vitebsk])的创立者的方法全然不同。古卢博克像许多19世纪俄罗斯剧院的创立者一样,他十分看重演员的天赋、技巧和天性,以及他们的角色感。他促使演员们开掘自我,从中找到成为角色的必要元素。他所创立的剧团最终取得了巨大成功,推动了1924至1928年间的“白俄罗斯化”进程。
注释:
[1]多年以来,官方记录显示古卢博克死于1942年8月7日,而有关资料显示真正日期应为1937年9月28日。(详见:Л. Маракоу, Рэпрэсаваныя лiтаратары, навукоуцы, работнiкi асветы, грамадскiя i культурныя дзеячы Беларусi: 1794-1991, vol. 1. Minsk 2003, 229-230. )
[2]古卢博克被捕后,任何关于他的信息都无处可寻,而他的家人则失去了在明斯克一半的房产。他的妻子亚德维佳(Yadviga)试图自杀未果;二女儿威廉敏娜(Wilhelmina)被迫带着孩子离开,另一位女儿波赫斯拉娃(Bohuslava)为表对当局的忠诚而搬到农村,在苏联的集体农庄工作;他的儿子爱德华(Edward)原在苏维埃社会主义共和国科学院工作,却因其博士论文是关于白俄罗斯剧作法而不得参与论文答辩;另外两个儿子利奥波德(Leopold)和西格蒙德(Sigmund)也因为父亲是“国家的敌人”而从苏联共产主义青年团中除名。最终,三个儿子都在二战期间身亡。
[3]Мастацтва Савецкай Беларусi. Зборнiк дакументау матэрыялау у 2 т., vol. 1.(Minsk: Navuka i Technika, 1976), 135.(多数公开出版的记录表明,1932年是该剧团获得固定场所的时间)。
[4]米卡莱·卡萨皮亚洛维奇(Mikolay Kaspyarovich,1900-1937),文学与艺术史学者。1917-1918年期间是白俄罗斯伊库米恩斯克(Ihumiensk)地区剧作家协会的创始人和成员之一,他为《我们的家园》(Nash Krai)杂志撰稿,是《白俄罗斯文化》(“Беларуская культура”, 1928)一文的作者。他于1930年被捕并关押五年,1937年再次被捕并遭处决。
[5]米卡莱·卡萨皮亚洛维奇(Мiкалай Каспяровiч):《弗拉季斯拉夫·古卢博克》(“Уладзiслау Галубок”),载《火炬》(Полымя)1929年第7期,第141-149页。
[6]阿勒斯·左维那克(Aлесь Звонак)(1907-1996),诗人,戏剧顾问,戏剧研究者,1931年毕业于白俄罗斯国立大学。1935-36年在《文学艺术》(Лiтаратура i Мастацтва)周报担任艺术部助理,并有多篇戏剧论文见刊。1936年11月被捕并处以十年有期徒刑,1954年平反。
[7]Aлесь Звонак, Шляхi развiцця БДТ-3, “Полымя Рэвалюцыi” 1936, No 1, 145-163.
[8]УладзiслауГалубок, Песы, Minsk: Belarus’, 1968.
[9]Aляксей Атрошчанка,Уладзiслау Галубок, Minsk: Navuka i Technika, 1969.
[10]ЛюдмiлаКарабанава,Драматургiя Уладзiслава Галубка, Minsk: Navuka i Technika, 1982.
[11]Уладзiслау Галубок, Творы: драматургiя, паэзiя, проза, публiцыстыка (рэд. С. Лаушук), Minsk: Mastatskaya Litaratura, 1983.
[12]Сяргей Пятровiч, Беларуская трупа пад кiраунiцтвам У. Галубка; Беларускi дзяржауны вандроуны тэатр пад кiраунiцтвам У. Галубкa; Трэцi Беларускi дзяржауны тэатр, in Гiсторыя беларускага тэатра, т. 2. Тэатр савецкай эпохi: 1917-1945, Minsk: Navuka i Technika, 1985, pp. 92-110; 219-233; 371-384.
[13]Анатоль Сабалеускi, Уладзiслау Галубок, in Тэатральная Беларусь. Энцыклапедыя: vol. 1, (Minsk: Belaruskaya Encyklapedyya 2002), 240.
[14]Змiтрок Бядуля, Гады i дарогi, “Лiтаратура i Мастацтва” 23 December 1935, No 68, 4.
[15]转引自Мiкалай Каспяровiч, Уладзiслау Галубок, “Полымя” 1929, No 7, 143.
[16]莱昂尼德·曼科(Leonid Manko,1863-1922),乌克兰演员、剧作家。
[17]参见Мiкалай Каспяровiч, Уладзiслау Галубок, op. cit., 144.
[18]转引自弗拉基米尔·赞科维奇(Уладзiмiр Замкавец):《弗拉迪斯瓦夫·古卢博克的生与死》(Жыццё i смерць Уладзiслава Галубка),原载梅尔尼科娃(З. Мельнiкава)主编之《白俄罗斯文学:新事实与新观察》(Беларуская лiтаратура. У святле новых фактау i назiранняу). 布列斯特: BrDU出版社,1996年,第47页。
[19]罗伯特·阿德尔吉姆斯(Robert Adelgeym, 1860-1934)、拉斐尔·阿德尔吉姆斯(Rafail Adelgeym, 1861-1938),俄罗斯演员。罗伯特受的是专业技术教育,而拉斐尔接受过音乐教育,二人均毕业于维也纳音乐学院(Conservatory in Vienna)的戏剧系(1888),并先后在德国、奥地利、瑞士的剧院演出。1894年他们二人回到俄罗斯,一同工作了四十年。他们的主要目标就是让俄罗斯观众接触到用经典剧作法创作的伟大作品。
[20]帕维尔·奥列涅夫(原名奥洛夫[Orlov],1869-1932),俄罗斯演员。他在莫斯科玛丽剧院(Maly Theatre)修完了戏剧课程。1893-1895年在柯什剧院(Korsh Theatre)担任演员,1895-1902年在圣彼得堡文学艺术学会旗下的剧团工作,后来进入商业剧团工作。
[21]Канстанцiн Саннiкау, Пятнадцать лет. (Этапы развития 3 Белгостеатра), “Рабочий” 23 December 1935, No 289, 3.
[22]Cяргей Пятровiч, Беларускi дзяржауны вандроуны тэатр пад кiраунiцтвам У. Галубкa, in Гiсторыя беларускага тэатра, т. 2. Тэатр савецкай эпохi: 1917-1945, Minsk: Navuka i Technika, 1985, 233.
[23]转引自Канстанцiн Саннiкау, Пятнадцать лет. (Этапы развития 3 Белгостеатра), “Рабочий” 23 December 1935, No 289, 4.
[24] Nadeya Klachkos Memoirs (28 April 1962). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 72.
[25]Багуслава Галубок, З людзьмi i для людзей, in Адхiнуушы заслону часу… (Успамiны пра Уладзiслава Галубка), (Minsk: Mastatskaya Litaratura, 1979), 62.
[26]Таццяна Шашалевiч, Першы народны, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 77.
[27]Язэп Семяжон, Дзве вясны i восенi з Галубком, in Адхiнуушы заслону часу.., op. cit., 101.
[28] Багуслава Галубок, З людзьмi i для людзей, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 63.
[29]Miхась Грынблат, Дзядзька Галубок, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 40.
[30]Nadeya Klachkos Memoirs. 74.
[31]Fyodor Prudnikovs Memoirs (20 July 1960). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L.100.
[32]Fyodor Prudnikovs Memoirs. 43.
[33]Оскар Марыкс, Нястомны рыцар тэатра, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 44.
[34]Cцяпан Бiрыла, У дарозе, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 87.
[35]Алесь Знiч, Бенефiс артыста Бусла, “Советская Беларусь” 3 July 1923, No 148, 4.
[36]Miхась Грынблат, Дзядзька Галубок, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 36.
[37]米哈斯·路卡诺克(Мiхась Лучанок)住在依胡门市(Ihumen)附近(现在的切尔文市),他曾被公认为当地最好的小提琴家。古卢博克的剧团演出期间,他受邀请参加面试,经过简短的彩排后,他便作为乐师加入公司。这位音乐家后来回忆道:“这就是我和那位伟人终生友谊的开始。”参见Мiхась Лучанок, З успамiнау пра У. Галубка, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 48.
[38]Мiхаiл Рафальскi, Артыст народу, “Лiтаратура i Мастацтва” 23 December 1935, No 68, 4.
[39]Мiхаiл Рафальскi, Артыст народу, “Лiтаратура i Мастацтва” 23 December 1935, No 68, 85.
[40]Cцяпан Лаушук, Першы народны артыст БССР: (да 100-годдзя з дня нараджэння У. I. Галубка), Minsk: Belarus’, 1982, 13.
[41]Cцяпан Бiрыла, У дарозе, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 86.
[42]转引自Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 25.
[43]Uladzimir Dzyadushkas Memoirs (6 May 1959). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L.83.
[44]Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы…, op. cit., 24.
[45]Яуген Цiхановiч, Народны артыст, “Маладосць” 1968, No 4, 127-128.
[46]Мiхась Голдберг, Да сонных блакiтных вазёр, “Звязда” 25 May 1928, No 72, 3.
[47]Вiльгельмiна Галубок, Прызванне, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 55.
[48]Яiген Рамановiч, Самародак, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 69.
[49]Сяржук Мiхальцоу, Тэатр. Галубок у Ветрыне, “Чырвоная Полаччына” 14 July 1928, No 54, 4.
[50]М. Гр-ка. [М. Грaмыка], Тэатр, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.
[51]Сяргей Грахоускi, Галубiны вырай, in С. Грахоускi, Так i было: артыкулы, успамiны, эсэ, Minsk: Mastatskaya Litaratura, 1986, 53.
[52]Сцяпан Бiрыла, У дарозе, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 85.
[53]斯维特卡(Svitka)是一种白俄罗斯农民穿的长衫,带有编织式内衬。
[54]卢博克(Lubok)、尤尔卡(Yurka)、拉沃尼卡(Lavonyha)都是白俄罗斯传统民间舞蹈。
[55]М. Гр-ка [М. Грамыка], Тэатр, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.
[56]М. Гр-ка [М. Грамыка], Тэатр, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.
[57]Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 25.
[58]Сцяпан Бiрыла, У дарозе, in Адхiнуушы заслону часу…, op. cit., 86.
[59]Fyodor Prudnikovs memoirs (20 July 1960). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 100.
[60]Г. [М. Грамыка], Шляхi беларускага тэатра, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.
[61]Aлесь Марцiновiч, Зерне да зерня, Minsk: Yunatstva, 1996, 349.
[62] Nadeya Klachkos Memoirs. 74.
[63]Zakhar Kaushers Memoirs. ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 96.
[64]Mikhas’ Shulaks Memoirs (12 July 1960). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 101.
[65]转引自Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы, op. cit., 29.
[66]塔拉卡(talaka)是一种古老的传统,即一群农民在一户人家做特定的工作。塔拉卡经常会受邀帮助农民一起完成秋收。
[67]这些歌曲通常要唱四次:第一次是在举行“卷胡子”仪式(将稻草捆成一束胡子的形状)的草地上,第二次是在回家路上,第三次是在地主家的院子里,第四次是在收获的桌子上。
[68]海达马克起义(Haidamak)是18世纪乌克兰反对波兰政权的农民起义,起义者们被称为海达马克。——译者注
作者单位:波兰华沙大学应用语言学系
译者单位:爱尔兰都柏林大学圣三一学院
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