“牡丹竞梅”之旅

戏剧艺术

“牡丹竞梅”之旅

—— 黄玉麟（绿牡丹）1925年赴日公演述论

■江　棘

内容摘要

内容摘要：相比对梅兰芳海外公演的研究，1925年绿牡丹的赴日公演则少为人知。就公演时间和影响力而言，绿牡丹堪称梅兰芳之后的第二人，而“梅绿争胜”的评论，也从20年代初的国内，一直延续到公演前的日方宣传和观后评价，展现出京剧艺术发展至纯熟期的繁花似锦，也折射出在新的参照系出现的情形下，海外对于梅兰芳以及中国戏曲传统认知的转变。正因如此，考察这段“牡丹竞梅”之旅，对于京剧史本身和梅兰芳研究皆有重要补益。

关键词：绿牡丹　梅兰芳　赴日公演　梅绿争胜　戏曲传统

中图分类号： J 80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（201５）0２ - 00６４ - ０９

Title: A Competition Tour: the Study on the Japanese Tour of Huang Yulin(Lv Mudan) in 1925

Author: Ｊiang Ji

Abstract: The study on Mei Lanfang’s overseas performance has entered its golden age. By contrast, the Japanese tour of Huang Yulin（Lv Mudan, meaning Green Peony, is his stage name) in 1925 was rarely known by people. Actually, Lv’s Japanese tour on Mei’s heels also gained great success which made him a strong competitor of Mei in the public opinion both in China and in Japan during the period of 1920’s. As an important complement to the historical research of Peking Opera and a remarkable cross reference to the study on Mei Lanfang, the study on Lv’s competition tour can not only represent the prosperity of Peking Opera in that period, but also reveal the change in the foreigners’ perspective on the tradition of Chinese Xiqu.

Key Words: Lv Mudan; Mei Lanfang; Japanese tour; competition between Mei & Lv; tradition of Chinese Xiqu

适逢梅兰芳先生诞辰120周年，作为京剧史上具有里程碑性质的代表人物，梅先生的卓然风华，也离不开京剧艺术发展至纯熟期的繁花似锦。从1919年到1956年，他曾三次访日、一次访美、一次访苏，为京剧艺术的传播推广做出了极大贡献。虽然早自19世纪中期，高甲戏、琼剧、粤剧、潮州戏、莆仙戏、梨园戏、闽剧、歌仔戏、京剧、山西梆子、河北梆子、评剧等剧种已纷纷在东南亚诸国、蒙古、日本、朝鲜、俄国的海参崴、伯力等地留下了演出记载，［1］（P.41-44）但主要都集中在华侨社团和区域内，并未如梅兰芳的出访那般形成较大影响和艺术上的跨文化对话。而梅兰芳1919年的第一次赴日公演宛如打开了一扇大门，紧随其后除了他在1924年的二度赴日，黄玉麟（艺名绿牡丹）、小杨月楼、十三旦等也接踵在1925年、１９26年赴日，喧嚣异常。尤其是1925年赴日公演的绿牡丹，在时间和影响力方面皆堪称紧随梅兰芳之后的第二人，热度与新鲜感仍在的同时，日本本土舆论对于中国戏曲和梅兰芳的评价，也因此出现了一个较早且直接的新参照系，意义非同寻常。不过，相比已成为“显学”的梅兰芳研究，对于绿牡丹及他人的海外公演研究还十分欠缺，在相关一些戏曲史中，或只有雷同的片言只语，或被干脆忽略，令人颇感遗憾。风华超群并不意味着“独秀”，若能多少在历史的研究中展现出曾经的繁花似锦，对于从更多维度审视、开拓“梅学”研究，亦当补益颇多。

一

黄玉麟（1907-1966，艺名绿牡丹），京剧旦角演员。师从戚艳冰、王瑶卿，为“南方四大名旦”（赵君玉、刘筱衡、小杨月楼、绿牡丹）之一。出身黔中世家，曾祖与祖父皆仕宦清廷，父亲任职江西，因同李烈钧参与反袁（世凯）斗争而遭家难流亡上海，玉麟遂入乐藉。天赋绝佳，姿容秀丽，尤擅表情与做工，20年代初尚且年幼已名动沪上，有“北梅南绿”之说。其实早在梅兰芳1924年二次访日之前，绿牡丹父子便以友人身份向当时在上海的日本作家村松梢风表达了赴日愿望。梢风（1889-1961）在日本文坛较为人关注的是人物传记的写作（例如有代表作六卷本《本朝画人传》），也有几十部小说作品，但相对影响较小。不过，对于上海而言，他却是一个重要的异域书写者。因芥川龙之介1921年游访中国写成《支那游记》的刺激，更作为一个传奇故事的大众文学作者意欲开辟一条新的生路的愿望，1923年，梢风第一次来到上海。在这里他与有留日经历的田汉、成仿吾、郭沫若、郁达夫等人交游，也如市井平民一般自由深入地抚触着这个城市的肌理，用《魔都》《上海》等多部小说记录了他沉醉其间的五光十色，而绿牡丹便是这些声色光影中的一员。据徐静波《村松梢风的中国游历和中国观研究》［2］一文，梢风是经过《大阪每日新闻》特派员村田孜郎（亦名村田乌江，也是1919年梅兰芳首次赴日公演宣传单行本《支那剧和梅兰芳》的编写者）的介绍辗转与绿牡丹相识，1923年当年，绿牡丹父子便拜托其斡旋赴日公演事宜并已得到东京帝国剧场的邀请，但因东京大地震之故未能成行。在1924年“绿社”出版的《绿牡丹集》中，名士林屋山人步章五的《送绿牡丹东渡序》及“癸亥仲秋玉麟受日本东京帝国剧场聘欲东渡奏议，步君林屋因为此序贻之。嗣以日本地震，帝国剧场毁于火，遂不果行”［3］(P.10) 的编者附识，记录了这一波折。

尽管如此，绿牡丹将成为梅兰芳后第二人受邀赴日公演的消息还是成为了舆论热点。《绿牡丹集》的问世本身便是当时海上捧绿声势鼎沸的印证，此集内容含小传、诗、词、曲、文、剧评、杂俎等，收有绿牡丹大量剧装、时装照，由著名报人和作家严独鹤、童爱楼作序，袁寒云、胡寄尘、朱大可、孙漱石、陈蝶仙、吴昌硕、刘文玠、谢敬虚、徐枕亚、许瘦蝶、沈禹钟、朱古微、刘蘧庐、陈逸石、郑壶叟、陈飞公、孙尖凤、杨尘因、陈醉石、步林屋等一大批文化名人与社会名流为本集题词撰文，可见“绿社”同人声气之壮。而集中“梅”“绿”争胜，甚至是“凌梅而上”的言论，可谓比比皆是。如“兰为王者之香，牡丹亦贵为花王。今梅兰芳袭大王尊号业已名实克符。愿绿牡丹迅努力，前程何难？名实相称，誉驰南北，竞胜舞台，选色论声，后先媲美。况彼则春光渐减，将成过眼烟云，此则嫩蕊含葩，恰是向阳花木。雏凤清于老凤，犹觉此善于彼也。所望日求进步，力臻上游”；［4］(P.2) “客岁绿郎来沪，现身舞台，芳名鹊起，哄动一时。于是曩日倾倒于梅郎者，既睹绿郎，竟皆一变而倾倒于绿郎，甚至素无周郎癖者，自睹绿郎之剧，亦皆云合影从”、“余因询之（友人），曰：君爱绿郎，为其艺精乎，抑为其色美乎？曰二者兼之。曰：较之梅郎为何如？曰：其色实驾梅郎而上之，其艺亦不弱。如能精益求精，必且远胜梅郎也”、“绿郎之美，非言语所能形容。总之，合天下古今美人之美，乃成一绿郎，天下古今美人之美，绿郎靡不具备”……［5］(P.6) 绿牡丹的声名鹊起，应当说与当时捧旦和重色、追求感官刺激的大众审美有关，这种审美趋向在以上海为代表的南方更剧。因此“奏艺申江”的绿牡丹，虽在童年，但凭借“娇憨见胜”以及“表情之细腻熨帖，可谓无微不至”，便有“毁之者绝少”的佳绩。［6］(P.4) 舆论如此，绿牡丹的东渡也就被寄予了堪与梅兰芳竞秀的期待，所谓“古妆剧出，歌舞事备，梅伶首创，海内从风。其间操是业得名者多以十数。……然能名震寰中，声流域外，使蓬山瀛海望之若神仙者，前有梅伶，后有黄生而已……而梅伶至是，遂成绝诣，效者虽众，比如汉宫美女，终逊飞燕，吴馆娇娃，必让先施。独黄生以异军特起，分道扬镳，比美于后先，争衡乎南北。……今闻蓬瀛间望黄生，亦若仙人，卑词厚币，亦行敦聘。其报章亦游扬甚力。黄生他日东渡，吾意迎送者、饗宴者、听歌观舞者，其盛必与梅伶无异焉”。［3］(P.9)

关于自民初文人与民众层的“捧旦”之风缘何形成已有诸多研究，此处不做赘述。而日本方面对于“女形”（歌舞伎中的男旦）的戏剧审美传统，也是２０年代前后戏曲赴日公演团体皆以梅兰芳、绿牡丹、小杨月楼、十三旦、韩世昌等男旦挑班的重要原因。对于绿牡丹而言，1923年搁浅的赴日计划堪称一场舆论预热，也产生了期待被拉长后的累积效应。不仅在中国国内，在日本亦如是。1925年绿牡丹尚未赴日公演前，波多野乾一在其《支那剧与其名优》一书中介绍绿牡丹特提到“与村松梢风氏有交，因此关系，我国人也对他比较熟悉”，［7］(P.243) 足见此前筹谋虽未成行却并非无益。同年，再次受拜托担任中介的梢风在“五卅”事件所带来的反日反英气氛的压力下，来往斡旋于上海媒体和日本帝国剧场，力争取得谅解并获得演出经费，最终绿牡丹一行33人在当年6月下旬乘坐日本邮船株式会社的“上海丸”赴日，展开了为期一个多月的公演。而这一曲折也被以“怀抱艺术无国界之心，排除动乱时局的万难远道赴日，意气何其勇壮”① 之辞记录在东京帝国剧场公演宣传册《支那剧解说并梗概》附页上。

二

绿牡丹的公演时间从7月1日至8月11日，演出地点有东京、大阪、神户、京都等，共25场。如前所述，此行日方专门准备了若干版本宣传册，如7月2日发行的帝国剧场版《支那剧解说并梗概》（以下简称“帝剧版”《解说》），主要文字由福地信世撰写，宇野四郎编辑发行，另还有宝塚大歌剧场演出版本《宝塚画报第12号：绿牡丹支那剧解说并筋书》（以下简称“宝塚版”《解说》），于7月26日由宝塚少女歌剧团发行。两书只有剧情梗概因两地上演剧目不一而有差别，其他内容相同，为中国戏曲解说（舞台、行当、脸谱、服装道具、程式、音乐、戏单概述）、绿牡丹一行主要成员、绿牡丹传、主要演员略传。撰者福地信世（1877-1934），日本著名戏剧家福地樱痴之子，既是地质学家，也是戏剧通，为日本新舞踊运动的代表人物。因所在矿业公司的业务在一二十年代频繁来华，与梅兰芳相识且成为“梅迷”。1919年梅兰芳的赴日之行，他是促成和参与者——据波多野乾一的回忆，他还是公演剧目的取舍选择者；② 而梅香东瀛后，如今他又成为了“牡丹接引者”。

据日本学者吉田登志子《京剧赴日公演记录——大正八年（1919）到昭和三一年（1956）》（京剧资料展图录，2005）考察，绿牡丹此次公演戏价（单位日元）为帝国剧场50钱~3元80钱（梅兰芳此前两次帝剧戏价皆为1~10元），宝塚大歌剧场1~2元（梅氏1924年此地戏价1~3元），名古屋御园座50钱~2元。虽低于梅兰芳，但与1926年和1928年赴日公演的十三旦、韩世昌大体相当，是中国戏曲公演较常见的定价。③

绿牡丹赴日一行的其他主要演员有赛三胜（文武老生）、筱鸿声（正工须生）、程桐春（丑）、小穆子（花脸）、张鑫龄（小生）、张少卿（花旦）、沈玉山（花脸）、刘燕廷（老生）、小狸猫（丑）、黄寿麟（老生）等；主要乐师有孙葵祥（琴师）、张国珍（鼓师）、黄小弟（弦子）、潘叟喜（大锣）、田文庆（小锣）、朱天宝（月琴）等。绿牡丹上演剧目主要有《春香闹学》《武家坡》《龙女牧羊》《虹霓关》《游龙戏凤》《穆天王》《风尘三侠》《宝蟾送酒》《打渔杀家》《查头关》《乌龙院》等，其他成员另还演出了《五台山》《探阴山》《捉放曹》等十余出戏。因公演有较多轮次，此处仅列举“宝塚版”《解说》中刊出的7月27日至31日宝塚大歌剧场上演剧目和演员以做一管窥：

从上述剧目安排来看，我们可以了解到如下几点：

首先，与此前梅兰芳因日方剧场安排，其个人主要演出多与歌舞伎穿插进行的方式不同，绿牡丹公演的形式是一夜四剧，绿本人演出其中第二、四两剧，剧团其他演员演一、三剧。

第二，剧目类型较全面，除绿牡丹较全面展示了青衣/花旦/刀马旦的技艺外，剧团其他演员剧目也兼顾到了表演类型的全面，唱工戏、做工戏和武戏相对平均。在《解说》中，谭派老生赛三胜和刘鸿声高徒筱鸿声的武戏与老生戏被标以“此番京剧中罕见武戏与老生戏在日本首次上演”，［8］(P.23) 这当然是言过其实，因为此前梅兰芳两次公演皆有剧团其他成员演出《空城计》《乌龙院》《洪羊洞》《战太平》《乌盆记》《辕门射戟》等数十出老生戏和武戏，不过1919年只在神户为华侨学校募捐义演时上演，1924年也未和梅兰芳一起登上帝国剧场，只被安排在宝塚大歌剧场和京都冈崎公会堂的演出轮次中。就此而言，绿牡丹的公演确实给了其他行当一个更显眼、更均衡的展现平台。

第三，剧团其他演员的剧目相对多集中于传统戏，而绿牡丹却有“重头戏”的新编剧目。如“宝塚版”《解说》中，除《春香闹学》以“秦腔”标出不同于其他京剧剧目外，另有《风尘三侠》和《龙女牧羊》二剧被特别标以“新曲”，这两出是绿牡丹文字师、民立中学英文教员陆澹庵为其编制的小本新戏。而事实上以“西皮”标示的《宝蟾送酒》虽非为绿量身打造的独家剧目，也是欧阳予倩1914年编演的新戏，荀慧生亦曾演过。与梅兰芳此前两次赴日除上演《御碑亭》《虹霓关》《游龙戏凤》《贵妃醉酒》等传统剧目外着力推出《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《廉锦枫》《红线传》《洛神》等新编古装戏的用心差相仿佛，这些戏多采用与以往京剧不同的装扮便于尽展曼妙身姿，重视歌舞和视觉欣赏层面的提升。这也是日方在对绿牡丹的宣传中特为注重的，如《龙女牧羊》梗概后便注明“其中龙女之舞尤其值得一看”［8］(P.39) ——20世纪20年代初，正是日本“新舞踊”运动方兴未艾之际，所谓“新舞踊”，是与歌舞伎等古典舞蹈对立的，受到西洋舞蹈影响在明治以后新兴并流行于大正时期的日本现代舞蹈，重视创作舞蹈，流派众多。前述福地信世正是其间领袖，他在20年代初编创新舞踊《思凡》影响颇大，是受了梅兰芳的启发。而此次绿牡丹公演责任方之一的宝塚少女歌剧团，也正是“在日本舞蹈转换期和摸索时代，堪称有率先性的以向日本新舞踊进发为目标的”团体，［9］(P.67) 20年代初知名度飙升（相比宝塚演出轮次，绿牡丹一行在帝国剧场相对更偏重传统剧目④）。联系到这些，或许更易理解梅、绿当时剧目安排的背景。

三

1920年代前后，中国剧坛和社会正处于革新改良高涨、新旧相依的喧嚣剧变中，日本也是“脱亚入欧论”的威势不减，在梅兰芳的前两次公演时，无论是公演的广告宣传还是日方舆论评价，特别看重的是梅兰芳艺术中的某种“新尝试”、“新意图”。1919年，日本大众媒体的主流声音是将被帝国剧场着重推出的新编古装歌舞剧视为值得称赏的、参酌西洋艺术（尤其是舞蹈）和近代戏剧表演法，与时俱进的现代性表达；而京都一些学者在《品梅记》中却认为这种“现代性”是当下戏曲在脱离昆曲等原有传统后渐次衰颓走入有技无艺之地的结果；⑤ 1924年，虽然因此次演出多少有堂会庆贺性质（庆贺帝国剧场创建者大仓喜八郎88岁米寿），日方舆论无论是从深度和广度而言都不及五年前，但在“参用了外国舞蹈”、［10］(P.80) “性质和构造正日渐世界化，也许更确切地说是欧化”、［11］ “属于写实的并且是心理的或精神的技艺”［12］(P.81) 等评论中，梅兰芳以古装歌舞剧新作为代表“开拓出来的新的艺术境界”和“新意图的努力”［12］( P.81) 仍被不断重申，当然也有相应的反面观点存在，认为梅是因不擅长传统程式才一头扎进革新。［13］总体来说，从1919到1924年，日本对于中国戏曲的直接了解主要是通过梅兰芳一人，舞台之外可供参照的，也基本局限于来自于梅兰芳方面的宣传和日本“中国通”的介绍，较单一和狭隘。然而，绿牡丹的到来改变了这一局面，而“梅绿争胜”的比较视角也让日方有机会重新审视此前的“品梅”之论以及由梅兰芳形成的戏曲形象。

这种比较视角既是观剧的正常心理，也有外在强化因素的影响。其中最直接、最主要的影响来自当时对绿牡丹的广告宣传。与中国的《绿牡丹集》中论调极为近似，日方宣传册《支那剧解说》中，“梅绿争胜”的评价也是莫大亮点。如“绿牡丹传”一节文字，［8］(P.21-22) 先极力强调不同于京剧男旦多出身“相公”（可以想见这里对梅兰芳的针对性），绿牡丹来自父亲是反袁革命志士的“名门”，并以“拜师戚艳冰五六年后，就在行规森严的梨园界，打破传统由一个完全的外行成为中国首屈一指的男旦”的评论，述其经历、天分才能之不凡。在直接与梅兰芳相比时，作者也丝毫没有顾虑地写道，“二三年前还是北方梅兰芳南方绿牡丹并称，但近来这种说法已经变为‘全中国的绿牡丹’了。中国戏曲中男旦的生命在于年轻，梅已过三十，声量容貌渐衰，而绿未满二十，无论就丰艳之美貌还是声量而言，压过梅兰芳的声望和人气是当然的”，并以其去年在梅兰芳的根据地北京演出大获成功作为例证。在“绿的艺风”一小节，作者再次明确说：“其明眸正如一个花旦那样满含热情，灵动明亮。他的歌唱已被认为超越了梅兰芳，据说也难有人堪敌他的做工。”或许是因为如前所述，梅兰芳此前公演的“现代新意图”在广受赞誉同时，多少也受到了一些非议，因此作者在描摹绿牡丹“楚楚可怜”的风姿和容貌时，特别附带说明“虽有人说其美貌具有近代的蛊惑意味，但见过绿的日本人却有定论，认为是日本人所喜的那种容颜”。因宣传册并未采用文内署名的责任制，故上述文字也不排除出自编辑宇野四郎的可能，但若诚是主笔福地信世所写，那么可以想见，这一著名铁杆“梅迷”的“倒戈”，即便是出于广告策略，也必然颇有煽动性。而当时绿牡丹被日本各大媒体争记其事并被刊登照片，得到颇佳的评论，也是预期之中的了。

这里要着重介绍的，是日文《支那剧研究》杂志第四辑以绿牡丹公演为中心的一系列文章。《支那剧研究》是上海支那剧研究会的刊物，该会是上海日本人基督教青年会文化事业的一个部分，以曾在北京留学时得到日本“京剧通”辻听花的戏曲启蒙，后到上海经商的塚本助太郎为核心，召集同好升屋治三郎和竹内良男成立，而塚本本人之所以加入上海日本人基督教青年会，则是由因与鲁迅私交甚笃而闻名的内山完造（内山本人也是热心的基督教徒）介绍。《支那剧研究》的编辑发行因此也与内山完造和他的内山书店关系密切。⑥ 在第四辑中，刊物编方邀约到当时在日本观“牡丹”的几位名士，如坪内士行（日本著名戏剧家、小说家、评论家坪内逍遥之侄，也是其养子）、永田衡吉（戏剧与民俗学者）、西田真三郎等，集中发表了《有感于在日的绿牡丹》《观绿牡丹》《梅是歌舞伎、绿是新派》等评论文章。他们的“梅绿”比较相比于一般大众媒体舆论，眼光也更为客观。

首先是关于演出的总体状况。坪内士行对此较详细地描述道：“这次绿牡丹的来日演出，人气确实难敌前些年梅兰芳来时的景况。其中原因，当然有两人在年龄、技艺方面的差距，也因为梅兰芳有大仓男爵这样有力的后援，且又是前无先例的第一人，才有如此轰动。虽然在宝塚的绿牡丹从观众的上座来看，未及梅兰芳时的一半，然而却获得了出乎意料的好评。”至于上座的观众，却有两种不同的说法。坪内“总感觉相比较梅兰芳的时候，同样是从神户周边来的中国观众，观看绿演出的人数不少，但水准似乎下降颇剧”，［14］(P.27) 而永田衡吉却猜测“他的观众，在中国即便不是知识阶级，也是与此相近的阶级吧。作为在政治和艺术上正欲觉醒的中国，大约对于绿牡丹这样的演员期待甚多吧”。［15］(P.29) 永田的猜测或与宣传册中对绿牡丹出自革命志士名门的介绍有关，不过两人的评价差异，恐怕更是“知识阶级”向往的摩登心理与追求精致古韵的审美需求的不同立场使然。这就涉及梅兰芳与绿牡丹之间更为关键的另一重比较。

如前所论，在1919年，有些日本文化人士因推崇梅兰芳之昆曲而反感较为晚近的皮黄，曾将昆曲与京剧之别类比为日本戏剧中的能乐/净琉璃/歌舞伎等古典戏剧形式与浪花调（日本当时一种通俗大众曲艺）之别；⑦ 而在1925年，类似的比拟也成为了相当显著的言论“模式”，却是将梅、绿分别与日本戏剧中的歌舞伎和新派剧⑧ 对应、对立起来。例如：“一般评论都公认绿的演出偏于世俗趣的表现男女恋情的对子戏”，“总而言之，梅更有以往歌舞伎的味道，而绿即便不能说是新派剧，也颇令人感到其表情充满了现代式的自由灵活”；［14］(P.27) “梅兰芳的美是毋庸置疑的”，“能予人古典的美感，总之，就如同六代的《娘道成寺》带给人的那种感觉”，“而如今看到了绿的演出，我首先注意到的是他的近代剧风格。至于说这种感觉从何而来，因何而来，我虽然难以回答，但是与脑海中的梅兰芳印象、台湾观剧印象对比起来，绿牡丹具有的这种所谓新剧演员的感觉十分鲜明”；［15］(P.29) “想到梅兰芳，我不禁感到‘绿虽然充满朝气，具有娇嫩欲滴的风情，然而距离梅那成熟之美仍有很大差距’，同时也觉得‘如果说梅是歌舞伎的女形的话，那么绿就好比是新派剧的风格了。’”［16］(P.31) 直到1928年昆曲男旦韩世昌访日时，日本舆论仍在比较韩的艺风就“受西洋歌剧影响而言，还比不上之前的绿牡丹”。［17］(P.29)

应当说，日方对于绿牡丹确实“评价不坏”，不仅在宣传册中造势力压梅兰芳，甚至就观众层面而言，“大概是出于奉承之故”，“人们也都乐于接受”“绿牡丹超过在东京时的梅兰芳”［16］(P.31) 这一讨好的宣传说法。不过，在“歌舞伎”与“新派剧”的分判背后，人们显然已经将绿牡丹的优长和特色划出了中国戏曲“传统”的界限之外。《支那剧解说》中之所以有点“此地无银”地说明绿的美貌正是日本人所喜的类型，是因为或多或少有人怀疑其近代的蛊惑意味；而坪内士行认为在“就唱功与雅致层面无论如何也难敌梅兰芳”的情形下，绿牡丹之所以“评价不坏”的原因或者说他的优点，也“主要是因其表情”，“仅以表情便能使人知晓剧情进展，以颇予人西洋化之感的表演，将关门、惊奇、怀疑等动作情绪都非常清楚地交代给观众”，［14］(P.27) 显然这说的是绿牡丹表演中的自然与写实风格。此外，如永田衡吉“相比于‘传统’，他（绿牡丹——引者）更具有‘性格’的光辉，这正是梅兰芳欠缺之处”［15］(P.29) 的评论，虽是褒奖，实际也鲜明展现出了将绿牡丹的自然写实（即更具“性格”之处）与戏曲“传统”对立的潜在心理。毫无疑问，经过如此一番比对，这个将近代剧风拒之门外的中华戏曲“传统”，这个与年轻、稚嫩的绿牡丹形成鲜明对照的成熟、雅致的“传统代言人”，便自然而然落到了若干年前还在被日本人大谈其“新尝试”与“新意图”的梅兰芳身上。从另一个角度说，正是因为绿牡丹这一新的参照系的进入，日方舆论从原先仅局限于梅兰芳一人的传统与现代之争，转向淡化他那曾颇引起争议的“再造传统”，而开始把此前常用的“近代剧风”评价转手给予了绿牡丹，并反过来重新评估认可梅兰芳的古典与传统地位，渐渐趋向于以本质化的戏曲传统象征的眼光视之。因此，梅兰芳的“去历史化”，也可说是绿牡丹赴日公演之行一个预料之外却又在情理之中的“副产品”。

注释

① 此为日本邮船株式会社广告，广告名为“绿牡丹与中日联络船”，因绿牡丹所乘邮轮“上海丸”在该公司旗下。广告还突出声明了在当时时局下该邮船公司为中日联络和“国际和平亲善”所作的贡献。

② 参见波多野乾一：《福地信世与我》，见福地言一郎编《香语录》第112页。转引自袁英明《东瀛品梅：民国时期梅兰芳访日公演叙论》，北京大学出版社2013年版，第53页。

③ 1926年另有小杨月楼赴日演出，但由于一行百余人太过庞大，票价随之也定得高出一般。转引自中塚亮《韓世昌による崑曲来日公演とその背景について満鉄の弘報活動との関係から》，名古屋大学附属図書館研究開発室《名古屋大学附属図書館研究年報》2007年，第28页。

④ 据“帝剧版”《解说》，绿牡丹一行在帝国剧场公演所有剧目为：《风尘三侠》《穆天王》《鸿鸾喜》《黄金台》《打花鼓》《虹霓关》《花田错》《宝莲灯》《乌龙院》《探阴山》《汾河湾》《空城计》《浣花溪》《打渔杀家》《游龙戏凤》《黄鹤楼》《卖马》《捉放曹》《查头关》。

⑤ 详参拙文《1919、1928对日公演中的“京昆之辩”与戏曲“传统”的认知嬗变》，《戏曲艺术》2012年第1期。

⑥ 关于这一组织的更详细情况，可参见李莉薇的专文《1920年代上海的支那剧研究会与日本人的京剧研究》（《中国比较文学》2013年第4期），本文不再赘述。

⑦ 例如在京都汇文堂1919年出版《品梅记》中，藤井乙男（青瓢老人）的《支那剧一见一口评》（《支那劇一見一口評》）和内藤湖南（不痴不慧生）的《关于梅兰芳》（《梅蘭芳に就て》）都有类似的比较。

⑧ 新派剧，明治中期以政治宣传剧面貌创立（当时也叫壮士剧），后受欧洲浪漫派的影响，演变为以风俗世态剧和家庭恋爱悲剧为主体的日本近代大众戏剧。

参考文献

［1］贾志刚主编．中国近代戏曲史（中）［Ｍ］．北京：文化艺术出版社，2011．

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［6］凡夫．我之绿牡丹观［A］.绿社．绿牡丹集［C］．上海：远东书局，1924．

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［9］吉岗重三郎．宝塚少女歌剧廿年史［Ｍ］．大阪：三有社，1933．

［10］山本柳叶．我看帝剧.吉田登志子著、细井尚子译．梅兰芳1919、1924年来日公演的报告（再续）［Ｊ］．戏曲艺术，1987（3）．

［11］吉川操．中国戏剧的性质和构造［Ｎ］．都新闻，1924-10-19．

［12］南部修太郎．梅兰芳的〈黛玉葬花〉．吉田登志子著、细井尚子译．梅兰芳1919、1924年来日公演的报告（再续）［Ｊ］．戏曲艺术，1987（3）．

［13］池田大伍．梅兰芳的艺术［Ｎ］．东京日日新闻，1924-10-25．

［14］坪内士行．日本に於ける緑牡丹の感想［Ｊ］．支那劇研究会．支那劇研究（第四輯），1925．

［15］永田衡吉．緑牡丹を見て［Ｊ］．同上．

［16］西田真三郎．梅は歌舞伎、緑は新派［Ｊ］．同上．

［17］土田杏村．大礼前後（下）．中塚亮．韓世昌による昆曲来日公演とその背景について——満鉄の弘報活動との関係から［Ｊ］．名古屋大学附属図書館研究年報（6）．名古屋大学附属図書館研究開発室，2007．

（作者单位：中国人民大学文学院）

关于《戏剧艺术》

《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究、推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作。曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

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