内容摘要： 田沁鑫的戏剧时空，交叉并置，自由飘移，形成极具符号化的艺术魅力。她的戏剧时空艺术借鉴了电影时空结构中的艺术元素，从化用“主观镜头”、植入“电影结构”、置换“银幕分割”三个方面完成了时空从银幕到舞台的置换。时空的置换，实现了田沁鑫极致的做戏追求，同时发挥出了独具特色的舞台效力：以“现在进行的时间魅力”、“舞台空间的多元交往”、“对接当今视觉文化”完成了与观众平等自如的交流，并赢得了市场的垂爱。这也是当代戏剧以一种开放包容的情势，将电影的时空艺术元素置换到舞台上的成功案例。关键词： 时空置换 主观镜头 电影结构 银幕分割 舞台效力中图分类号： J 80 文献标识码： A 文章编号： 0257 - 943X（2014）06 - 00５４ - １０田沁鑫作为当代最具实力和影响力的新锐导演，自1997年的《断腕》开始到如今的《青蛇》，已有16年的戏剧生涯，开创了中国当代戏剧美学复杂的戏剧时空结构。对戏剧而言，结构意味着讲述故事的方式，意味着导演寄语观众的话语表达途径；也唯有通过戏剧结构，我们才能窥探出戏剧的灵魂。结构布置从某种角度上来看也就是对时空的安排调度，因为结构的改变也意味着时间和空间会随之发生改变，这是传统意义上的戏剧时空。戏剧时空的另外一层意义就是舞台戏剧时空，它是在传统戏剧时空结构的统领下在戏剧舞台的具体呈现。田沁鑫的戏剧都经她亲自改编，其文字文本和舞台实践都是一体的，因此探讨田沁鑫的戏剧时空艺术，无论从文本的结构部署分析还是从舞台时空的实践分析上来说都是可行的。田沁鑫的戏剧时空是复杂的，因为她的结构布置并非线性；并非单纯讲述一个故事；也并非是故弄玄虚、卖弄技巧；而是将众多有利于戏剧表达的方式与她的情感话语结合在一起，只为将她的戏剧灵魂铺洒其中。她的戏剧立足点是人物的情感，通常选取人物处境最为薄弱的时期作为起点，情节脉络由此展开。《断腕》以身陷孤境的述律平追溯往昔而展开情节；《生死场》以在生死之间茫然挣扎的赵三和二里半牵连出相互纠葛的场景；《狂飙》以身陷囹圄的老年田汉那跨跃时代的回望展开他艺术和人生的情感传奇；《赵氏孤儿》选取老年的程婴、屠岸贾和成年的孤儿这三个人的视角，在悲绝意蕴最为浓重的时刻将“赵氏孤儿”那段惨烈的故事呈现出来；《红玫瑰与白玫瑰》的主角是一个在琐碎生活的打磨下丧失爱情希冀的男人，通过他的追忆展开一段令人唏嘘不已的情感故事……单从剧作结构形式上揣摩，田沁鑫的戏剧的时空边界是完全模糊的，往往以回忆发端，再以回忆结束，期间，现实时空与回忆时空交叉并同时进行。主线回忆时空套叠一个或多个副线回忆时空，很难以一个开端、发展、高潮、结局的模式概述剧情，似乎事件并无高潮，一切都在冷漠沉静中发展，超时空的结构调度时时将不同时空中死去的灵魂同时展示出来。除此之外，戏剧主线结构中设置临界时空——诸如《狂飙》中寿昌与维中的争执时空、《红玫瑰与白玫瑰》中引发回忆触碰点的“雨天”时空。它们作为戏剧回环往复的中转站，即使时空与时空的切换毫无提示，叙事仍然顺畅衔接，毫无僵化之感。剧作落实到舞台上，田沁鑫则采取共时铺排的舞台调度，将多个不同空间甚至不同时空的事件同时表现或同时交叉，多维度地展示故事面貌，不脱戏、不断戏，使戏始终处于一种“现在进行时”的状态。诸如《生死场》中赵三在牢狱中怨恨地回忆起兄弟们背叛自己的情形:舞台前方几个兄弟的身影清晰可见，兄弟们所表现的依旧是之前拥护赵三杀二爷的热情，显然是不同时空的人物同时呈现在舞台上。兄弟们在舞台前方隐去，赵三被二爷救赎，依旧是赵三在舞台后方，幻想出狱之后的感恩生活，舞台前方却是绝望的王婆在家中服毒自杀的场景。一个是对未来充满希望的亢奋，一个是对未来充满无望的悲苦，二者同时表现并交叉进行，似在隔空对话，却又身处完全不同的境地。舞台布景并无任何变动，然而却共时铺排出两种完全不同的戏剧情境，无任何转换和提示，却流畅变幻、自由衔接，将农民对生活不自知的状态揭露无疑。《赵氏孤儿》最令人叫绝之处在戏的结尾，孤儿知晓自己身世，与之相关的庄姬、赵盾、公孙杵臼、韩厥、程婴妻等游离于舞台，与现实时空中的程婴、屠岸贾、孤儿同时铺排在舞台上，整个剧场满载现实与历史的魂灵，历史的复杂、厚重、悲伤、孤绝以“现在进行时”的方式久久萦绕。《红玫瑰与白玫瑰》是田沁鑫运用“共时铺排”的舞台调度最为彻底的一部剧作:现实时空的白玫瑰与过去时空的红玫瑰，剧始至剧尾都同时展示，交叉进行。观众看到佟振保同时在这两个时态之间游离打转、循环反复、纠葛不休，见证了他复杂的、多层次的情感变化。 由此我们可以看出田沁鑫的戏剧作品，无论从文字脚本进行结构观摩，还是从舞台布置进行调度分析，其戏剧时空都呈现为一种倏忽飘移、自由流动、相互作用、共时铺排的状态。深入探究，便可发现：田沁鑫这种自由灵动的时空结构方式与电影的时空结构以及观赏方式具有某种程度上的契合。自电影诞生后，“电影与戏剧之间始终存在着复杂的相互影响的关系。戏剧与电影之间时而互相吸引，时而彼此排斥。最初，电影完全袭用戏剧的手法，后来出现了电影自我解放的时代。此后，戏剧受到电影的影响”。［1］ 欧文·潘诺夫斯基进而指出：“电影与戏剧最本质的不同是时空大范围特性方面的差别。电影允许‘空间的能动性’和‘时间的空间化’，而戏剧则趋向于时空应用上的‘连续’。”［2］ 如此说来，倘若将电影灵活的时空表现方式运用于戏剧舞台，无疑会对拓展戏剧时空起到很重要的推动作用。况且艺术中没有单行道，周安华先生就曾指出：“剧场本来就是视听空间，因此，鲜活的整体的视听元素对叩动观众心弦，传达戏剧主旨，有着特殊效能。尤其是现代舞台技术的发展，使戏剧视听功能的浮出具备了物质基础，而早已被理论家们关注的电影艺术的启迪，更使舞台空间视听的交响与共鸣获得有益的参照。”［3］ “20世纪80年代戏剧改革的浪潮催生了戏剧电影化的尝试，起初它是实验性的，而后，在戏剧生存危机的刺激下，在中西戏剧观念、流派的交流和碰撞中，‘电影化’趋向愈演愈烈。”［4］ 由此可见，当代戏剧已经不仅仅停留在传统的再现写实主义的层面，也不仅仅是依据台词和幕的分切来简单调度舞台，它已经开始虚心借鉴电影的艺术元素。田沁鑫求学阶段曾经听了戴锦华一年的电影课，她曾毫不讳言地谈到自己在电影中寻找灵感的经历：“我所做的不过是用新鲜讲故事的方法来表达一些扎实的内容，学习王家卫的电影，他就找到了一条让自己的电影现代起来、高级起来的路，比如他所喜爱的影像、构图，通过主观感受而串联起来的叙述方式……”［5］ 因此田沁鑫学习王家卫电影主观叙述、串联故事的方式，将戏剧故事以个人情感回溯的方式开端，化用“主观镜头”，让观众走入戏剧人物的内心时空中。“主观镜头”是镜头运用的一种方式，是以主观视点（我）来拍摄镜头画面。田沁鑫通常借用戏剧主要人物（我）的主观回忆视线，将其人生经历、所见所闻以及生活情感慢慢摊开并“缕”出来，与之有关的其他戏剧人物也是借助主要人物（我）的回忆出场，这不得不说是化用“主观镜头”的巧妙构思。《断腕》最早使用这种表现方式，田沁鑫曾解释道：“《断腕》这出戏是从她（角色）二十多岁到七十多岁，演了她一生。我借用在电影院看电影的感觉，一开始大家听到的是述律平在软禁时候说的一番话，观众看到一个剪影，她说想去看看草原看看天什么的。大臣说外面冷，大臣撤下，感觉一个女人的形状慢慢起来，看不清，（是）一个人形，灯光一束一束亮起来，灯光全都亮起来的时候，一个年轻漂亮的姑娘站立，姑娘开始说她年轻时候的事情。戏到中间，儿子亡命后唐之后，又一遍剪影，她又说要去看草原，但比一开始多了一句话，有点像我们回忆的思维被打断一段时间后，又进入这种回忆，这是一种电影的手法。”［6］（P.7-8） 这是极为典型的电影“主观镜头”的叙述方式。田沁鑫阐述《赵氏孤儿》的构思时也谈到：“《赵氏孤儿》整体结构是诗化的，里面的结构很电影。一个视角变为三个视角……现在进行时矛盾的发展，结尾时空变幻不定，一个舞台出现多个时空状态。”［7］（P.131） 故事借由程婴（我）和屠岸贾（我）的主观回忆将故事依次串联起来，而孤儿的视角类似于观众的视角，他目睹着故事的发展。视角虽然增多，然而主观叙述的方式却并未改变。田沁鑫化用“主观镜头”的叙述方式，丰富了戏剧的表现手段。借鉴电影的叙述策略，使观众跟随戏剧人物进入他们的“世界”，这更易让观众体会戏剧人物内心情感的挣扎变化，同时这种叙述方式也由其“主观性”使时空的转换更增添了信服力。田沁鑫在与戴锦华的一次对话中曾经提到在编剧结构方面，受其电影课程的影响很大，她指出：“到现在我的戏，结构文本也很像电影的结构方式。两部电影对我有影响：《黑色追缉令》和《罗拉快跑》，所以我的舞台上会有插叙、倒叙、平行蒙太奇出现，观众也看懂了。”［8］ 由此可见，田沁鑫的戏剧受电影结构的影响之深。田沁鑫戏剧的制片人李东曾在一次访谈中提到，田沁鑫初次写的《生死场》剧本并不理想，是看完《黑色追缉令》才改成我们现在能看到的舞台版本。［9］ 《黑色追缉令》又名《低俗小说》，是昆汀·塔伦蒂诺的代表性作品。其叙事结构颠覆了传统电影的线性时空结构，由“文森特和马莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事以及影片序幕和尾声五个部分组成“环形结构”，看似随意拼贴，彼此之间独立发展，毫无关系，然而其中却蕴藏着叙事结构的高超技巧。故事结构以序幕开始，又以序幕结束，将过去时空与现在时空的事件交叉进行。虽然影片让几个独立的故事依次展现，然而不同故事的人物却相互牵连在一起：文森特和朱尔斯由于是马莎的手下，才会暴力杀人，文森特才可与马莎的妻子产生联系；布奇的出现改变了马莎的命运，也导致了文森特的死亡；也正由于文森特和朱尔斯的暴力杀人导致的意外，使朱尔斯有机会遇见上帝的“神迹”，从此退出黑帮，洗手不干；而也由于这两人的出现，使序幕中的盗贼“小南瓜”和“小兔子”的抢劫预谋没有得逞。因此，故事铺展虽然看似散漫随意，实则环环相扣，彼此之间相互作用。如此看来，倘若影片以线性结构故事，难免有重复繁冗之感，甚至愈加杂乱不堪。实际上整个故事框架是以序幕中（清晨，餐馆中）的文森特和朱尔斯两人（可从尾声推定他们与“小南瓜”与“小兔子”实际上是同时处于同一家餐馆）为中心点，将两人过去时空与未来时空所发生的交叉或平行的事件揭示出来。因此，与两人有关的一系列人物，诸如马莎、布奇、马莎妻子等重要角色陆续登场，也正是这些重要角色左右了两人过去、未来的走向乃至生命的去留，而其中马莎这个角色则起到了一个线索性作用。细细“缕”出影片结构就不难发现，《生死场》的叙事结构与其有着惊人的相似之处。《生死场》以赵三一家、二里半一家作为中心点支起戏剧的结构框架，将这两家过去时空和未来时空的事件以交叉或平行的结构方式揭示出来，与这两家人有关的地主二爷、日军以及其他村民等重要角色陆续登场，他们决定了赵三以及二里半这两家人的过去、未来乃至生命，其中日军进村则起到了一个线索性作用。但由于戏剧无法如电影一般利用镜头叙事，因此才出现不同时空的人物事件并行于舞台上的情况，这同时也是田沁鑫植入“电影结构”后化用舞台的策略。如此结构故事可以呈现出戏剧不同的层面，观众也可从中获取多元的感受以及思考。《狂飙》、《断腕》莫不如此。 《罗拉快跑》是汤姆·提克威的代表性作品。故事的叙事结构也十分巧妙。“三种假设”的构思以罗拉三次奔跑组成板块结构，奔跑过程以时间的分毫差异，致使奔跑的结果截然不同。这部影片给予时间和空间一种新的思考方式，期间穿插人物的未来时空面貌，其哲理十分深刻。这种电影结构的巧妙设计使田沁鑫的《赵氏孤儿》由先前版本的一个客观视角（即观众视角）转换为程婴、屠岸贾、赵氏孤儿三个主观视角，以这三个视角的所见所感将一个完整的戏剧故事连接起来。而同一历史事件在三人眼中是完全不同的：屠岸贾的视角充满杀戮；程婴的视角充满信义与悲伤；孤儿的视角既有血腥的杀戮，也有信义的重担，茫然而孤寂。田沁鑫植入这种电影结构，借助不同的视角将同一事件串联在一起，营造了新的戏剧叙事方式，让观众在同一时间领略了不同的戏剧灵魂。《红玫瑰与白玫瑰》中亦有此借鉴。故事开端于一个雨天，却蕴含了两种不同的事件。虽为同一雨天（此指空间），但佟振保所遇见的女人完全不同。一个是红玫瑰，一个是白玫瑰，恋爱在雨天产生，偷情也在雨天产生，一个是过去式，一个是现在式，这两个女人同时与佟振保产生联系。同一雨天（同一空间），同一因素的刺激，却因这两个女人的所在时间不同，致使情感的结局大相径庭，这与《罗拉快跑》的内在结构何其一致！理清田沁鑫叙事结构的渊源后，我们懂得了田沁鑫的戏剧结构，也明白了田沁鑫如此结构时空的缘由。田沁鑫将“电影结构”植入戏剧，并且结合戏剧自身的特点，开创了一种新的叙事方式，这种叙事方式使戏剧时空得到充分自由的调度，形成一种环形结构，时空环环相扣、粘连，推进故事的进展。且这种叙事方式使叙事角度愈加多元、新颖，戏剧主题也就愈加广泛、深刻。B·日丹在《影片的美学》一书中提到：“对于戏剧来讲，电影不仅表现在舞台场景的‘电影化’外部修辞上（将电影的场面插入到戏剧结构中），它还促使戏剧以另一种思维方式，内在地、规模更大地建立戏剧动作，从而扩大舞台形式和样式的内在范围。”［10］（P.422） 戏剧对电影表现方式的借鉴开始深入其中，“中国当代话剧往往依靠作品的主体结构，使若干与主题相关的故事形成不同的语调，通过不同的场面组接，构成相互对立或相互补充的复调形式。而在戏剧领域中运用蒙太奇思维及手法，将戏剧的结构由单一变为复杂多义，扩展了戏剧内涵的丰富性，读解的多样性，传播的多层次性，同时也成为中国当代戏剧电影化过程中的一个重要的成果”。［11］ 电影最引人注目的手段就是蒙太奇，它促使观众从一个注意中心转移到另一个注意中心。蒙太奇原本是建筑学用语，意为装配、安装，最早由路易·得吕克借用到电影理论中来，意指电影作品创作过程中的剪辑、组合。通俗意义上讲，蒙太奇实际上是按照艺术家的思维，组接画面和镜头的一种方式。艺术家的思维不同，呈现出来的镜头内部或者外部的组接方式也截然不同。将电影蒙太奇的剪辑方式引入到戏剧中，早在梅耶荷德时期就开始了尝试。他在导演《森林》时，首先将平行蒙太奇原则借用到舞台上，其后爱森斯坦、布莱希特、阿瑟·米勒都运用了蒙太奇的结构方式。有意思的是，著名苏联电影蒙太奇大师谢尔盖·爱森斯坦竟是梅耶荷德的学生，而他关于蒙太奇的结构思维是从导演戏剧《智者千虑必有一失》中总结出来的。他那篇著名的《吸引力蒙太奇》就是为奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》写就的，是他未跨入电影界前所发表的作品。换句话说，蒙太奇的结构方式（在此专指苏联蒙太奇）原是从戏剧舞台而来。而如今，戏剧看到了蒙太奇表现的巨大潜力，重又从电影中借鉴进来，这不得不说明电影与戏剧互相学习和借鉴的程度之深。 “在某些理论家看来，蒙太奇原则也是布莱希特戏剧体系的一块基石。布莱希特的史诗剧用的就是中断情节的原则，采取的就是蒙太奇的处理方法。情节的中断并不是刺激的性质，而是一个起着组织作用的功能。”［12］ 而“间离”，中断情节，实际上也是剪辑、组织方式的一种。当一条情节线索中断时，另一条情节线索才能穿插进来，它们或并行展开或交叉进行，最终形成多条情节线索围绕中心发展的模式，将戏剧故事多维度、多层面地呈现出来。因此“间离”确为蒙太奇处理原则的一种方式。田沁鑫的戏剧时空飘忽不定，相互平行或交叉，运用布莱希特的“间离”效果来组织情节，几条线索也是平行或交叉发展，在结尾时，时空调度是开放的，可见其充分运用了电影蒙太奇手法去剪辑、组织舞台时空。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、声画对位蒙太奇等手法，都在她的戏剧中被反复尝试。也正由于蒙太奇的剪辑组织方式使田沁鑫的戏剧时空相互作用，继而让不同时空的事件相互碰撞，串联故事的同时使故事本身产生了更多吸引力，因而也能更好地凝聚观众的注意力，而这也正是爱森斯坦所反复强调的“吸引力蒙太奇”的奇妙效果。爱森斯坦指出：“吸引力蒙太奇不是静态地去‘反映’特定的、为主题所必需的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件，而是推出一种新的方法——任意选择的、独立的（超出规定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题的效果，这一正确取向的蒙太奇就是吸引力蒙太奇。”［13］（P.149） 田沁鑫自由的戏剧时空结构，独立的舞台场景，虽看似散漫游离，但其实都为终极的戏剧主题服务，即为戏剧人物极致的情感服务。在《狂飙》中，田沁鑫穿插了五段“戏中戏”的时空，即《日本戏》、《莎乐美》、《乡愁》、《一致》、《关汉卿》。这五段戏中戏的时空看似独立于田汉的“回望剧情的时空”，实际上却是拓展、绵延了剧情时空的情节乃至情感。譬如通过《日本戏》，我们了解了田汉与戏结缘的宿命与追求；通过《莎乐美》，我们知晓了田汉对“莎乐美”的纯粹的情怀。可见戏中戏的时空虽然是独立、自由的，但是无形中却向观众展示了田汉的做戏追求以及极致的情感，非但没有脱离《狂飙》的主线回忆结构，反而刺激了情节的发展，凸显了戏剧所要传达的终极情感。除此之外，田沁鑫还要求演员表演要流畅自如，具有可变性和流动性，这样当转换时空或中断情节时，演员可以迅速转换到新的情境中。强调如此瞬间的节奏动感，也更接近蒙太奇的镜头切换速度。由此可见，蒙太奇原则不仅为田沁鑫的戏剧提供灵活自如的转换空间，而且通过不同时空事件的剪辑、组合产生碰撞、冲突，加强了故事的戏剧性和凝聚性，而迅捷的转换，也使舞台换场的速度形成如镜头切换般的流畅自如，更易形成导演所追求的戏剧情境。值得一提的是，田沁鑫在借鉴蒙太奇原则的基础上还要更进一步，她还将“银幕分割”的电影方式置换于舞台上。蒙太奇原则不仅体现在镜头的剪辑、组合中，还体现在画面的剪辑、组合中。将两组甚至多组不同时空的画面并置在一个镜头中即为“银幕分割”，譬如电影《罗拉快跑》。然而，电影的蒙太奇思维有其特殊性。电影胶片排列好之后，直至上映之时，从现实时空的播映方式上讲是纵向的，即观众去看每一个场景时，都会在这种胶片组合的操纵之下经历一个短暂的时间差，鲜有人能做到将两组完全不同时空的完整场景并置在一个镜头中并将之长时间播映，因为这不符合电影的审美原则。当然近期也出现了一些极端实验影片，如《时间密码》也采用了分割银幕的方式进行叙事，可以说这部影片将分割银幕的叙事探索几乎发展到了极致。影片自始至终都将画面分为四个部分，每个画面所呈现的都是不同人物以及他们所经历的事件，这四个画面被并置在一个镜头中，通过一个连续的长镜头拍摄下来，一气呵成，将分割画面的叙事贯彻到整部影片。“为了让观众注意四个画面空间的共时叙述，影片有意安排了三次偶发的地震，在地震发生时，四个画面空间同时的抖动以及人物同时的惊恐反应，表明四个画面空间的叙事时间是完全相同的。”［14］（P.219-220） 然而颜纯钧先生指出了这种极端实验影片采用分割画面叙事的弊端：“其实《时间密码》的分割画面叙事只是把过去平行蒙太奇将不同的叙事线索按先后顺序组接，改变成按共时的分割画面来组接而已。观众的注意力不可能同时和平均地分配到四个画面空间中，而只能选择性地注意某个画面空间，或某两个画面之间的关系……在某个特定的局部或段落，也许这样做是有加强的效果，但整部影片都采取分割画面叙事，只是徒然增加了读解的难度，而由此带来的更多局限（例如时间的限制）却随之暴露无遗。”［14］（P.220） 田沁鑫从电影画面分割的叙事方式中获取灵感，将原有电影播映中不同时空的画面并置、剪辑，转换到她的舞台时空表现之中，即由电影中不同时空的“画面并置”转换成戏剧舞台中不同时空的“场景并置”。最为重要的是，观众可以即时地看到两组不同时空的场景平行、交叉地顺延直到剧尾，这无疑是电影剪辑艺术被田沁鑫巧妙运用到舞台上的神来之笔。除此之外，我们还可发现，与《时间密码》“一镜到底”的画面叙事相比较，田沁鑫“一戏到底”的场景并置摆脱了颜纯钧先生所指出的局限之处。因为戏剧舞台是由演员撑起来的舞台，尽管场景并置会消散观众的某些注意力，然而演员在这其中是不断跳进跳出的，戏是带在演员身上的，且时空之间是不断交融转换的。田沁鑫要求“演员的表演要有放有收——舞美是写意的，没有写实的空间限制，演员的自由是非常大的；同时因为没有环境，就需要演员像中国戏曲的表演那样，用自己的行动营造出一个空间来，这就是规矩的开放，又是开放的规矩”。［15］ 在《红玫瑰与白玫瑰》中，演员借助自己的形体动作，表现出公寓、妓院、公交车、街道的变化，使剧情空间可以自由地交融叠换。而在电影的画面叙事中，演员无法在一个镜头内“跳进跳出”，只能被局限在某一个画面之中，所以观众当然会对不同画面之间的孤立叙事感到一头雾水。这也就从某个方面可以解释为什么田沁鑫的戏剧时空可以快速转换，并让观众快速理解，还可以解释为什么田沁鑫如此重视用演员肢体表演去转换时空。 《断腕》中不同时空的述律平与阿保机的灵魂在全剧并置；《生死场》中二里半的求亲段落，与院内院外场景长时间并置；《狂飙》中“戏中戏”的时空与田汉现实回忆时空在全剧并置；《赵氏孤儿》中，剧尾所有与事件有关的不同时空的灵魂在长时间并置，这些都是田沁鑫的精心安排。《红玫瑰与白玫瑰》最为极致地运用和置换了“银幕分割”这种表现方式：舞台从开始到尾声都同时并置于两个不同时空的场景，过去时空的红玫瑰与现在时空的白玫瑰，其家庭琐事、情感生活都同时并行于舞台。观众不用进行任何的视觉转换，便可同时轻松惬意地看到两个相距咫尺天涯的人，却又以“一墙之隔”的方式在舞台上同时诉说心事。观众倍感新奇之外，同时又一览无余地洞晓舞台上所有灵魂的情感挣扎。这种将不同时空的场景从剧始到剧尾长时间交叉并置的舞台调度，无疑是将“银幕分割”的电影手法置换于舞台上的结果。将画面分割转换为场景分割，将画面分割难以实现的长时间并置的“即时”效果在舞台上实现了，且将画面分割中不同时空的人或物难以沟通交流的障碍在舞台上扫除了，这不得不说是田沁鑫对电影蒙太奇画面剪辑局限的一大突破。田沁鑫的戏剧时空能自由地游走，不受舞台和剧情的拘束。而田沁鑫本人也在其戏剧导演过程中自由地游走，或于辽元时代，或于战乱时代，或于春秋时代，或于旧上海时代，任由自己的灵魂在其中漂浮、穿梭。这种游走于不同时代的情愫，勾勒出她戏剧丰富多变的情感话语。王晓鹰先生说：“我认为真正的表现原则和表现的美，只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的瞬间。且诗情和哲理就是所谓创作主体对人的生命活动的体验和对客观世界的感受，就是所谓潜隐在人的精神深处的‘最深沉和最多样化’的情感活动，就是所谓具有普遍意义的、无法用语言概念准确表达的‘审美情感’。”［16］（P.63） 田沁鑫通过《断腕》的爱情坚守、《生死场》的生死残酷、《狂飙》的极致情感、《赵氏孤儿》的信义坚守、《红玫瑰与白玫瑰》的苍凉挣扎，将潜隐在人精神深处“最深沉和最多样化”的情感挖掘出来，这符合王晓鹰先生所推崇的“审美情感”。且情感的审美性要有一定的形式作为依托，深沉、多样的情感只有不受戏剧结构的束缚，不受戏剧时空的阻隔才能极致、纯粹、通畅地表达出来。田沁鑫将电影的时空艺术元素置换于舞台上，形成了一种自由游走的戏剧时空：主线回忆时空套叠多个副线回忆时空，不同时空同时并置交叉，现实时空与回忆时空相互作用，超时空的舞台调度时有穿插，这就将人物情感冲突最大化地呈现出来，保证了戏剧内核的极致呈现，形成巨大的情感冲击。且“自由处理时间、空间，不仅有助于深刻揭示人物的内心世界，对于剧本反映生活的深度和广度，对于展现复杂的情节线索，都会起到重要的作用”。［17］（P.305） 我们跟随田沁鑫自由戏剧时空结构的指引，为述律平对待爱情的执着坚守所动容，被田汉纯粹极致的莎乐美情怀所折服。我们追问程婴十六年来坚守诚信的意义，对都市普通男人在情感与社会责任的两难困境中的艰难选择报以同情，对芸芸众生的生死百态有所感悟……观众触及到的是一个个情感丰富的灵魂，感受到的是田沁鑫为情感、为自由而为戏的戏剧观和人生观。田沁鑫的戏剧获得了艺术和商业的双赢，她的戏剧作品不仅获得文华奖、曹禺戏剧奖、国家舞台精品工程等至高荣誉，而且还受到观众和市场的肯定，票房火爆。换句话说，田沁鑫在保证戏剧艺术品质的基础上也引领了票房的风暴，在当代戏剧实践中独树一帜。借鉴电影的剪辑艺术与时空结构，田沁鑫的戏剧形成一种自由、灵动、开放的观赏模式，这种观赏方式上的戏剧变革恰恰于无形中对接了当下观众的欣赏习惯。高行健曾说：“戏剧中的时间，最有表现力的是现在进行时。因此即使遇到必不可少的说明、交代和抒情时，最好也采用现在进行时。”［18］ 戏剧的本质是“当下”，因此戏剧的实际演出时间，最好一直保持流畅且不中断，观众便可沉浸其中，感受戏剧传达出的魅力。田沁鑫的戏剧布景简洁空灵，近乎一个“空”的舞台，其舞台调度摆脱了布景的束缚和桎梏，大多由演员的表演来创造和转换时空。这就使戏剧舞台节省了更换布景的时间，保证戏的流畅进行，以现在进行时的姿态，传递给观众一种近乎电影胶片的银幕观感。因此，观众在田沁鑫的戏剧中不会遭遇由于更换布景和布置场景的长久等待，整场戏剧一气呵成，并不经历中间转场的等待，而这恰恰是由于植入电影结构的一大优势。可见田沁鑫自由交融的戏剧时空调度照顾到了观众的观剧心理。福柯曾言：“我们正处于一个同时性和并置性的时代。”［19］ 田沁鑫戏剧“现在进行时”的时间魅力也符合当下的同时性，尤其在互联网急遽发展的时代，人们可以同时浏览多个窗口，获取不同的文化信息，这就培养了人们在同时期感触多样信息的经验。田沁鑫将不同时空的场景、事件同时并置于舞台，并借助演员的“以人带戏”的表演，使观众可以在同一时间内获取不同的戏剧事件，以及它们所传递的戏剧信息，也使观众免去过去线性结构带来的强制性观感。观众可根据同时呈现的场景，跟随演员的表演，进入多个戏剧情境，获得多维戏剧体验，这符合观众当下“同时接受多样信息”的经验。当然，这也是田沁鑫戏剧空间时间化的结果：空间的并置使田沁鑫的“现在进行时”得以实现，时间的魅力借助空间的协调体现出来。自由的时空调度，使整场戏剧在呈现过程中不被打断，一直保持着“现在进行时”的姿态，契合当下社会文化呈现方式的时代趋势，也符合当下社会人们的欣赏习惯，又怎会不让观众趋之若鹜，争相观看呢？“现代社会的急遽发展和现代人内心感受的日趋丰富复杂，使戏剧家不可能再像传统现实主义那样，围绕着某个重大事件，按照现实表象去构置冲突、安排剧情，而要以多样的艺术结构去表现人们的感受、联想、幻觉、梦境、哲理与诗情”。［20］（P.93） 现代社会同样是离散、多元的，“单一的情节主线结构是无法准确反映社会现实的。封闭的时间情节结构也限制、剥夺了观众的审美创造能力。而由不同的、多元的思想、情节元素的对立所形成的艺术张力中，蕴藏着生生不息的思想意义”。［21］ 我们处在并置性的时代，空间的并置鼓励我们凝聚不同的方式来思考空间的意义。田沁鑫的戏剧通过“置换银幕分割”的方式，使不同空间场景得以并置、对话，摆脱了电影观感的局限，实现了不同空间的戏剧情境与观众的交流。田沁鑫进一步解释道：“现在的剧场艺术家好像被一个两难的局面困住了。或者拼命地讲个性，似乎谁也看不懂就是个性的顶峰，或者就完全放弃自己，变成大众消费或领导意志的包装纸。我觉得这两种情况所依凭的借口，实际上是一个：那就是心理上对观众的蔑视。舞台与观众之间不存在桥梁，不需要你去引导他，和他共同走过桥梁。也不需要你去刻意搭建，我们需要碰撞，共同来创建一个剧场氛围，在两个小时里面共同创造。不能曲解‘观众是上帝’这样一种概念，因为如果观众是上帝，就该匍匐在他们的脚下仰视他们，我觉得并不是这样。我觉得戏剧本身是具有实验性和宣传性的，所以它本身需要焕发出热情去感染观众，发散思想，而不是去盲目迎合。”［22］ 因此田沁鑫是借助戏剧的纽带与观众进行平等的交流和真诚的对话，借此共同碰撞出戏剧情感，而非孤芳自赏，掠夺观众的戏剧观感。“最为重要的是，所有的现代人都生活在当下，他们的经验也是并置性的，交通工具从汽艇、轮船、自行车、公交车、私家车、火车、大巴、中巴……一应俱全，可以随意选择，人们获得了空间的自由。”［23］ 田沁鑫将电影“分割银幕”的时空艺术置换于舞台上，使多个不同空间甚至不同时空的戏剧场景并置于舞台，让演员的表演去带戏、串戏，这就使观众得以与不同戏剧空间的戏剧情境“多元交往”，给予观众当下的并置经验与随意选择空间的自由，由此赢得观众的信任，引发观众对其戏剧更为自由、开放、多重的思考。由此可见，借鉴电影的时空艺术组接形式所形成的现在进行时与舞台空间的多元交往，田沁鑫不仅解放了戏剧，解放了演员，同时也解放了观众。她借助演员“形象魅力与姿态狂热”的表演方式，将戏剧情感内核以即时、并置的方式传给观众，让观众跟随演员的表演，畅游于不同的戏剧情境，并与多种情境同时交流。因此演员所创造的戏剧空间也将观众纳入其中，与观众共同碰撞、体验，形成丰富、热烈的“场效应”。田沁鑫这样说道：“我的话剧是以情感为纽带，勾连起观众情感的。戏剧的内容必须是有品质的，形式则应该不拘一格、多种多样。我在创作过程中，会使用快速的节奏，用一些观众可感可知的表现形式，让观众在看戏的时候不会觉得距离遥远，不会觉得无趣，这样更容易让年轻一代认同我们的文化传承。”［24］ “戏剧应是自由流动的，传递着生命的活力和创造的喜悦，如果戏剧中，没有狂野和肆意的想象力的光芒，就不要做了。时代变化多端，我的戏剧也随之变化多端。未来，我的戏会走进更多的剧场，面对更多的观众，我会一如既往。”［6］（P.179） 田沁鑫随着时代的发展不断调整自己的做戏姿态，本着极致纯粹的情感话语，不拘一格的做戏原则，构建出复合立体的观演时空，带给观众自由舒展的观剧体验，又怎会不受到观众的青睐呢？第一个提出“视觉文化”概念的人是匈牙利的电影理论家贝拉·巴拉兹，他在其《电影美学》中将“视觉文化”作为第一部分第四节的标题，译者注道：“所谓视觉文化的大致含义是：通过可见的形象来表达、理解和解释事物的能力。”［25］（P.20） 可见视觉文化与可见形象相关联。自改革开放以来，计划经济转变为市场经济，经济转型也带来了文化转型，各种文化活动悄然转变为以市场为导向的文化产业链。在文化市场化的转型过程中，伴随着信息技术的发展，也引起了视觉文化传播的兴盛。“包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们都已经开始将这个正在浮现的领域称为视觉文化。”［26］（P.3） 各种文化活动通过可见形象直观地刺激人们的眼球。文化不再为高雅人士所独有，而是慢慢走近大众视野。文化转型也引起了艺术的转型，瓦尔特·本雅明曾在其《机械复制时代的艺术作品》中提到：“艺术在工业化时代被链条式复制，艺术在机械复制时代失去了它的膜拜价值。”［27］（P.42） 艺术也走进了大众的领域。在艺术大众化的演变过程中，人们自身的欣赏能力和观感体验也在逐步提升，与此同时，“工作和休闲也越来越集中于包括从电脑到DVD在内的各种视像媒体，人们的经验比以往任何时候都要更具视觉性或是更加视觉化”。［28］视觉文化的不断发展也促使戏剧不断调整自己的姿态，来适应时代发展和观众需求，尤其在电影、电视、综艺节目、网络图像与视频的夹攻下，戏剧作为文化系统的一部分，更需要不断探索和转变才能获得观众的认可。田沁鑫的戏剧就是对接当下视觉文化的典范。田沁鑫的戏剧不再固守单一的线性结构，而是将原有戏剧的线性结构打破，植入电影结构。故事沿着多条不同线索平行交叉进行，形成了多元化的叙事时空，使戏剧呈现出与电影元素的交汇。正如前文所述，田沁鑫借鉴了电影“分割银幕”的时空叙事方式，将多个不同空间甚至不同时空的场景并置于舞台，这种场景并置的叙事方式还有一大优势，就是极为注重演员的舞台表演魅力。而田沁鑫恰恰是因为极为注重演员的舞台表演魅力，才摆脱了电影“分割银幕”一镜到底的观感局限，其最为突出的是将戏剧变“说”为“演”。她所提出的“形象魅力与姿态狂热”的表演原则使演员的表演热烈，有激情，肢体夸张，充满感染力。并且，自由的戏剧时空结构保证了表演的自由舒展，同时也保证了与观众不中断的即时交流。当然，这源于她吸收了阿尔托的艺术思想。田沁鑫在一次访谈中直接表露心迹：“我喜欢法国一个著名的导演，叫安托南·阿尔托，（他是）‘残酷戏剧’的创始人，我受他的影响比较大。”［29］ 被阿尔托的戏剧理论思想所影响，田沁鑫狂热地挖掘演员身体的表演潜能，要求演员将表演状态发挥到极致。在一次采访中，田沁鑫对记者说道：“我不喜欢站着说话的戏，希望舞台上有热力，（希望）通过演员的台词、精神状态和肢体动作，散发出来热力。然后是舞台整体的视觉冲击力……”［30］ 由此，在田沁鑫的戏剧舞台中，演员不是单纯地展现台词，而是让大幅度的舞台动作充斥整个舞台，或借助舞蹈动作，或借助戏曲动作，或借助具有象征性的手势动作，将情感赋予动作中，从而借助动作，直观、大胆地游走于舞台，用自己的表演去塑造、拓展、转换戏剧空间。因此田沁鑫几乎将其戏剧的每个场景都构建成色彩、构图独具特色的可视画面，变成真切记录生活情形的同期声，用近乎镜头阐释的手法揭示情感，同时强调舞台空间的扩展及其视觉冲击力，努力追求完全的视觉化，以达到“视听共鸣”的艺术标准。而当下现代人在视觉上的美感要求便是：“形式基因（形式美的基本因素）即线条，形状，色彩要符合现代人的心理（形式心理），具体表现在舞台画面单纯化、整体化；形象有一定的含蓄、夸张、变形，能引起观众联想翩翩，表现的质感要有素质美；要求形象有秩序和条理，能体现出整洁、高雅、雄伟、炫目的效果；要求在统一中有变化；要求扩大空间和缩短时间，以满足当今快节奏的欣赏。”［31］ 由此可见，田沁鑫的戏剧与市场和观众的需求相契合。剧场本是视听空间，鲜活整体的视听元素容易叩动观众的心弦，引起观众的共鸣。正如田沁鑫自己所称道的：“戏剧应该先作用于人的感官，再作用于人的心灵，再作用到人脑。”［15］戏剧是一种集体体验，只有在社会性的交流中才能最终完成，“观众之所以从家里到剧院来，是因为剧院能够提供电影、电视和网络所没有的东西，那就是活人演与活人看。这是格洛托夫斯基在长期戏剧实验中探索出来的两个最基本的戏剧元素：演员和观众”。［32］（P.235） 田沁鑫的戏剧时空艺术同时兼顾演员和观众的感受，给予演员舒展流变的表演空间，提供观众自由多元的并置舞台，契合观众不断变化的观剧体验，对接当下丰富的视觉文化。这就是田沁鑫的戏剧得以获取市场和观众肯定的缘由，也是当代戏剧借鉴电影的时空艺术结构并将之置换于舞台上所获取的极大效力。当戏剧以一种开放包容的情势延续下去时，它也将一直受到观众、市场乃至时代的垂爱。田沁鑫的戏剧时空艺术实践就很好地印证了这一点！［1］ （苏）A·费甫拉利斯基.戏剧的电影化［J］.童道明译.外国戏剧，1981（1）.［2］ 袁联波.当代中国实验性话剧文体的电影化倾向［J］.中国文学研究，2007（3）.［3］ 周安华.视听娱乐与当代戏剧的新质滋生［J］.云南艺术学院学报，2005（1）.［4］ 周安华.论当代中国戏剧的电影化倾向［J］.文艺研究，2002（5）.［5］ 杜希宙.舞台与银幕的对话——论话剧〈生死场〉的表现形式［J］.电影评介，2007（1）.［6］ 田沁鑫.田沁鑫的戏剧场［M］.北京：北京大学出版社，2010.［7］ 田沁鑫.田沁鑫的戏剧本［M］.北京：北京大学出版社，2010.［8］ 张莹莹.田沁鑫VS戴锦华［J］.名汇书刊，2011（21）.［9］ 周鹤洋.她说·他说——田沁鑫十年回顾纪录片视频.［10］ （苏）B·日丹.影片的美学［M］.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.（转引自）侯小琴.浅析中国当代戏剧场面的电影化想象［J］.安徽文学，2009（7）.［11］ 侯小琴.论中国当代戏剧的电影“蒙太奇”式思维及手法［J］.青年文学家，2009（9）.［12］ 刘忠芬.戏剧与电影的融合与演进［J］.上海戏剧，2007（12）.［13］ 爱森斯坦.吸引力蒙太奇［A］.李恒基、杨远婴.外国电影理论文选（修订本）［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.［14］ 颜纯钧.中断与连续：电影美学的一对基本范畴［M］.北京：中国电影出版社，2013.［15］ 张璐.人类的摧毁与挣扎：访话剧〈生死场〉导演田沁鑫［J］.中国戏剧，2000（7）.［16］ 王晓鹰.从假定性到诗化意象［M］.北京：中国戏剧出版社，2005.［17］ 谭霈生.论戏剧性（修订本）［M］.北京：北京大学出版社，2009.［18］ 高行健.谈时间与地点［J］.随笔，1983（5）.转引自耘耕.在限制中创造——也谈舞台时空［J］.艺术百家，1990（2）.［19］ 耿雪芹.空间性［J］.长江师范学院学报，2009（6）.［20］ 胡星亮.现代戏剧与现代性［M］.北京：人民文学出版社，2007.［21］ 袁联波.论先锋戏剧的空间化叙事［J］.学术月刊，2007（5）.［22］ 胡志毅.剧作与舞台：田沁鑫戏剧的多重透视［J］.云南艺术学院学报，2005（1）.［23］ 濮波.在英国思考“戏剧空间叙事”的审美流变［J］.剧作家，2011（5）.［24］ 苏丽萍.田沁鑫：赋予经典新活力［N］.光明日报，2010-09-05.［25］ （匈）巴拉兹.电影美学［M］.何力译.北京：中国电影出版社，1978.［26］ （美）米尔佐夫.视觉文化导论［M］.倪伟译.南京：江苏人民出版社，2006.［27］ （德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.王才勇译.北京：中国城市出版社，2002.［28］ 蔺海波.新时期中国话剧论纲［J］.云南艺术学院学报，2002（1）.［29］ 万书荣，朱玉宁.田沁鑫导演谈话剧改编［J］.艺苑，2009（11）.［30］ 廖奔.田沁鑫观察［N］.光明日报，2006-11-17.［31］ 龚生明.试论戏剧空间的多维性［J］.戏剧艺术，1984（2）.［32］ 彭万荣.表演诗学［M］.北京：中国社会科学出版社，2003.
戏剧艺术，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究、推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作。曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。
![]()