博士论坛之四：娱乐片的语用修辞——对20世纪80年代娱乐片之争的再思考 | 《当代电影》

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博士论坛之四

对20世纪80年代娱乐片之争的再思考

娱乐片的语用修辞

作者：周旭

责任编辑：檀秋文

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2016年第2期“博士论坛”栏目

娱乐片的正名、娱乐片主体论、娱乐片的雅俗共赏以及娱乐片的类型化意识是20 世纪80 年娱乐片争辩的焦点。娱乐片之争不但有其内在的语义指向，而且娱乐片语用功能的有效性是随着社会文化的发展而变化的。到新世纪之初，娱乐片的争辩之声逐渐被商业片的喧哗之声所掩盖，处于一种低声部的状态。为此，从语用修辞的维度对娱乐片之争进行历时性与共时性的梳理，不仅可以重新审视娱乐片之争在整个新时期中国电影史上的文化价值，还能够为当下泛娱乐化时代的电影批评提供一些学理和方法上的启示。

一、话题缘起：从娱乐片“正名”到对话娱乐片

在“十七年”时期，中国电影一度成了“为无产阶级服务、为工农兵服务”的工具，电影创作更是处于一种“不求艺术有功，但求政治无过”的消怠状态。直到20 世纪80 年代初，随着中国社会文化的转型，娱乐片创作才开始回潮。据统计，1987—1991 年短短五年间，全国各制片厂所拍摄的娱乐片总数超过300 部，占影片总数的40% 以上。基于娱乐片尴尬的身份和疯狂的发展态势，电影理论界、创作界、批评界开始对娱乐片的相关问题展开积极思考，首先便是为娱乐片正名。邵牧君为了纠正电影理论界、创作界长期以来对娱乐片或明或暗的偏见，以及那种认为拍娱乐片是“要钱不要脸”的惯性思维，从学理上给出了娱乐片定义：

“按照国际通用的概念，除了玄奥难懂枯燥乏味的探索片之外，凡是能引起广大观众兴趣的故事片，都属于娱乐片之列。”

邵牧君的初衷是为了洗涮娱乐片身上的“污水”，但由于他的论断过于“宽泛”，甚至把电影的基本娱乐功能和娱乐片混为一谈，在娱乐片正名问题上表现出一些

暧昧性和不彻底性，最终只实现了对电影娱乐功能的重新阐释。当然，针对娱乐片的相关问题，邵牧君后来又陆续发表了“电影完整本体论”“电影类别两分论”“反媚雅论”“新中国电影三阶段论”等重要观点，为娱乐片正名做出了积极探索。如果说邵牧君仅代表个别电影理论家为娱乐片正名的话，那么《当代电影》杂志在1987 年连续三期刊载了题目为《对话：娱乐片》的系列文章，无疑是一场汇聚了电影理论家、电影创作者、电影批评家的集体性大讨论。在这三次“对话”中，几乎涉及到了娱乐片的方方面面，譬如娱乐片的特性问题、娱乐片的美学功能、人类游戏本能和娱乐片的关系等。尽管这种“对话”形式多是从宏观层面展开的，缺乏微观层面的深入性，但其所涉及的范围却相当广泛，而且在某种程度上也代表了当时电影理论界、创作界、批评界对娱乐片的认知水平。概言之，这场由“正名”走向“对话”的娱乐片之争不仅升级成了全国性的电影批评热潮，且为90 年代，甚至整个新世纪以来中国电影的商业化、产业化发展打下了坚实的理论基础。

二、争辩焦点：从娱乐片主体论到“雅俗共赏”

从某种意义上讲，娱乐片主体论是20 世纪80年代娱乐片争论中最核心的问题。此前虽有不少学者已为娱乐片正名做了较多理论上的铺陈，但真正提出“娱乐片主体论”观点的是时任国家广播电影电视部副部长陈昊苏。他多次强调

“电影的娱乐功能是本原、是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸、是发展”，之所以提出“娱乐片主体论”，主要是为了“恢复电影艺术的本原，尊重它作为大众娱乐的基础特性”，“改善电影在经济上所面临的困难”“从观念上和政策上对电影作品进行明确划分，使艺术片和娱乐片各得其所”。

“娱乐片主体论”的提出得到了很多电影理论家、评论家的支持，花建认为“承认娱乐片的主体地位，满足娱乐片的社会需求”，是“一个了不起的历史进步”。因为这一主张不仅厘清了“电影与市场的关系”，实质上还处理好了“一个艺术与群众的关系”。王云缦则从观众接受的层面指出：“娱乐片是电影这一大众文化不可缺少的组成部分；娱乐片的拍摄符合当今广大观众的观赏和接受心理；娱乐片的发展符合电影多样化的艺术规律。”这些论述虽然从理论上纠正了批评界、创作界长期以来对娱乐片的偏见。但与此同时，“娱乐片主体论”也遭到了不少学者的反对，他们认为娱乐片“并非是拯救电影业的救生圈，它的泛滥乃是现行电影体制的一个恶果”，“片面强调娱乐片主体，在电影思想理论、电影批评理论和电影文化观念上是反传统主义、反文化主义、反艺术主义、反理性主义的”，而且“仅仅以低级形态、无艺术水平的娱乐电影去麻痹糊弄观众，这是电影文化上的愚民政策”。梅朵也表示娱乐片已经够多了，没有必要再去提倡，何况观众除了需要娱乐片之外，还需要“醒世之作”和“反思社会生活之作”。这些反驳“娱乐片主体论”的言论虽然对那些为了追求票房，在影片创作中“杀得一个不剩，脱得一丝不挂”的泛娱乐化现象起到了一定的警示作用，但也有少许文章片面地将娱乐片等同于“低级”“无艺术水平”，甚至是“粗俗”之物，无疑是武断的、缺乏说服力的。由此，关于娱乐片主体论的争辩，亦如邵牧君所言，既有诘难，又有驳议，一诘一驳构成了20 世纪80 年中国电影史上一道独特的批评景观。

在经过娱乐片正名和“娱乐片主体论”的纷争之后，娱乐片在电影创作中的“地位”有了相应的提高。基于此，学术界慢慢把争辩焦点转移到娱乐片的创作品质上，展开了对娱乐片“雅俗共赏”问题的探讨。如有学者认为，电影创作讲究雅俗共赏，是来自对电影艺术的本质特征的认识，真正优秀的电影是雅与俗高层次的结合。王云缦提出娱乐片应该有自己的价值标准，即“相当好看、有一定格调、有一点内涵”，三者必居其一。贾磊磊则认为：“雅俗共赏不能误解为仅仅是对于艺术表现方法、艺术形式的要求，它更是对作品思想内涵的要求。”此外，张振华从接受美学的角度强调为“满足不同观众的审美需求，电影创作应该有或偏于‘俗’，或偏于‘雅’的各种不同类型、风格和流派，力求高低兼顾、雅俗共赏”。总之，“雅俗共赏”是娱乐片创作上所要追求的高标准，也是衡量娱乐片艺术质量的高标准，唯有在创作上力求使影片包容丰富多彩的观赏元素，寓雅于俗、俗中见雅、以俗为雅，方能达到“雅俗共赏”的美学效果。

三、语用启示：从电影类型意识到电影批评方法

为了探讨“娱乐片”语用功能的变化情况，笔者分别以“娱乐片”“娱乐电影”“商业片”“商业电影”为篇名在中国知网进行了检索（检索时间为2015 年10 月24 日），结果发现“娱乐片”的相关研究成果主要集中在1986—1996 年这段时间，其中1989 年的文章数量最多，有36 篇。但进入新世纪后，“娱乐片”一词的使用频率便持续走低，基本上被“商业片”“商业电影”的喧哗之声所覆盖。由此观之，一方面，娱乐片在20 世纪80 年引起了学术界、创作界、评论界的激烈讨论，使用频率相当高，学术成果也较为丰富；另一方面，进入新世纪后，随着我国电影创作的全面商业化，娱乐片的语用功能渐渐失效，取而代之的是“商业片”“商业电影”，甚至是“商业大片”“类型片”等语义指称更加明确、更具时代特征的词汇。究其根源，娱乐片原本就是计划经济时期对商业电影一种约定俗成的称谓，它的出现是在当时特定的历史语境下，多方力量共商的结果。从社会发展的角度看，娱乐片无疑是对社会政治经济结构变化的曲折反映，是对传统的“文以载道”论的反拨；从受众心理的角度看，重视娱乐片就是正视人的非理性的基本欲望，有助于构成更加完整的人性结构；从电影发展的角度看，娱乐片这一概念的提出既能够认识到电影的娱乐本性，为中国电影进一步走向市场做好理论上的准备，又可以在大量涌入的西方电影理论基础上，建构适合中国国情的商业电影理论体系。但由于我国当时的市场经济体系尚未完全建立，加之娱乐片的相关理论十分贫乏，大多数理论工作者不得不采取一个语用修辞层面上特殊的方法——改写西方现代电影理论中一些有关商业电影的论述，隐去其对资本主义意识形态的批判，用来正面论述娱乐片的价值和社会作用。显而易见，娱乐片概念的提出是一种比较宏观的、中性化的表述，是“从政治神话到消费神话位移”进程中的过渡物。所以，进入新世纪以后，娱乐片由于语义上的杂糅性和偏工具性，最终导致其语用功能的逐渐消减，从而被“商业片”“商业电影”“商业大片”“类型片”等更具市场特色和商业价值导向的术语所取代。自此，娱乐片也就完成了它在语用功能上的文化修辞之旅。

关于20 世纪80 年代的“娱乐片之争”，不仅可以从概念层面对娱乐片的语用功能做出一个历时性的描画，其独特的“对话”模式和类型化意识都能够为当下的电影批评提供某些方法上的借鉴。近年来，随着中国成功跃升为世界第二大电影市场，无论是票房收益上，还是作品产量上都呈现出井喷之势，电影类型越来越多元化，电影制作越来越工业化，跨入了一个泛娱乐化的产业时代。然而，跟蓬勃发展的电影产业相比，作为联系电影作品与观众、产业之纽带的电影批评却显得滞后和混乱。其实，从学理层面讲，20 世纪80 年代的娱乐片之争在方法路径上一直影响着今天的电影批评，比如“对话模式”，直到现在《当代电影》杂志还在沿用这种方法来观察当前的一些热点现象。此外，针对当下电影批评中的错位、失序或者失语的现象，则可以借用“电影类型化”的意识来对批评方法进行分流，以提高电影批评的针对性和有效性。虽然电影类型划分还存在着不少分歧，但只有“真正确立电影功能的分工意识，分清电影批评的标准，给予电影以‘各有侧重，主次分明’的地位解析，才能从学理思考的源头上减少率性粗鄙的攻讦谩骂”，才能从实践上避免用商业电影的眼光去批判《刺客聂隐娘》的“枯燥无趣”，用艺术电影的标准去诟病《捉妖记》是一只缺乏中国文化韵味的“进口萝卜”。如此种种，唯有根据电影类型建构类型化的批判标准，方能提高电影批评的针对性和有效性。

周旭，上海大学上海电影学院2014 级博士研究生，200072

原文注释详见《当代电影》2016年第2期

编辑：付梦然