京班名角制下的戏剧叙事

何萃戏剧艺术

京班名角制下的戏剧叙事

■ 何萃

内容摘要：清末民初时，因近代商业性戏园的推动，北京、上海等地先后涌现了以名角为中心的、等级森严的名角制戏班。京班的组织结构本为脚色制，一变为名角制后，其戏剧叙事形态也发生了改变。从根本来看，以突出名角及其技艺为特征。这表现在：在情节层面，以名角所扮人物为中心对旧有情节重新剪裁；在人物塑造层面，名角所扮人物得到“正面化”重构，而其他戏剧人物则往往被淡化或贬低，以造成众星托月之效。由于京班名角制的组织方式，很快即为各地戏班效仿，故名角制戏班不仅改变了京戏的戏剧叙事，也改变了中国本土戏剧的叙事形态。

关键词：名角制　京剧　戏班　戏剧叙事

中图分类号： J 80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2016）0４ - 0058 - 11

太平天国战事结束后，上海已发展成为中国最大的商业都市，也成为中国最大的消费娱乐中心，上海戏园也正是在这一背景下很快发展起来的。据《中国戏曲志·上海卷》统计，上海在同治年间（1861-1874）开业的戏园达25家，光绪年间（1875-1908）开业的戏园达79家，共104家。戏园的林立带来激烈的商业竞争，戏园老板聘请京津一带戏班、特别是其著名演员来沪演出，渐成惯例。这些南下的戏班，上海人统称之为“京班”，“京班”所演之戏则常被泛称为“京剧”①。

清光绪二十一年（1895），著名老生演员谭鑫培（1847-1917）曾挂头牌组建同春班。此后，特别是民国以后，名角制戏班渐成为京班最主要的组织形式。

所谓“名角制戏班”，其组织上皆以挂头牌的名角为中心，戏班人员皆有其等级归属，从而形成金字塔式的结构。头牌以下是二牌和三牌演员，头牌、二牌和三牌总称为头路。头路演员以下是二路演员，一般包括老生、旦、净、武生、丑、老旦、小生、武旦、武丑等各二三人。二路演员在演出中多扮演地位较重要的配角，以辅佐头路演员。二路演员以下是三路演员，同样包括生、旦、净、丑各个家门，他们在演出中扮演次要的配角，为头路、二路演员服务。三路演员以下是龙套。龙套是京班中扮演士兵夫役等随从人员及群众的演员的统称［1］。这样，最底层的龙套、三路演员、二路演员（也可称“角儿”）以及头路的三牌、二牌、头牌等共同组成了等级森严的金字塔式戏班，头牌演员则高居金字塔顶端。

在名角制戏班出现之前，中国本土戏剧的戏班皆为脚色制戏班。在这样的戏班中，生、旦、净、末、丑、外、老旦、贴旦、副净等各脚色各有其用，也一般无叠脚现象（如此当然节约成本），各门脚色相互搭配、映衬，共成一完整的“一”，这很类似五行之金、木、水、火、土或八卦之乾、坤、坎、离、震、艮、巽、兑。虽然具体一部戏文使用生、旦、净、末、丑等各脚时因叙事需要，各脚色所占的戏份不可能绝对等同，《琵琶记》以后的文人传奇多偏重使用生、旦二脚，其他各脚一般依附或围绕生、旦一波三折的离合故事展开行动［2］。事实上有两个中心（生、旦二脚），但有了势均力敌的“二”（生、旦），也就有了“民主”。脚色兼扮的现象很普遍，前一场暂时承担主要戏份的生、旦，在下一场可能会因需要临时兼扮宫女、士兵，脚色制戏班中没有专门演“龙套”的演员。故从总体而言，在脚色制戏班中，各门脚色（演员）是“民主共和制”，没有突出的“角儿”。

与脚色制戏班对比，名角制戏班显然是高度“集权”的，低等级演员小心奉侍高于自己等级的名角，是“绿叶衬红花”。比如挂二牌、三牌的演员主要为头牌名角配戏，行话叫做“挎刀”，意谓“挎刀保驾”。他们必须熟悉头牌的师承、戏路、唱念的尺寸、场上的位置，揣摩头牌的需要，在配戏的时候才能够严丝合缝，充分发挥烘云托月的作用。

京班所演之戏可分为两大类：民国之前的需要各脚色群策群力、共同配合的“群戏”或“老戏”和民国以后随着名角制的日益流行、为突显名角技艺及其地位而编的“新戏”（1950年代以来被称为“流派剧目”）。民国以后新戏渐多，过去的“群戏”或“老戏”则逐渐失传，我们今日看到的京戏（后被泛称为“京剧”）大多属于新戏一类。

那么，这些“新戏”在戏剧叙事方面有何特征呢？这正是本文集中关注的问题。

“新戏”在编排时，名角本人大都亲自参与（一般也会聘请懂行的文人参与），这些新戏虽大都据旧本而编，但其在情节、人物这两方面都进行了以名角所扮人物为中心的全新重构。

在情节层面，名角制京戏将故事情节作围绕名角所扮人物的重新剪裁，与名角人物不直接相关的情节内容会被删除或极度简化，相关的情节则以名角人物为中心进行整合与重构，以突出名角人物的绝对中心地位。

如四大名旦之一荀慧生（1900-1968）创编的《红娘》。此剧1936年编成，同年10月22日在北京首次演出。根据荀慧生自述，此剧乃“参照王本《西厢》和昆曲《拷红》编写成”［3］(P.453)。但对比王本《西厢》，荀本《红娘》情节缩减了很多。王本《西厢》5本21折，讲述了崔、张从相遇到相许再到分离最后团圆的完整故事。而到了荀本《红娘》，全剧只有八场，依次为：“惊艳”“许婚”“悔婚”“琴心”“传柬”“逾墙”“佳期”“拷红”。观其标目即知，此剧择取的是崔、张一见钟情，老夫人许婚又悔婚，张生得红娘之助，在爱情之路上不断进步，最终与莺莺私定终身，最后的“拷红”中，红娘据理力争，老夫人答应张生中举后迎娶莺莺，戏剧至此结束。而王本《西厢》中张生赴考、崔张惜别、郑恒诈亲、崔张重圆这些后续情节悉被砍去。究其原因，当然是这些情节并没有红娘的参与，也就无足轻重了。

除了砍去“多余”情节之外，决定存留的“相关”情节也是紧扣红娘进行具体设置，每一场必以红娘为主导。比如此剧一开场，张生未遇莺莺之前，便借法聪之口先道出“甭说小姐长得好看，就是小姐身旁的丫环红娘，嘿，长的也好看极啦！”这一句话的效果，于剧中人张生或是使其留意小姐，而于观众，却是引起对红娘出场的强烈期待。果然随即“内”传老夫人之声：“红娘，搀扶小姐到庭院散心去吧！”红娘很响亮地应声：“是啦。小姐，随我来！”我们先听到的是红娘之名、红娘之声，接下来先看到的也是红娘其人，第一支曲也是红娘所唱。莺莺跟在后面，少言寡语，只是摇头点头，间或短短一句“红娘，你看这是什么花”，“红娘，你与我扑蝶去”，引起红娘一段说辞或一段身段［3］(P.458-460)。这个出场，红娘真是抢足了风头，小姐莺莺几成为其跟班。后续各场中红娘也都发挥着智囊与关键行动者的作用，痴傻的张生与矜持的莺莺之间的每一步进展，都是红娘巧妙设计并再三催促撮合而成的。正如荀氏自言：“《红娘》一剧，以张生、莺莺情事为纲，以红娘一角为主。”［3］(P.453) 荀本《红娘》旨在突出红娘的设计，可谓在在皆是。

名列四大名旦之首的梅兰芳（1894-1961）有《西施》一剧。此剧1923年编排。梅氏自言：“《西施》这出戏是根据昆腔《浣纱记》传奇改写的，不过有些传奇中本是重头场子，在改编时变轻了，有些则删掉了。”［4］(P.701) 此剧情节上是如何裁剪的呢？

明梁辰鱼的《浣纱记》共2卷45出，取材于《史记·吴越世家》及东汉赵晔《吴越春秋》，演述范蠡、西施爱情故事及吴越之争事，故事容量非常之大。梅本《西施》相较于传奇《浣纱记》篇幅骤减，由45出减为20场。《浣纱记》45出中西施共出场14出，比例不到三分之一。而梅本《西施》20场中，西施共出场10场，达到二分之一，且其余10场皆为简短过场戏，并都侧面提及西施，故可谓场场皆与西施相关。可见后者取材完全以西施一角为考虑。

特别是《浣纱记》上卷（即第一出到第二十二出），大量笔墨在写吴越战事，与西施相关内容甚少，22出中西施只出场3次，故而到梅本《西施》中遭到大量删减。越国怎样在战争中失败、越王勾践怎样去吴国，范蠡怎样回的越国等等繁多曲折的“前情”全都略去，直接从“辱勾”开始，写越王勾践在吴国服役养马，饱受凌辱却曲意奉承，相当于《浣纱记》第十三场“养马”。简短一场铺垫之后，西施便正式出场，与范蠡相遇。《浣纱记》中二人初次相遇并未谈及国家大事，而只是两相属意，定下终身。之后战乱纷起，范蠡随越王服役于吴国，三年后归越，欲施美人计报仇却无合适人选，才再访西施，求其舍身为国。这一番曲折延宕，到了《西施》中也统统省去，互道身份之后，范蠡立即委重任于西施，西施也即刻承应下来，之后便紧锣密鼓地展开了巾帼救国的宏图大业。原传奇中由于脚色制的规定，各脚色搭配穿插，故而越王勾践励精图治、伍子胥尽忠吴国等线都得到了从容演绎。到了《西施》之中此类“旁支”更是一应或“删掉”，完全围绕西施一角结构剧情，绝不枝蔓。

老生戏也是同样情形。此以著名老生周信芳（1895-1975）的《萧何月下追韩信》一剧为例。此剧编写于1920年前后，周信芳扮萧何。写的是楚汉相争时期的一段故事。刘邦被项羽贬为汉王，为图东归，他派张良物色一员大将。张良看中楚霸王项羽帐下不得重用的韩信，以亲笔角书为凭，让他转投汉王。韩信自负其才，至汉中自荐而不出角书。丞相萧何非常看重韩信，多次向刘邦力荐。但刘邦以韩信曾乞食漂母、受辱胯下之故始终不予重用。韩信负气而走，萧何飞马追回。最终萧何出示角书，刘邦拜韩信为元帅。

观剧情概要，此剧主要人物似有萧何、韩信和刘邦，且各有其事，并无明显轻重。但深入剧本便可发现，其核心人物实只萧何一个。全剧20场，简列分场剧情，便一目了然：

第1-2场：张良说服韩信背楚投汉；

第3场：项羽不用韩信，范增谏言不用则杀，以免后患；

第4场：陈平密告，韩信决定投汉；

第5-7场：项羽派兵追拿韩信，韩信逃脱；

第8场：至汉中，韩信自荐，被受萧何之命招贤的夏侯婴看中；

第9场：夏侯婴向萧何举荐韩信，萧何试其才略，大加赞赏，以为得人；

第10场：萧何一荐韩信，刘邦敷衍封其为连厫官；

第11场：萧何二荐韩信，刘邦敷衍升其为治粟都尉；

第12场：乡民向萧何祈愿，称韩信治乡有道，不愿韩信调离；

第13场：萧何三荐韩信，刘邦不理；

第14场：韩信负气弃官而走；

第15-18场：萧何飞马追韩信，动之以情，晓之以理，终于追回；

第19场：萧何以退官相逼，继而出示张良角书，刘邦答应拜韩信为元帅；

第20场：刘邦登坛拜将。

由上明显可见，全剧的主体为第9场的萧何一“试”、第10-13场的萧何“三荐”、第15-18场的萧何一“追”，以及第19场的萧何一“逼”，其中又尤以“三荐”一“追”为重头戏。起首7场只是提点前情的极短过场戏，最末一场则是极短的场面结局。而在实际演出时，一般去掉一首一尾，只演第9至19场②。 ——整个剧情几完全为萧何一人而设！

而萧何追韩信一事，无论是史书记载，还是历代戏剧演绎，都是以韩信为主。周信芳自述编创此剧时“主要参考了《史记》”［5］(P.140)，但《史记》“淮阴侯列传”自然以韩信为传主，备述了韩信自小到大，由穷至通，屡建奇功，又终致杀身的完整过程，篇幅颇为可观。与萧何相关者不过两处，一处提及“何闻信亡，不及以闻，自追之”［6］(P.2611)。一处在接近最后，得知韩信欲反，萧何建议除韩信，所谓“成也萧何，败也萧何”。即便与萧何相关的内容，《史记》中也并未提及“三荐不从”“退官相逼”之类彰显个性的曲折情节。

元杂剧有《追韩信》一剧，正末扮韩信唱四套曲，其中第二折（俗称《追信》）最为流行，直至近代。《追信》一折，有韩信、萧何、船夫三个人物，正末扮韩信，萧何与船夫皆未标脚色，萧何自然也无资格唱曲，宾白也很少，地位非常次要。明人沈有作传奇《千金记》，整部《千金记》乃以韩信为主干人物，叙述其生平事迹。萧何在《千金记》中也是非常次要的角色。由于元剧《追信》一折非常流行，《千金记》将其整折收入，但此折中萧何次要地位的状况没有任何改变。

而周信芳《萧何月下追韩信》一剧，弃大量韩信故事资源于不顾，还将原本不多的“明场”表现韩信才干的戏贬称为“碎场子”，于是“都给删去了”［5］(P.139)，独取与萧何相关的一点内容，敷衍出“三荐”一“追”等“集中、夸张的描写”。究其原因，无非就是周氏乃老生名角，周氏所扮萧何自然成为主角的不二人选，整个剧情也随之进行以萧何为中心的全新建构。

在人物塑造层面，名角制京戏也很有特色。为了突显名角，名角所饰人物会得到“正面化”重构，而剧中其他人物则往往受到贬低，以造成众星托月，甚至众丑托美的效果，这也是名角制京戏在人物设置方面常见的独特景观。

如《红娘》一剧几个主要人物中，荀慧生所扮红娘显然是最“正面”的人物。老夫人作为崔、张情事的重要阻力元素，许婚在前，悔婚在后，最后无奈允婚还逼张生赴考，自然不得观众喜欢。张生与莺莺虽属正面人物，但其性格中也有明显弱点。如张生之迂腐怯弱——孙飞虎围兵在外，状况危急，张生上前献计却还满口文词骊语，惹得红娘直斥：“你不要这么文绉绉的，有什么话你就痛痛快快地说！”［3］(P.466) 这益发显示张生之迂腐。最后一场，红娘已说服老夫人允婚，对被召来的张生诈称“事发了”，张生一闻，惊吓得转头欲去，足见其怯弱。再如莺莺之矜持顾虑，她不仅避畏老母，对张生亦是半推半就，甚至对热心帮助她的红娘也隐藏真实心意。只有红娘一角，泼辣直爽，忠心事主，是《西厢记》中性情最直爽、行动最利索的人物。

值得注意的是，荀本中的红娘与王本《西厢记》中的红娘，不仅在戏份和地位上轻重悬殊，在人物性格上也有重大差异。《西厢记》中的红娘虽也具有很多优点，但艺人在实际搬演时（如《缀白裘》所收《佳期》）大多使其与张生有暧昧关系。荀本中将此类全部涤除干净，不但没有任何暧昧牵扯，而且有非常自觉的避嫌意识。典型的如第三场《悔婚》中，张生遭遇重大打击，向红娘求助，红娘提议张生修书，她可代为传递，张生大喜，请红娘去他书房：

红娘：先生，怎么，让我与你一块到书房写书去，嗯——男女有别，你头里走，我随后就到。

张珙：啊，红娘姐，上天下地，我是绝无二意呀。

红娘：好，好好，我就是一个直率人，我就同你一块儿到书房写书去，走［3］(P.466)！

这两位“红娘”虽都有智巧和勇气，但在“大节”上可谓判若两人。荀本的改造，其用心显然不在“扶正”张生的形象，而应在于使红娘这一名角人物光明磊落，毫无瑕疵。这也应了荀氏编创此剧的初衷：“《红娘》一剧，以张生、莺莺情事为纲，以红娘一角为主，歌颂这一见义勇为、成人之美的青年女性。”［3］(P.453)

梅兰芳《西施》一剧中的西施，人物形象较之《浣纱记》也改动甚大。《浣纱记》遵循传奇体脚色制，有以“赠纱”“分纱”“合纱”为线索的非常明晰的生（范蠡）、旦（西施）离合情感线。西施是一位多愁善感、心思细腻的女子。如第九出《捧心》中，西施因心系范蠡而思念不安，终得心病：

【忆秦娥】春已矣！杨花满径东风起。东风起，半投帘幕，半随流水。思郎梦远浑无倚，随风好去应千里。应千里，长亭马上，阳关笛里。奴家自浣纱溪边遇着那人之后，感其眷顾，赠彼溪纱。今经一月，再无信音。 ……只因霎时面许，弄出满腹离愁，害得彻夜心疼，做出一腔春病。正是织成缕缕千条恨，蹙损纤纤两道眉。切切凄凄，啾啾唧唧，这场事好生苦楚人也［7］(P.470)。

即便在吴国宫中，受尽吴王宠爱，西施仍然心系范蠡，对强颜欢笑的生活感到苦不堪言。正如第三十四出《思忆》中一段唱词所言：

【二犯渔家灯】今投，异国仇雠。明知勉强也要亲承受。乍掩鸳帏，疑卧虎帐，但戴鸾冠，如罩兜鍪。溪纱在手，那人何处？空锁翠眉依旧。只为那三年故主亲出丑，落得两点春山不断愁［7］(P.547)。

到了梅本《西施》中，旦扮的西施与老生扮的范蠡似乎很少情感瓜葛。范蠡对西施的“私情”只有苎萝村初见时的一个念头：“哎呀且住，看那溪旁有一浣纱女子，美丽非常，她是何人？想我范蠡为国勤劳，已经中年，尚无室家之乐。若得与此女成为婚配，真乃三生有幸了。”但随即自我批判道：“唉！如今这国家多难，这妻室哪里还提得起？”范蠡如此儿女情短，已经少有。而西施更是风云气长，全无儿女缠绵一类的情态。二人相见互通名姓之后，西施毫无思慕之意，直接询问起国家大事，并为越王受辱而痛哭。西施此举让范蠡立刻决定委之以救国大任。西施听闻范蠡欲将其献给吴王，竟直接一句：“大夫既有报仇之心，我这做女子的就无有救国之意了么？也罢！但凭大夫吩咐，贱妾是无不从命。”真是豪爽异常！之后的西施更是勇敢机智，巧妙周旋，丝毫没有显示出对范蠡思念之类的小儿女之态。《响屧廊》和《归途》两场是西施的独角戏，全为西施抒怀：

（唱“南梆子”）想当年苎萝村春风吹遍，每日里浣纱去何等清闲。偶遇那范大夫溪边相见，他劝我家国事以报仇为先。因此上到吴宫承欢侍宴，并非是图宠爱列屋争妍。思想起我家乡何时回转，不由人心内痛珠泪涟涟［8］(P.321)。

从唱词来看，西施也主要是身处异乡，独担重任的忧思，绝无《浣纱记》中的闺阁幽怨之气。其后一场，越军攻入吴国，西施第一时间登上城楼发布号令，命越军不得伤残百姓，真可谓霸气十足！就这样，梅兰芳的西施洗净了女子柔弱气，成了一位有勇气、有担当的巾帼英雄。

梅兰芳名剧《贵妃醉酒》，据梅氏自言，乃前辈路三宝先生授受，本于叶堂《纳书楹曲谱补遗》所收被称“时剧”的《醉杨妃》一出［8］(P.246)。此剧1914年在北京首演，据说直到1955年之间，梅兰芳一直在精心修改打磨此剧。大体情节都是明皇爽约，杨妃独自愁闷饮酒。然而，两位杨妃的形象格调可谓天差地别。《醉杨妃》中杨妃醉后十分无行，先是恼恨明皇误她“青春”“佳期”，让她“受孤恓”。然后竟口呼安禄山：

安禄山在何处？想当初那样的恩情，到如今一旦忘恩义。自古道痴心肠的妇人、狠心肠的男子，你那里负心人自有天鉴之［9］(P.2231)。

明皇不来，安禄山也不见，杨妃竟调戏起高力士、裴力士。

到了《贵妃醉酒》一剧中，梅兰芳对这两段非常不满意，认为“杨与高、裴调笑的场子”是“地方编剧者强调贵妃的醉后思春，根本就走歪了路子。演员照剧本做，自然不免有了猥亵的身段”。所以“费了不少的工夫，才把它彻底改正过来”。在内容层面，梅本中的杨妃没有任何调戏之辞，只有对高、裴二人的威逼利诱，且只是为了让二人去梅妃宫中请明皇过来，完全没有思春之嫌。在动作层面，《贵妃醉酒》传统演法里，都有杨妃抽打二人三个嘴巴的表演，梅本则改为用水袖正反打二人各一个嘴巴，以示端庄含蓄。至于“安禄山”一段，梅氏认为这是野史里偶然提到的暧昧传说，不足为据，且“前面的黄色部分”既已“洗刷干净”，这几句就“显得突兀”，“与全剧的唱词太不调和”。于是梅氏将此段对安禄山的情怨，改为对明皇爽约的怨恨［8］(P.242-245)。

这样，《贵妃醉酒》里的杨妃就从一位思春滥情的女人，摇身变为尊贵端庄的深宫贵妇了。她甚至连《长生殿》中善妒泼悍的一面都洗净了，只剩下婉约合度的幽怨了。正如梅氏自言，此剧旨在表现“封建时代妇女在宫廷里面的苦闷心情”［10］(P.17)。

周信芳《萧何月下追韩信》，同样致力于萧何形象的高大化，且在贬低其他人物方面做得更为明显。按周氏自述，他对刘邦、韩信、萧何的认识主要依据《史记》提供的材料。但他对《史记》显然做了一些“为我所用”的解读，距离史实较远。

他将刘邦定位为“一个会耍手腕、能随机应变、能笼络人心的野心家”。其唯一的长处在于“能用人”［5］(P.141)，但整部戏的情节架构却是萧何三荐良才而刘邦不用，最后请出张良角书，刘邦才同意拜将，这就实质上连刘邦唯一的长处也解构了。

至于韩信，周氏对他的定位是“残忍”“向来只为自己，一心往上爬”“有本事，但善于做作的自私自利的人物”［5］(P.141-142)。为了突出韩信的残忍，周剧在前情提要那么简略的过场戏里还安插了一个独立段落，写韩信为免踪迹泄露而杀死好心指路的樵夫陈良。为了突出韩信的“善于做作”，周剧把韩信负气弃官处理成有意假装作势，引萧何来追，好自抬身价。安排韩信临行前自道心迹：“我不免写下诗句，弃官逃走，看萧何追是不追。”［11］(P.401) 还故意安排韩信飞马一日，才行五十多里。周氏谓“如果一个劲儿的打马疾驰，相隔一日再也追不上的”，以此表现“他（韩信）并不是真心要逃走”［5］(P.159)。

周剧加诸韩信的事迹，在《史记》中都是没有的，或至少不那么简单粗暴。细读《史记·淮阴侯列传》不难领会太史公于韩信其人之首肯。韩信辅佐刘邦屡立奇功，蒯通以功高震主必不得善终之理劝其自立为王，使韩信之“齐”与楚、汉成“鼎足”之势。韩信虽认可蒯通之所论，但感念刘邦重用之恩，故再三坚拒，舍弃自保之道，最终却落得狡兔死、走狗烹的悲剧下场。故韩信其人，实不当简单以“野心”之类盖棺定论的。

全剧唯中心人物萧何是完全正面的，“总之，萧何是个有学识、有远见的政治家”［5］(P.142)。他如何忠君报国，如何求贤若渴，如何慧眼识才，如何舍身荐贤，这些都不需赘述了。在全剧其他人物的反衬之下，萧何显得异常正直高大，汉室天下的中流砥柱似不是大将韩信，也不是汉王刘邦，而是这位萧何。这种“戏剧性”效果，也只有在名角制之下才容易获得。

以上所举多为老生与旦角戏，原因是京戏老生、旦脚发展最为成熟，适合编演的剧目资源丰富，故名角制京戏以老生和旦脚挑班者居绝大多数。其他脚色则难以找到以其为主的剧目，故而很少挑班。著名武生杨小楼，自清末至1938年去世，挑班前后长达30年，这种情况实属少见。著名花脸金少山，自1937年挑班，组松竹社，前后共演二十几出传统剧目，终陷于潦倒之境。

无论什么行当挑班，其所演京戏剧目皆均如上所述，围绕名角进行人物、情节方面的建构。诚如民国时著名剧评家张肖伧（1891-1978）所言：

北平京朝派名角的编排本戏，其剧本的编制，都以主角一人为重。梅兰芳的戏，当然在梅剧中，千篇一律惟梅独尊，而其余一切的剧中人物，都列于配角和零碎的份儿。其余程砚秋编的戏，也是如此；荀慧生、尚小云编的戏，依然如此；朱琴心、徐碧云编的戏，何尝不是如此？ ……你如要想以后梅、程、荀、尚以及马连良辈能编出一种好戏，仿佛与旧戏里的《群英会》的各种角色表演出来，铢两悉称，毫不偏重，是千万不容易得见的了［12］。

张肖伧作为一位老剧评家，一语道破了名角新编戏普遍存在的弊病，诚可令人深思。

从表面来看，以脚色制为结构的戏文叙事很容易导致头绪纷繁、脉络不清，而名角新编戏有意彰显主角或中心人物，情节设置也紧紧围绕主角进行剪裁，似更利于紧凑叙事。但事实上，这种所谓情节建构也不一定是从“戏剧叙事”着眼，而可能仅仅是为了使名角的表演技艺拥有借以施展的空间，由此形成名角技艺与戏剧叙事的张力。

中国传统戏剧相较西方或现代戏剧而言，是一种高度风格化的戏剧形式。演员在舞台上并非以自然态的言语与动作完成戏剧叙事，而是通过各门脚色的所谓唱、念、做、表来达成。所谓的名角，也正是“技艺”意义上的，而不同于叙事意义上的擅于扮演人物、敷衍情节之类。当然，并不是说风格化的唱、念、做、表就一定与舞台叙事相矛盾，它本身也是达成叙事的一种形式；但形式化的程度越高，形式本身的可欣赏性越强，形式顺从、服务于内容的程度往往就越低。这和西方造型艺术史可以类比，其理念由“模仿”演进到“表现”乃至“抽象”，形式因素不断走出内容的遮蔽，甚至驱逐解构内容，从而获取自身的强烈存在感。前述名角制京戏在人物设置与情节剪裁方面的种种作为，其根本旨意也不在建构一出符合我们叙事期待的中心人物、情节主线突出的戏剧，而是在于为名角提供一个能够最大程度发挥他们技艺的最优戏剧情境。这样一来，名角技艺与戏剧叙事之间就存在一种张力，“技不离戏”往往是就情境宽泛而言，“技”高度膨胀而溢出“戏”的需要、甚至与“戏”相悖则是更加普遍的情况。

梅兰芳的《贵妃醉酒》弃李、杨故事极其丰富的戏剧资源而不顾，不取《长生殿》的经典折子《絮阁》《小宴》，而是取自“时剧”《醉杨妃》，显然主要看中了贵妃“醉酒”这个点，以便把梅氏擅长的各种歌舞技能都派上用场，着力表现贵妃“优美”的“醉态”，其兴趣和旨意不在情节或叙事。梅氏将此剧定性为“一出典型的舞蹈名剧”［5］（P.229），在其回忆录中记载了他历经数年打磨每一句咬字吐腔，每一个身段动作的详尽过程。特别是其出场第一曲“四平调”（海岛冰轮初转腾），与醉后三次“卧鱼”、三次“衔杯”的身段，如今都已成为梅派经典性表演。故情节寡淡乏味根本不是问题，如何充分突显名角技艺，才是梅本《贵妃醉酒》真正用心之所在。

再如著名京剧武生盖叫天（1888-1971）有一系列《武松》戏，主要包括《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》（《武松打店》）、《快活林》、《鸳鸯楼》、《蜈蚣岭》这六出。《水浒传》中与武松相关的事迹不少，盖叫天所择取的都是“打”戏和“杀”戏。如《打虎》演武松在景阳冈徒手搏虎事；《狮子楼》演武松在狮子楼手刃西门庆为兄报仇事；《十字坡》演武松路过十字坡投宿客店，与张清、孙二娘黑夜打斗事；《快活林》演武松醉打蒋门神为良民施恩夺回“快活林”酒店事；《鸳鸯楼》演武松遭陷害，血溅鸳鸯楼杀死恶人事；《蜈蚣岭》演武松投奔二龙山路上，杀死强抢民女的老道黄飞天事。这种选材趣味究其原因，当然是盖叫天乃武生，打杀猛虎、恶人之类题材最能展现其身段功夫。

具体到每一出戏，我们会发现情节容量相当之小，只是用来给“打”“杀”这类戏点提供一个由头与情境。以《打虎》为例，一般演《打虎》前面都带《酒店》一段，本自《水浒》第二十三回：武松从柴进庄中出来，回清河县，路过景阳冈下，在酒店中喝了不少酒，听店家说前面有虎，武松不信，定要过冈，直到在冈下大树上看见官文告示方才相信。但盖叫天演的时候有意删去了这段内容，他自述原因道：

因为演戏和说书不同，行话说：“说书表嘴，演戏表腿”，意思是戏要靠动作来表现。既要有动作，就不能不考虑在什么时候，什么场合“动”，才最能抓住人。观众爱看的是精炼紧凑，最能表现戏中人物的部分，你就要将这一部分给他看。又有句行话说：“演戏要打头不打尾”，就是说一出戏，一个人物，一出场就要给观众一个很深的印象，使人有兴致往下看，越看越觉得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使后面再好，观众也觉得差点劲。所以人物在什么情形下出场，很重要。如果武松出场是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐着喝酒，真叫做“英雄无用武之地”，显示不出他是英雄来［13］(P.209-210)。

盖叫天显然觉得娓娓道来会让观众失了兴致，他想要一个非常直接有力的开场。于是，他的《打虎》中武松一出场便已是醉态，开唱两句散板之后，接着念：“俺，武松！离却柴府，寻找哥哥。适才酒馆吃了一回酒，酒家对我言道：景阳冈出了猛虎，拦路伤人。趁天色尚早，就此闯过冈去。”短短48字就把前面《酒店》一场交代过去，很快就让武松遇虎。接着就是武松与老虎“漫长”的搏斗过程，我们会看到盖叫天所演武松之“耍棍花”“甩罗帽”“背棍式”“抓虎尾”“揿虎头”“打虎眼”等一系列“盖派”绝活儿，盖叫天这位名角因此就“英雄有用武之地”了。至于老虎被打死之后，众猎户上，与武松一同去见官，结束得非常简短。故盖叫天《打虎》整出戏实只突出了一个“打”字。

为了突显名角技艺，不顾戏剧逻辑的情况也有。如周信芳的代表性剧目《萧何月下追韩信》。如前所述，周信芳所扮萧何不仅是叙事的中心，更是场上最具亮点的“高、大、全”人物。周氏曾苦心钻研设计萧何策马追韩信的各种虚拟动作，以夸张表现萧何之焦急。围绕“追”的一系列动作表演后来也成为周派的经典身段。

如果说周氏围绕“追”而设计的身段表演，与整体的戏剧情境仍是基本和谐的，其因此“技艺”展现也可以理解。但此剧最末，周氏为萧何设计的“精彩身段”就颇令人诧异了：因萧何尽心竭力为刘邦保荐了大将韩信，东归有望，刘邦走下殿来，对着亦臣亦友的萧何表达感激之情，说道若来日大业得成，必和萧何“同享荣华富贵”。后刘邦下场，此时萧何突然单膝下跪，手捧长髯，随锣鼓点一路紧促跪行，追随刘邦背影下场。台下观众看到此处表演时，大都喝彩声一片——以表示其对周派做功的欣赏。但从整体剧情来看，周信芳所扮萧何的人物性格则出现了矛盾性瑕疵。因为周本《追韩信》全剧始终有意刻划的萧何这一光辉形象，是一位完全不计个人得失、为推荐良才不惜忤逆龙鳞的贤相。而剧末在刘邦“共享荣华富贵”的唱辞之后，萧何紧接着有一“跪”一“随”的身段，明显是非常低下谄媚，“高、大、全”的萧何可谓瞬间矮化了。然而我们的分析是客观的从戏剧整体叙事着眼，认为剧终的这一“细节”关系甚大，但周派此处的做功诚然有其特色，故台上的做者与台下的看客皆可安全在意于“技艺”之精湛，而不必计较人物性格之瑕疵。

综上，名角制为演员提供了巨大的名利地位驱动力，也为其施加了前所未有的巨大竞争压力。这迫使名角殚精竭虑苦练功夫，打磨剧作，力争在台上技压群芳。但这种一角独尊的班社体制以及因此而生的叙事模式，很大程度上可以说是畸形的。戏剧故事仅仅沦为名角显示技艺的由头与情境，叙事最小化，而技艺最大化。这样，“戏”为“技”设，甚至“技”压倒“戏”的情形终究不是戏剧叙事之正道。

京班的名角制组班方式，最适于商业性剧场演出。近代交通业，特别是铁路有了极大的发展，交通的便捷已远非此前可比，故名角制组班方式也绝不限于京、沪戏园，而是借助现代交通足迹遍于全国各大城市，甚至中小城市。凡城市有戏园者，几无不有四处淘金的名角班。这种名角制组班方式，也很快为各地方戏班所效仿。本来主要以脚色制组班的各地方戏班，也很快重组为名角制戏班，各地方戏中也纷纷涌现了一大批名角，如越剧之袁雪芬、豫剧之常香玉、评剧之白玉霜等。地方戏也转变为以名角为中心的叙事模式。故名角制的产生和流行也深刻影响和改变了近代以来中国本土戏剧的样貌。

本来戏剧在剧作家、艺人之间保持一种均衡和张力，更有助于戏剧艺术的正常发展，但乾隆中叶以来，艺人已成为整个戏剧活动的主体，近代偶有文人参与也是以艺人为中心的（如齐如山之为梅兰芳、翁偶虹之为程砚秋等）。在这样的情况下，戏剧很容易走上一种畸形的道路。故近代京班名角制戏班的出现以及各地方戏戏班对京班的仿效并非偶然。

1949年新中国成立后，不久即展开“戏改”运动，戏改的主要任务是“改人、改戏、改制”。改制的主要内容之一是改“名角制”为“导演制”，各类演员因此都成为社会地位平等的“文艺工作者”，这样“名角制”的等级制就陷于瓦解。但由于各地戏班的名角一般都担任剧团团长或领导，也成为各个层级的人大代表、政协委员，更由于“演员中心论”（即中国民族戏剧是以演员为中心的戏剧）和“流派艺术”论的流行，名角制对于中国本土戏剧不利的一面，至今仍未能得到彻底清理。

［本文为江苏省“青蓝工程”资助项目成果］

■注　释：

① 按，1950年代以前，“京班”一词的使用频率明显高于“京剧”，且彼时所谓“京剧”与1950年代以来作为中国最大“剧种”的“京剧”很不同。笔者所见“京班”一词，最早见于1872年5月18日《申报》所载《续沪北竹枝词》：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。街头招帖人争看，十本新排五彩舆。”“京剧”一词最早见于1876年3月2日《申报》：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为‘台柱子’，如上海金桂轩之春奎景、四丹桂园之孙春恒是也，余皆系陪衬。”

② 此据“中国京剧音配像”《萧何月下追韩信》，录音主演周信芳、齐英才、朱春霖、刘斌昆，根据1959年演出录音配像。

■参考文献：

［1］陈恬.森严与松散:“名角制”京剧班社结构初探［J］.南京大学学报，2011（6）.

［2］解玉峰.脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义［J］.文艺研究，2006（5）.

［3］荀慧生.荀慧生演出剧本选［Z］.上海：上海文艺出版社，1982.

［4］梅兰芳.舞台生活四十年［M］.北京：中国戏剧出版社，1987.

［5］周信芳.周信芳舞台艺术［M］.北京：中国戏剧出版社，1961.

［6］司马迁.史记［M］.北京：中华书局，1959.

［7］梁辰鱼.梁辰鱼集［M］.上海：上海古籍出版社，2010.

［8］梅兰芳.梅兰芳全集（第二卷）［M］.石家庄：河北教育出版社，2000.

［9］叶堂.纳书楹曲谱补遗［M］.乾隆五十七年刊本.

［10］梅兰芳.梅兰芳演出剧本选集（《贵妃醉酒·前记》）［Z］.北京：中国戏剧出版社，1961.

［11］周信芳.周信芳演出剧本选集［Z］.北京：艺术出版社，1955.

［12］张肖伧.皮黄的将来［J］.戏剧旬刊，1935（2）.

［13］盖叫天.粉墨春秋——盖叫天舞台艺术经验［M］.北京：中国戏剧出版社，1980.

（作者单位：中国传媒大学南广学院）

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