香港与澳门话剧的本土意识比较

■ 郑应峰

20世纪30年代，现代话剧出现在香港和澳门①。 “三十年代可说是香港话剧的改造期，在这段时间里面，南来的新文学戏剧逐渐进占剧坛，取代本土的文明戏，从此为香港话剧建立一个五四的传统。”［1］(P.vii) 对澳门而言，“最早的一个话剧，是在1925年2月。 但是，正式的诞生期应是中国抗日的时期。”［2］(P.11) 在较长的一段时间里，港澳两地话剧因为主要受内地传播影响，而且都以粤语演出为主，因此具有高度相似性。 两城话剧的区别主要是从具有本土意识的话剧阶段开始的。

本土话剧思潮，香港与澳门大致是从上个世纪70年代开始的。 “70年代初，香港戏剧出现了一股创作写实潮流，与西方翻译剧、中国经典戏剧这两条在五六十年代相继出现的路线鼎足而立……这动力有四个方面的参照：（一）七十年代香港本土文化勃兴。”［3］(P.x) 澳门一直以来都缺乏本土话剧，主要演出外来剧本②。 “1975年前的剧坛曾有一段长时间的空白，至1975年话剧运动才复苏而延续到现在。”［2］(P.205) 本土话剧时期，港澳话剧才以地域特色产生了较为明显的区分表征。 两城本土话剧远承历史文化，近接城市意识，覆盖市民的社会感受，形成了各自结合时空的戏剧意义系统。

一

港澳话剧70年代中后期开始了本土意识思潮期。 原因首先是社会环境直接影响和介入了话剧，成为话剧文本的直接材料。 70年代，香港经历了中文法定语文要求，保卫钓鱼岛等较大规模的城市运动，同时还受到同期大陆地区的政治生态影响。 在这种综合环境之下，香港出现了大规模的社会反思意识，并迅速地在戏剧舞台上表现出来。 香港学者谭国根称七十年代为香港戏剧“探索的年代”。 而对于同时期的澳门而言，因为经济体量和人口规模远不能和香港相比，故澳门常常被看成香港的附随，是香港的小邻居。 有论者指五六十年代的澳门文学：“然而以上种种，或缺少独立的园地，或不得已寄生于香港，都说明文学在澳门尚未能成为文化的重要一翼而为澳门社会所认同。”［4］(P.26) 在这种窘迫的文学环境之下，澳门话剧在70年代中后期开始了其本土化的思潮，澳门剧人周树利可以说开其发端。 不约而同地，两地话剧首先呈现的即是人本主义思想的复苏。 两城话剧本土意识的出发点归根结底是对“人”这一身份的审视，是对人主体性价值的认知和判断。 “人的本质并不是单个人所固有的抽象物。 在其现实性上，它是一切社会关系的总和！”［5］(P.18) 在这一意义上，两城本土话剧对人的反思和认知，也是对其社会形式的价值判断。

1972年香港林大庆、袁立勋的话剧作品《冬眠》上演，这是香港本土话剧的早期作品。 它主要表达社会哲思，大致是通过人物甲、乙的对话来反映香港贫富日益悬殊的现状和社会忧虑。 这部话剧跟此前的话剧不同在于，它有鲜明的本土针对性，剧中人物直接表达社会声音。 这引起了讨论，观点各据：“世界大战后一个时期，西方的文艺笼罩着灰暗的调子……世界并不是这样无望，何必使他们相信满天灰暗，因而彷徨失措呢。”“灰色就一定是悲观吗？灰色不是现实吗？”［6］ 这部作品可以看作是香港新时期话剧反思主体性的重要开始。 香港的早期话剧思潮对人的关注主要是通过批判的方式进行的，而且能引起社会的反响。 这一点，和内地70年代末期的“伤痕文学”“反思文学”有类似的地方，只不过前者来得早一些。 与之类似的表达社会思考的作品还有1972年香港李援华的《梯子》，其承续着“五四”以来的社会批判精神，标志着香港话剧对于人的主体性思考的重大承担。 这一思潮在70年代中期具有一定代表性。

与香港不同的是，澳门话剧的本土思考除了时间上稍晚一些，在主题上也呈现出不同的方向。 澳门新时期本土话剧首先体现出伦理意义和宗教色彩。 发其端的是澳门剧人周树利的作品《我的女儿》。 该剧1976年首演，和香港早期的《冬眠》《梯子》一样，属于短剧。 这个故事表现了舍己为人的崇高，也表现了宽恕和谅解的人性伦理。 相较于香港话剧蓬勃势头的初始面貌，澳门话剧要显得更为平稳和缓慢。 李宇梁回顾当时的整个话剧运动时说：“早期（1975至1979年）的演出属‘实习期’：……此时的演出大多是借助学校礼堂作演出场地，以实习形式作半公开性演出……后期的‘独立期’：从依附学校而到独立起来。”［2］(P.207) 70年代中后期的澳门话剧迎来复兴时期，这时最早从事话剧的首批剧人无疑以周树利为代表。 周树利1970年赴美先后攻读教育学士和戏剧教育硕士学位，经过六年左右的学习之后返澳工作。 当时澳门的话剧以松散的形式存在于中小学的师生业余演出当中，尤其是基督教（包含三大教派，而非单指基督新教）学校有演剧的传统，譬如培正、粤华、慈幼等学校，这类演剧往往和宗教、伦理联系在一起，基督教学校数量不少，在教育界有相当口碑，话剧小有规模。 同时由于前期文革浪潮下澳门红色戏剧运动在这一时期降温，澳门话剧运动整体呈现出重宗教寓义和社会伦理的特点，譬如像1977年成立的澳门教区剧社的演剧活动。 然而这一阶段原创剧较少，小规模校园短剧居多，长篇写实剧更是没有。 这一时期，周树利于1978年改编自中世纪宗教剧的《路》仍是当时原创、翻译剧作稀少的情况下的短剧代表作品。 《路》反映的是社会的功名利禄心态在死神面前的溃败，依然体现了当时澳门话剧的伦理和宗教意义。 70年代中后期从以周树利为代表的剧人开始，澳门话剧走向以人为价值本体的表现主题。 这一模式一直持续到80年代中期，才开始向新的主题作较大规模的延伸。

在香港和澳门的话剧本土主义思潮中，香港是以对社会的审视和反思作为开端，而澳门则表现出关怀和爱的主题。 之所以形成这样的区别和两城的特点相关。 上世纪六七十年代的香港几乎是在一系列社会运动的影响下走过来的。 如1966年天星小轮加价引发的社会骚动，1967年的“反英抗暴”运动，都是当时所积聚的社会矛盾的爆发。 香港社会久则思变，在文化母体中国和当时宗主国英国之间的双重影响下，它必须开始考虑自身的“身份”问题。 同时，一系列的社会运动产生了相应的效果，“港英政府就开展起继后十五年的（1967—1982）公共政策改革。”［7］(P.4) 香港人在社会领域的一些成功诉求无疑给了他们信心，并因此在一定程度上影响了香港人的自主意识。 与此对应的就是话剧运动紧跟时代节奏，迅速地作出了自己的反应。 1966年香港首届“大专戏剧节”举行，1969年第四届开始，更归定参赛者必须采用原创剧作。 这些剧本“也是年轻人敏感地从‘不识愁滋味’到‘稍识’动荡不安的世界的真切感受的曲折反映。”［8］(P.xi) 因此，香港话剧从一开始就以质疑性的声音来表达对自身的思考，在对立与批判中体现思想的交锋与错位，其本土性思考体现出较为激烈的探寻意味。 而对澳门而言，70年代中期，逐渐摆脱了前期大陆政治思潮的影响，文革戏剧或者红色戏剧逐步退潮。 澳门的城市规模以及经济地位使得它很难有更多市民文化容量，社会的变动主要是来自外部的影响。 这时，宗教的力量在无形中伸展。 澳门宗教的主体是基督教，它所提倡的博爱和自由价值观与澳门资本色彩的社会形态功能有符合之处。 相应地，70年代中期之后澳门本土话剧首先呈现出来的面貌就是关于人性伦理的小品，体现出浓厚的人本主义色彩，这种状况一直持续到上世纪80年代中期，直至澳门社会出现较大转变的时候。 港澳两地话剧殊途同归，在表现方式上一反一正，呼吁了对人的主体性审视。 与此同时，主体性审视引导了另一个顺延方向，即人的文化身份问题，并因此掀起了话剧“寻根”思潮。 因此，两城话剧的第二个阶段，即转向对于自身的文化身份的认知和探寻。

二

香港和澳门话剧在经历了人性反思的阶段之后，接着经历的就是文化身份的自我界定，而这一界定又是通过外视角和内视角两个维度进行的。 所谓外视角，实际上是通过观察人在不同文化环境中的生存遭际去确定人的身份归属。 而内视角主要是通过对自身文化属性的内部审视来区分与母文化的交集和分野。 港澳话剧对于文化身份的关注首先是通过外视角的观察维度进行的。

1985年香港陈尹莹的《花近高楼》是香港话剧文化寻根时期的早期代表作。 这部话剧的故事横跨30年，正是一部城市变迁的寓言。 主人公江子留与其固守的渔村老屋、捕鱼工作象征着过去，而转行、出国的街坊象征着改变。 改变与西方接轨，象征了强大的外在力量。 虽然外在不可避免地战胜了固守的传统，然而也拓展了另一种思考，正如剧中所言：“自己不单有国家，还有土地。 但百多年来中国人一代一代的流亡到外地，最好的人才在洗衣馆熨衣服，在餐馆切菜，好像是我们必有的苦难。”这种来自外部的观察和反馈，让香港人在西方发达国家的文化背景中变成了“他者”。 这种“他者”的尴尬身份必然让香港人的精神重新回归自身的家园，对自我作出新的体认③。 而这一倾向在当时的话剧中有普遍的表现。 1985年的另一部话剧是陈尹莹的《谁系故园心》，外界有这样的评论：“杜甫仕途多舛，适逢战乱，一生颠簸无寄，仍心系故园，道出千千万万海外中国人的心声……趁天起凉风、日影飞去之时，让我们亦伸出互相接纳的手，彼此宽恕，拥抱我们的敌人，也拥抱我们的故园。”而这部话剧的演出正是在这样的一种背景下：“第十届亚洲艺术节……主题是大家熟悉的话题：中、英、港关系，香港前途，一九九七。”［9］ 因此，香港话剧的外部视角既是对于人性反思的必然发展，也是在特殊的时代背景中所进行的结果。 夹在中西两种文化之间，其向西方突进的过程中却发现难以融入西方主流文化圈的话语困境。 对澳门话剧来说，也存在这样的情况。 其早期的代表作是1986年李宇梁的《Made in Macau》。 这部话剧同样是从外视角的维度来观察澳门社会的变化。 《Made》剧以一个海外归来的澳门人Paul的视角，阐述了城市的今昔对比。 最终Paul还是选择与中国人结婚，实际上也暗示着本土文化与西方文化的距离所在。 “西方”不仅是经济发达的象征，也是一种文化符号，在澳门话剧中所表现出来的正是追求物质生活和异乡精神处境的矛盾。 而和香港话剧的不同在于，澳门话剧的外部视角始终是个体化的，以个人的视角占主体，这一状况贯穿始终。 像1988年李宇梁的《冥中行》也是澳门话剧的代表作，即是以个体的外部视角来审视澳门的文化身份。 而香港话剧总是出现宏大的整体声音，这表明香港本土文化已成气候，个人与西方的交融，首先是放在与香港本土文化的比较上。 像1990年陈敢权的《大屋》，更是以一群香港留学生在美国的遭际作为背景，更加尖锐地展现了香港人在不同文化体系中的适应与纠结。 同时也表明了香港作为一种文化系统的独特和相对成熟。而同期澳门话剧所展示的更像是来自一个自为状态中的文化体，要说其表现，或许其无为而为的生活样式更像其文化写真。在这一视角中，香港常常被抽象为一个整体，而澳门更多体现的是具体的“澳门人”。

相对于外部视角的观察，港澳话剧同一时期还有各自的内部视角观察，一外一内，港澳的文化脉络慢慢清晰，并逐渐指向城市文化中介角色这一命题。 对于香港话剧，发其端的是杜国威、蔡锡昌1985年的《我系香港人》。 这部话剧由一系列的画面组成，从清朝末年漂流到香港的渔民故事开始，一直连缀到当下的区议会选举。 这部话剧的意义在于，和外部视角观察的作品起步于差不多时间，内外结合，体现了香港社会对于自身文化身份认知的成熟度。 除了《我系香港人》，还有1986年香港海豹剧团推出的《香港舞台上》三部曲（包括《香片》《卖物会》《一般守则》），以及1988年中英剧团推出的《香港梦》，都可以看成是这一系列的作品。 这些作品的共同特征是从对社会内部的问题、矛盾的展示与分析中找到了香港这座城市的固有特质。 与外部视角不同的是，这些内视角作品不再将香港看成一个整体的文化符号。 相反地，内视角话剧尽可能地从微观析出香港不同阶层不同状态的人群，通过彼此的要求整合出香港这个资本经济城市的话语公共领域。 这样，香港在内外视角的往复交替中获得了自身的身份标记，即独特的香港精神文化。 “《香港舞台上》三部曲叙述的‘合法主体’或许就是大部分人的集体模糊记忆或概念……或者公众眼中的典型港人形象和一撮近乎陈腔滥调的香港前途问题讨论。”［10］ 香港在内视角话剧中被作为条分缕析的表现对象，和外视角的整体感构成了艺术张力意象。 在澳门话剧这一面，其外视角是个体性的感受，澳门并没有作为一个整体的文化符号被安排在社会环境的置换和冲突中。 澳门城市文化的非整体性呈现，和其类似于“无为”与“自为”的经济形态有关。 澳门那时宁静、温和的社会生活方式，决定了它不能由激烈的社会能量形成显著的外部表征④。 因此，其内视角的自然呈现在这时就是其独特的葡华两种文化族群的展开。 这两种文化族群的共存成为澳门社会内部的显要特征。 这其中，1993年周树利的《此情可待成追忆》和1994年澳门土生葡人律师飞文基的《毕哥去西洋》可以作为代表。 飞文基的作品用土生葡语写作和演出。 周树利的作品讲述的是华人和澳门土生葡人阶层的温馨故事，而飞文基的作品则着重表现土生葡人难以融入葡萄牙社会的尴尬。 两者的指向都在于强调澳门是在澳华人和土生葡人的共同家园。 澳门的内视角话剧虽然不像香港那样波澜壮阔地展开，但是，其关于华葡族群的生活描述却是相当独特的，甚至比香港更具地域文化特点。 两城都在自身特有的文化现象上展开了内视角叙述。 澳门的话剧作品极少全景式的扫描，因此，就内部视角这一维度而言，表现华葡族群比照的话剧就是这一视角的代表。 至此，港澳两城都在话剧中确立了自身的文化身份，它们各自都有合法的存在理由，有不同的特点，而这些特点赋予了城市的文化中介角色。 在后殖民语境下，“处于其中的人以中介的意识作为身份意识 ”［11］(P.203)。 港澳话剧因为相似的文化语境，在文化寻根这一点上汇流在一起，但方式各异，面貌不同。

文化寻根是现代文明对传统的追寻和想象，是在文化的源头寻找与自己相通的文化基因，这种寻找出来的基因不可避免地要带上城市的主体印象。 对香港而言，由于自由资本的充分发展，其市场意识话语非常强大，传统在当下面临的困境常常是来自解构的威胁。 这期间的代表作有1993年张达明的《说书人柳敬亭》和同年杜国威的《南海十三郎》。 《说》剧本来应该是关乎家国存亡和百姓安危的重大主题，可在此剧中，主角柳敬亭体现的却是个人的尴尬和困境。 显然这是作者有意为之，作者是站在当代人的立场采取了退缩性视角，不过是借他人酒杯浇胸中之块垒。 “当《说》尝试从香港现在的处境看历史，这一种无奈和欠缺的感觉似乎在一定程度上是无可避免的了。”［12］ 同样地，对于《南海十三郎》，作者并非单纯为了致敬一代粤剧编曲名家江誉镠（南海十三郎），其通过故事来体现传统文化在香港这座城市没落的意图也相当明显。 粤剧在香港的没落只是一个缩影，传统的失语才是文化消退的整体现状。 表面看来是一部剧，实际上反映了香港的城市心态。 “可能你会觉得杜国威还不过是在捍卫传统价值，但看完第二幕开场，他的用意便不像是老学究在说八股文……这使我想到刻下香港人人竞拍美其名曰三级片，实际是咸湿戏的电影潮流。 本地的电影人很懂得跟潮流，但良心是什么呢？”［13］ 在这里，传统文化所遭遇的是对现代都市的不适，是人群心态的转移，因此文化寻根在香港话剧中并不是以一种追寻和仰望的姿态，而是多少显得有点无奈，现代和传统之间只有一些松散朦胧的联系。 而这一情况在澳门话剧中又体现出不同的特点。 澳门在文化上所呈现出来的样态更接近于道家的清静自守。 澳门的资本经济形态没有香港那样成熟和完善，早期延续下来的专卖制度和手工作坊式经济一直到上世纪八九十年代还能看到其影响。 换句话说，资本和传统在这里都有存在的理由，澳门文化骨子里还是传统的居多。 因之，澳门话剧所展现的寻根心态是对以往怀有天然的亲近感，城市在其想象的古代中找到了和本身切合的依据。 澳门早期的寻根话剧可以追溯到1988年余润霖的《信圭启示序》。 这部作品获第二届澳门文学奖戏剧组三等奖，具有一定的代表意义。 《信》剧着重展示的是中国古代文化的魅力，商代的后人依然理想地恪守着祖训。 虽然听起来有点夸张，但反映出澳门对于传统的契合和偏好。 一直到2007年李宇梁的《海角红楼》，澳门话剧在文化之根的主题上并没有显著改变。 《海角红楼》故事时间是从1942年开始至2000年，长达半个多世纪。 以一代粤剧名伶马玉书和雪里红之间悲欢离合的情感交织为叙事线索，透过时代的变迁，反映了创作者对于社会人生和传统艺术的深刻思考。 全剧主要人物接近二十个，还不包括作为次要人物的群戏演员、戏班演员、职员和红卫兵等群体角色。 《海角红楼》以传统艺术的兴衰沉浮作为叙事载体，地域横跨粤港澳三地，使这一剧作带上了鲜明的民族和地域文化印记，把澳门的话剧寻根文学推向了一个崭新的高度，不愧为当代澳门话剧的力作。 澳门话剧在文化寻根的路上追溯和想象着过去的传统，充满着诗意存在和精神家园的意味。

三

文化寻根的前期酝酿和后期探寻，又促使港澳两城话剧逐步衍生出本土市民生活题材新写实类型并形成各自的思潮。 新写实题材是文化思考之后的扬弃，是对市民生活的自我定位和分析。 所谓新写实，是指针对于话剧题材而言。 70年代中后期香港经济开始迅速腾飞，被称为“亚洲四小龙”之一，社会发展日新月异，甚至有一种“香港梦”的说法。 像周润发、杜琪峰、吕良伟等日后的影视明星都是从那时候崛起的，周润发的经历更被许多人津津乐道。 相应地，香港话剧从70年代中后期开始出现了一种不同以往的社会写实题材，当中反映了经济发展带给人的精神撞击。 然而社会的发展不仅带来生活质量的提升，以及人们对于未来的新的心愿，也蕴含着对于往日平静丧失的些许惆怅和怀念，体现出一种社会转型时期的矛盾心态，但总体社会精神是积极奋进的。 对香港而言，在70年代中后期本土意识蓬勃发展的时候已经开始了新社会写实思潮的酝酿，经过文化寻根之后在80年代中期蔚然成风，成为一种显在的戏剧创作特色。 对于澳门，由于社会发展较为平稳，经济体量不大，社会的变化所产生的日常心态并不被话剧创作体会出来。 70年代中期是澳门话剧的复苏期，80年代是澳门话剧的成长期，澳门的新写实话剧要到上世纪90年代才开始崭露头角，那一时期也是澳门社会经济开始蓄力发展的时候，澳门新写实题材像香港一样紧密联系着社会的变化。 而真正蔚然成风是在澳门回归之后，由于当地支柱产业博彩业的大范围调整，澳门经济体量迅猛增加，社会面貌也发生较大的变化，相应地新写实题材话剧出现较大规模的思潮。 类似于香港，澳门的新写实话剧依然是联系着自身特有的社会生活，叙述了与以往有较大差别的新博彩、娱乐、美食、文化之城的各种故事。

从两城的话剧比较分析，香港从上世纪70年代开始，新的市民社会形态迅速发展，并逐渐形成了与此城有紧密联系的商业社会价值观，这一价值观对香港的市民生活精神进行了样态型塑。 新写实话剧中常常出现的“打不死”心理便是这一时期香港人积极进取的精神状态写照。 对澳门而言，这座城市也受到经济发展的环境影响，然而澳门是一个小城市，其初期感受到的商业冲击更像是现代国际大都市震荡后的余波，个体的心理状态似乎更为突出。 在城市现代性反思作品到来之前，其中，后期的社会感受虽然逐步脱离了香港等发达城市的心态影响，但依然不像香港形成大规模的群体沉思意识，仍是个体感受为多，只不过走向更深层次的思索。

总体来看，港澳本土话剧市民生活题材新写实类型是在第一波人性反思思潮话剧发展之后的自然延伸，也是文化寻根意识之后对自我的界定和重构潮流。 香港的发展维度，1974年香港消协戏剧社的《会考一九七四》，1984年曾柱昭、袁立勋的《逝海》和1993年杜国威的《我和春天有个约会》，是三个十年中各自有代表性的作品，可以大体看到香港新时期本土话剧中市民社会商业伦理意识的展开过程。 《会考一九七四》展现了读书出人头地和读书不如赚钱有用的城市新旧观念交锋，但是像《会考一九七四》一样，在那一时期的剧作中读书依然有“人若无求品自高”的传统意识，这些剧作可以看作是新写实阶段的酝酿期作品。 《逝海》则进一步表明了在香港一定要抓住机会获得成功，尤其是在经济上翻身才能彻底改变命运，现实感和当下性非常强；《我和春天有个约会》基本上对香港的经济型社会进行了总结，通过香港一代歌后的沉浮荣辱，折射出香港这个大都市的奋斗史和务实精神，从而完成了城市伦理意识和现代价值观念的建构。 这类作品中较有影响的还包括1974年香港校协戏剧社推出的《五月四日的小息》，1986年袁立勋、林大庆的《命运交响曲》，1996年中英剧团推出的《禧春酒店》等。 对《我》剧的这一段评论能够看出这类剧作与香港人精神生活的内在联系：“全剧透过六十年代至今四个夜总会歌女的成长、心酸、情感，透视了时代曲歌坛甚至是香港社会的一些面貌……甚至比剧中的爱情故事更教人难忘。”［14］ 对澳门话剧而言，其市民社会伦理意识的构建依然具有和城市生活相适应的自为状态。 “自为”的意思既是指其平静的发展，同时也意指在市民生活中人的心灵获得诗意的自由，在人的精神状态中看不到过多的外来环境对人的压迫和改变。 澳门的市民生活意识分为两个向度，一个是对社会商业化的反应，如1992年李宇梁的《男儿当自强》是这方面代表；另一个向度就是人的精神在商业大环境下的出路，如李宇梁2007年的《捕风中年》、2009年的《天琴传说》、2010年谭智泉的《那时·花开》是这方面的代表作。 澳门的商业市民社会发展速度要迟于香港，因此在上个世纪70年代后期香港话剧已经开始探索社会精神向度的时候，澳门话剧要等到90年代才形成规模化的探索与思考。 澳门话剧所展现出来的市民社会伦理意识一方面包含有在当下社会中人应该努力不已的精神，像1992年的《男儿当自强》，另一方面其更在社会的世俗心态中充分肯定了爱、淡泊等精神价值对于人的意义。 澳门话剧没有勾勒出所谓的澳门精神，但它对于人的心灵的抱守与肯定反而是现代都市人值得学习的价值方向。

与此同时，港澳社会经济进一步发展，尤其是澳门的发展在回归后不可同日而语。 经济发展的同时，不可避免地出现了“城市病”的现象。 “城市病”是人对于城市环境的不适感所产生的现代性问题。 港澳话剧的现代性批判是前期新写实题材中市民社会伦理意识发展过度后的反向审视。

对香港而言，这种情况是由于城市生活的整体变化而出现的变迁。 相对应地，香港话剧关注的重心在于城市的节奏感和人的异化体验。 对澳门来说，城市的节奏感并不是非常突出，然而这座城市有自身的特征，即博彩业在赌权开放之后得到迅猛发展，大幅度地改变了这座城市的既往生活模式。 因此，澳门话剧对于城市现代性问题的关注和博彩产业紧密地联系在一起。 在这方面的代表作香港话剧有1999年潘惠森的《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》“昆虫”系列，2004年梁承谦的《搬！搬！搬！——飞驰于过去未来的密斗货车》等城市变迁系列。 香港经济经历了上个世纪七八十年代的经济腾飞之后，城市的经济容量达到一定的饱和度，与此同时，香港的城市生存环境与人居的矛盾不断凸显。 因此，上个世纪90年代之后，香港话剧开始出现现代性批判的潮流。 如果以1999年潘剧和2004年的梁剧作一对比，可以发现题材上的转换也是城市心态的交替过程。 潘剧以荒诞主义的手法反映了人与人甚至家庭成员之间的隔膜与疏离，是正向控诉。 到了2004年的梁剧则以现实主义手法，表达了对城市异化的荒谬感和无力感，是反向抵触。 从城市化的一般感受到具体所感，是香港批判现代性问题话剧两种先后出现并交互替换的样式。 当代香港话剧中这些题材并不鲜见，如1995年陈炳钊的《家变九五》、2002年黄智龙的《废柴》，以及香港的《进念·二十面体》等实验性剧团以现代手法演绎的各种香港城市题材作品。 和香港关注自身的城市节奏不同，澳门市民生活的改变主要和一件事相关，即由博彩业所带动的市民生活模式。 澳门的博彩业腾飞是2000年之后的事情，因此澳门话剧作品对于城市现代性问题的关注主要在2000年之后，有2005年王智豪的《江记士多》、2009年许国权的《七十三家半房客之澳门奇谈谈上谈》等。 王剧表现的是老街坊对于城市迅速发展所产生的对既往安静生活模式冲击的不适感。 许剧表现的则是在博彩经济的影响下，人们产生了接踵而至的困惑、欲望甚至疯狂。 王剧和许剧体现了澳门话剧关于现代性反思的两大作品类型，即怀旧与批判。 两城的话剧虽然关注的重点有所不同，但是其旨归都是指向人的心灵关怀。 文学即是人学，“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情生活一种激情和消遣。 诗是历史的孕育基础。”［11］(P.319) 港澳两地现代性批判话剧正是这样一种诗意情怀的情感反向表现。

结　语

上世纪70年代中后期，港澳话剧进入新的发展时期，本土话剧创作勃兴，一改以往作品数量少且鲜有本土作品的情况。 两城话剧的本土性以本土意识为基础，首先是从人本主义思潮的复苏开始的，其以人的心灵作为审视的对象，通过反思与质问抵达人的生存属性。 其后，两城话剧在两个向度上展开关于人的文化身份问题的探讨。 第一个维度是文化寻根。 香港话剧体现了城市生活对于文化传统的巨大介入，文化在香港的城市叙述中是一种隐约的象征式存在。 而澳门寻根题材则体现了跟传统文化的契合性与亲近感，并展现了与城市生活现状的适应性。 另一个向度则是市民生活题材新写实类型话剧。 如果说文化寻根是历时性向度，那么这个维度则具有现实指向性。 在新写实类型话剧中，港澳因为城市经济容量和发展体式的不同，相应地形成了各具特色的市民社会伦理范式，最后在现代性批判上汇流，提出了各自的思考，反映了港澳话剧作为中国话剧分支对于现代人心灵的重要关注。  

［本文为2017至2018学年度澳门科技大学研究基金（FRG）（项目编号：FRG-17-017-UIC）研究成果。］

■注　释：

① 关于话剧的出现，香港可以追溯到更早的宗教剧时期，澳门甚至可以追溯至1596年圣保禄学院的天主教戏剧演出（有中文对白）。 然而从话剧的成熟程度，并进而成为当地广泛的艺术意味角度，学界还是普遍认可港澳话剧是20世纪之后才正式出现的。

② 1975年之前，澳门话剧有三个主要阶段，一是太平洋战争全面爆发后到澳门避难的香港剧人推动的兴盛局面，二是新中国成立后澳门话剧的业余发展阶段，三是文革前期澳门兴起“样板戏”和革命戏剧的时期。

③ 谭国根：“不单是香港从大英帝国在东南亚殖民体系的一环脱离出来……更重要的，是香港市民‘身份意识’的建立。”见［3］Pviii。

④ 外界往往以“赌”作为对澳门的印象，担心城市治安会不会比较混乱。 其实澳门是一个生活平静的城市，秩序井然，这得到许多包括澳门市民在内的人士的认同。

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［12］ 董启章. 从《说书人柳敬亭》看悲喜剧元素的问题［N］. 信报，1993-2-13.

［13］ 张近平. 《南海十三郎》的剧本［N］. 文汇报，1993-11-6.

［14］ 高志森. 难得一见的好剧本［A］. 杜国威. 我和春天有个约会［C］. 香港: 次文化有限公司，1995.

［15］ （德）马丁·海德格尔. 荷尔德林和诗的本质［A］. 孙周兴选编. 海德格尔选集［C］. 上海: 生活·读书·新知三联书店，1996.

（工作单位：澳门科技大学国际学院）

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