《当代电影》| 入“画”与出“画” ——从绘画到电影的视觉转换

艺术与技术

       在电影发展史上，电影和绘画之间的媒介关系如同蜿蜒前行的两条曲线，时而相交相切、时而回溯并进。有的电影导演会从绘画作品中汲取灵感去构建影片的画面美感，有的导演则直接用一幅绘画来成就一部影片的视觉风格，有的导演则以某一位画家的若干幅作品为模拟文本串联起一段历史影像……从绘画到电影，转换一种讲述方式，呈现出别样的视觉美学。

正如巴赞所说，“表现绘画的影片是银幕与画作的美学共生体，如同地衣是藻类与真菌的共生物一样”。^（1）波兰导演莱彻·玛祖斯基（Lech Majewski，1953—）的影片《磨坊与十字架》（The Mill and the Cross，2011） 围绕着尼德兰画家彼得· 勃鲁盖尔（PieterBruegheld.A，约1524—1569）的油画作品《行往受难之路》（The Procession to Calvary ）而展开。这幅油画创作于1564年，描绘了耶稣被押赴刑场公开处决的情景，暗示当时西班牙军队在尼德兰的横征暴敛。1996年美术史学家米歇尔·弗朗西斯·吉布森（Michael Francis Gibson，1929—2017）根据这幅绘画作品撰写了一部同名小说；2011年，玛祖斯基结合了小说和绘画拍摄了电影《磨坊与十字架》。作为一部在艺术博物馆而非电影节首映的影片，其每一帧画面看起来都似一幅层次丰富、厚重浓郁的宗教题材古典油画。

与电影《磨坊与十字架》从一幅文艺复兴时期油画着手不同的是，奥地利导演古斯塔夫·多伊奇（Gustav Deutsch，1952—）拍摄的《13个雪莉：现实的幻象》（Shirley: Vision of Reality 2013）则选取了美国现代艺术家爱德华·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）的13幅城市生活风景作品，画中的人物也被创造性地赋予了身份——纽约女演员雪莉（Shirley），影片按时间顺利让原本孤立的画作串联起了她在1931年至1963年之间的经历，珍珠港事件、美国经济萧条、第二次世界大战、肯尼迪总统遇刺身亡、猫王埃尔维斯·普莱利斯和摇滚乐……雪莉在线性的13段场景里的情绪和故事也正是一段美国60年代的历史。

油画《行往受难之路》作为电影《磨坊与十字架》的摹本，是勃鲁盖尔晚年一系列宗教题材油画的代表作之一，借助千年前《圣经》故事里耶稣被押赴刑场受难的著名场景来影射当时血腥残暴的西班牙统治者以及隐忍反抗的尼德兰人民。画家把自己对人民的热情、怜悯和慈悲化作了一笔笔质朴的形和色，深刻真实地反映了他所处的时代。

画面中最显著的人物，是前景岩石上一组女性群像，她们围绕在圣母玛利亚周围，或倾身搀扶、或掩面而泣；圣母四肢无力地斜坐在岩石上，神态悲怆，闭目无言。隐藏在画面人群中心的耶稣，背负着一枚巨大的十字架，步履艰难地被一队骑着黑马的红衣士兵押解前往耶路撒冷城北的各各他（Golgotha）受刑。围观的尼德兰农民们神态神情各异，有的愤怒、有的惊诧、有的怜悯、有的漠然、有的呆滞、有的绝望……他们或驻足、或对峙、或自顾忙碌、或扶肩窃窃私语，或骑马陆续前行，或三两成群步履缓慢地向画面右上角走去，那里是游行队伍的终点——各各他山上的刑场。远山、城堡和树林笼罩在一片迷雾之中，阴冷的天空乌云压境，光秃的绞架四周乌鸦盘旋……一切准备就绪，只等死亡到来。画面的左上角有孩童在围圈嬉戏。在这一左一右、一生一死之间，一架庞大的磨坊耸立在高山之巅，磨坊主伫立在那里如上帝一般冷静地俯视着这世间百态。

画家勃鲁盖尔在画中创造出了人世的缩影，而导演玛祖斯基则在影片中借画家之口，将这部画作背后的创作思路和隐藏的寓意娓娓道来。

相比绘画《行往受难之路》密集的人物和庞大叙事，20世纪30年代的画家霍珀则更关注小人物在动荡社会历史中的个体经验，作品大都表现了现代人无以名状的疏离感和面对空虚精神世界时的无所适从。“作品特色就在于能够唤起一种孤独感、一种混乱感。他的许多最有名的作品中一个人影也没有。即使有人物出现，人物之间也似乎往往没有心理上的关系。”^（2）

导演多伊奇在电影《13个雪莉：现实的幻象》中选取的13幅绘画都有着典型的“霍珀式风格”（Hoppersque），独特的构图、锐利的线条、大块面的色彩、诡异的光影，平凡熟悉的场景中弥散着孤寂的情绪。如影片中首尾互相呼应的一个场景是源于霍珀1965年创作的油画《客车厢》（Chair Car ），画作描绘的是一辆行驶着的列车内景，绿色的车厢内简洁清冷，敞亮的车窗外照射进来的日光在地板上投下若干块边界清晰的明黄色光影。左右靠窗各有一列方正简约的单人靠背椅，零星坐着三四个人，彼此之间没有任何肢体和言语上的交流，甚至视线眼神都没有交集。片中的第二个场景是源于霍珀1931年创作的《旅馆房间》（Hotel Room ），这幅画表现的是午夜巴黎某个旅馆房间，一个红衣女人低头弓背地坐在单人床沿上，淡淡地看着手里翻开的一页信纸，女人面部处在阴影之中看不出任何表情，房间内空间局促，白墙红柜，横平竖直，窗外是黑沉的夜，明暗对比清晰，色彩鲜亮饱和，但充斥在画面每个角落的孤寂气氛仿佛越出画布扑面而来，正如低头女人那张模糊淡漠的脸。在这些寂寥的城市画作中，霍珀冷静客观地描绘着繁华背后普通人内心无可排解的落寞感。正如他所说“也许我的确是无意识地在描绘一个大城市的孤独”。^（3）

霍珀受到了德国表现主义和黑色电影的影响，同时他也影响了一些艺术家、摄影师和导演，如德库宁、罗斯科、亚当斯、阿勃丝、希区柯克、文德斯等。

导演玛祖斯基的镜头，跨越了四百多年的历史，重构着千年前的时空。这场幻影如同潜入勃鲁盖尔画中的异乡人，观望着描绘的每个人，寻遍他们生活的每个场景，又如同云层之间的上帝，平静地凝视着高空下的这些人、事以及隐匿其中的每个故事。

忠实地还原绘画的视觉感受是影片《磨坊与十字架》的终极目标。原画《行往受难之路》为了反传统宗教画的构图方式，采用了高视点的全景式构图，场景开阔，风景和人物紧密结合，冷静客观地将这片广袤之地上的芸芸众生以及这些小人物所遭受的苦难，一一密集地铺呈在画布上。影片开始的大场景即在视觉上完整地再现了绘画《行往受难之路》的高视点全景式构图，这段画意风格的影像仿佛就是一幅电影化的油画。而画家作为绘画之外的操控者，走入了自己的“画”中，穿梭在静止的人群之间，帮着调整服饰，安排构图；操控影像的导演，用静止构图呼应绘画的同时，又入“画”了些许运动元素，如游走的画家、转圈嬉戏的孩童，时而抬头翘尾的马……动静的巧妙处理彰显了影像内外的双重心理空间。高俯角度的构图把延绵不断的画面空间伸展到了远景的地平线，远近景透视的微妙关系使影像充满了油画中的深远感，再现绘画空间层次的同时又延展了绘画的二维平面，呈现出一个多层次的立体空间。片中的巨型磨坊如同一枚十字架，轰轰隆隆地转动之下，磨坊主俯身注视山脚下的众生百态，俯拍的远景主观镜头既呼应了绘画中的构图，又隐喻了画中和片中的上帝视角。

影片对光影和色调的绘画式处理也使得影像呈现出油画般的视觉美感。片中几处室内空间的表现大都是用暗色基调作为背景衬托，从侧面窗户照射进室内的光线作为主要光源投射在低饱和度的人物身上。这种类似于古典油画中的用光方式增强了明暗对比，突出了主体人物。如表现圣母玛利亚在家中暗自神伤的特写画面，背景巨大的黑暗包裹吞噬着人物身体，突出主体的同时使得画面具有了形式上的美感，并衬托出了面部的丰富细节，整个固定的特写镜头仿佛就是一幅欧洲古典肖像画。“我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是目光最敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西。”^（4）而在表现室外空间时，因画家勃鲁盖尔使用散点光源导致画面阴影变少，导演也尽可能还原了这种平面式光影处理方式。

作为尼德兰传统细密画^（5）的继承者，勃鲁盖尔在画中细腻地描绘了五百多个人物，玛祖斯基在影片中着重选择了其中的一部分，正如影片中的画家角色自述，他要画一百个以上的人来讲述这段故事，就像蜘蛛织网一样紧密结实。片中押解的队伍和人群、农民的表情和神态，都在玛祖斯基的固定机位、远景镜头、长镜头和推拉摇移等各种镜头景别的交替变换中一一呈现。如表现游行队伍的一组人物拍摄，为了对应绘画中存在的散点透视，导演巧妙地运用了一个缓慢向左的移动镜头，时间瞬间停滞，人物如同群雕，“这时出现的‘呆照’在我们的感觉中犹如一次全面的运动过程中的暂时休止现象……仍然保持着活动摄影机所拍下的画面的特点。”^（6）逐一横扫的镜头仿佛是对细密画中的人群一个个跳跃式的特写与凝视，如此这般的呈现使得这个关键场景充满了仪式感。

将丰富的寓意隐藏于密集细致的画面之中是画家勃鲁盖尔艺术的特点。死亡和生命之圈、红衣士兵、耶稣、磨坊主、十字架、头骨、面包篓……这些在画面中具象征意味的细节作为视觉符号均在影片中得到了体现。圣人是“来自过去的圣人，在哀悼法兰德斯现在的命运”；磨坊和十字架，都是受难的象征物；刑场周边如苍蝇般围站着一圈密密麻麻的旁观者，寓意死亡之圈已形成；遍布在空旷处的受刑轮架经常出现在各种镜头的背景之中，它象征着死亡之树。本该作为主体人物的耶稣，正如影片中画家所说:“尽管他处在这幅画的中心，但必须将他隐藏起来，因为他是最重要的，但却可能被忽视了。”在表现游行队伍的移动镜头中，灰衣的耶稣处在十字架下的灰色阴影里，观众的视线几乎会完全忽视耶稣的存在，全片从始至终没有清晰地出现过耶稣面部特写，即使是在受刑示众后众人从十字架上解下耶稣，在旁等待的圣母俯身触摸儿子脸部的中近景镜头里也只是一张被零乱头发遮住而看不清五官的脸。这些与原画意味相通、在历史中湮灭的和妄图隐没的细节，都在玛祖斯基的镜头下完整呈现。

借由影片女主角——纽约女演员雪莉，导演多伊奇带领观众一起走入了霍珀孤寂落寞的画作。呆板的建筑、孤独的身影、午夜的惆怅、空旷的房间、荒凉的远山……雪莉仿佛是这个世界的局外人，亦如是一具镶嵌在现代社会日常背景中的空壳，对周遭漠不关心，空洞乏味，日复一日。

一幅画搭建一个场景，一个场景呈现一段影像，一段影像成就一篇故事，一篇故事演变为一帧社会历史的特写。“最重大的事件只不过是各个微小因素运动的最后结合。”^（7）导演多伊奇主张社会历史正是由无数的个人故事书写，但他显然不满足于这13段对霍珀绘画形似的“特写”，他试图进入画作的“内心”，表现画作深处所描绘出的人的精神世界。“一个蚁堆从远处看来仿佛是静止的，但是走近一看，这里却是一片忙碌的活动。如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象，我们便不难发现其中是有着很多非常动人的事情的。”^（8）而影片中最打动人心的是贯穿全片的平静之下的暗潮汹涌，浮华过后的孤寂落寞，这也是现代人的情感共性。

为了忠实原画，《13个雪莉：现实的幻象》全片镜头均为固定机位加固定角度，这样使得每一段场景、每一帧截图都类似于原画，镜头变化也仅仅只是允许缓慢的推拉、平移和特写。电影片头《客车厢》的场景中，全景固定机位拍摄雪莉坐在车厢内看一本书，随后镜头缓慢朝书推近，当书的形象逐渐清晰之后，观众会看到这是一本Emily Dikinson的诗集，封面是霍珀于1957年创作的油画《韦斯特汽车旅馆》（Western Motel ），画面中的红衣“雪莉”背对观众站在窗前远眺窗外。这时镜头的前推依然没有停止，最后焦距推虚，封面上的画作模糊起来，直至片名浮现，暗场转场……旅程开始，此时的观众即刻幻化成了彼时的霍珀，开始逐一走进了这13幅寂寥的场景，旁观一段段孤独的碎片。这段片头影像中，书形象的清晰是影像的写实层面，也是霍珀画作表面写实性的呼应；镜头的继续前推直至虚焦，是影像从写实层面上升到了艺术层面。写实的是书，虚化的是无限。作为特写的书仿佛就是一部进入霍珀绘画心路的窗口，抑或是以雪莉为代表的现代人精神世界的集结。片尾，暗场后虚化的诗集封面再次出现。这次镜头是从诗集开始逐渐拉远，直至车厢内的全景，随着雪莉放下书转头窗外，镜头也转换为雪莉着高跟鞋的脚部的特写，伴随着列车行驶的轰隆声，镜头以极其缓慢的速度移到车厢内虚晃的光斑之中，暗场结束全片。影像首尾呼应，旅程结束，正如片中此刻女主角独白“过去的已经过去，未来正在路上”。

如果说喜欢看电影的画家霍珀像一个沉默的旁观者，描绘现代城市景观的同时，也描绘出了最具“电影感”的画面，那导演多伊奇则敏锐地把握住了霍珀绘画与电影的契合点，在影片《13个雪莉：现实的幻象》中真实地还原了原画的视觉精髓和精神内核。

电影《磨坊与十字架》仿佛是一卷活动着的画布，在随着时间的推移慢慢展开的长卷里，跃动着一个个人物和故事，呈现出中世纪农民的浮生掠影。为了制造出这样一幅动起来的古典油画，导演花了三年的时间在前期选景、中期拍摄和后期制作方面投入了极大的耐心和热忱，CG技术和3D特效的运用也赋予了他更多的想象力和创造力。

影片不露声色地将原画的背景、实拍的画面和演员的表演微妙地融合在一起。玛祖斯基首先拍摄演员们在蓝幕前的表演，以便抠像后与后期各种背景结合；再带着剧组远赴波兰、捷克、奥地利和新西兰等地拍摄演员表演和画面素材，特别是那些类似布鲁盖尔绘画中的风景，例如原画中描绘的岩石峭壁是中世纪低地国家的风景，为了在当今寻找到这一典型形象，玛祖斯基在新西兰发现了类似的山脉，并在那里拍摄了神似原画中的天空及云层；与此同时，他还在画布上绘制了一幅巨大的勃鲁盖尔的油画来作为影片的2D布景。后期制作时导演煞费苦心地把所有的素材进行分层组合，例如，把蓝幕前演员表演的图层合并到绘制的背景和实拍的图层之中，再用新西兰拍摄的天空云层的数字画面来增强整体效果。为了使多个图层达到质感色调的融合统一，玛祖斯基启动了24台电脑做画面处理，在原画和实拍影像之间找到最佳融合点，如把80%的实拍的云层和原画中云的影像进行调和形成电影中的云。此时的电脑屏幕仿佛就是画家勃鲁盖尔的调色板，忠实地绘制出了油画《行往受难之路》的整体色调。这般努力最终使电影与绘画、动态与静态、虚幻与现实，在影片中达到了水乳交融的视觉表现。“当影像抚慰了尽可能接近对象的抑制不住的需要时，可以将摄影师和外科医生相提并论，两种职业在这一点上几乎融合。”^（9）而对于导演玛祖斯基来说，在影片《磨坊与十字架》中，这种独特的入“画”方式，使得他在某种意义上演变成了一位古典油画家。

相较于电影《磨坊与十字架》丰富的场景空间和镜头语言，导演多伊奇对《13个雪莉：现实的幻象》摄制的限制近乎苛刻，即便霍珀绘画的写实性、故事性和戏剧性为电影的拍摄提供了更多可能。

剧组在摄影棚内搭建了13场布景，把霍珀的13幅二维平面绘画转换成了影棚内的三维立体空间，在这些从画作中走出来的实体空间里完成了整部电影的拍摄。为了维持对应画作的二维空间效果，该片摄影师在拍摄每一个场景时都设置了一个与原画视角一致的固定机位，镜头只允许缓慢的推拉移动和画面细节的特写；灯光师用直射光把霍珀绘画中最经典的光线效果呈现得与原画如出一辙；布景师严格对应绘画作品描绘的每一个场景，搭建完成了13幅画作中的所有细节部分。

同电影《磨坊与十字架》绘制远景画当布景一样，《13个雪莉：现实的幻象》的场景搭建中也加入了绘景，但绘制尺寸更贴合城市景观中所见的室内和室外景观。如影片中源自霍珀画作《住宅前的日光》（Sunlight on Brownstones）的第八段场景，1956年8月28日，周二，纽约，上午9点，雪莉走出一栋建筑物，斜坐在门外的楼梯栏杆上，男友随后也在门口出现，倚靠着门框，两人远眺前方。在这段场景中，建筑实景是棚内搭建，演员表演是现场实拍，远处的树林和蓝天则是绘制的背景板，按景深透视摆放在搭建的空间内。同时剧组还别出心裁地设计了一些反常规的物件，如影片第五段场景，1940年8月28日，周三，纽约，晚上10点，表现办公室的一男一女，这段是源自绘画《夜间办公室》（Office at Night ），因画作存在有偏差感的非写实空间透视，所以剧照创造性地制作了桌面倾斜的桌子，在固定机位拍摄出来的画面中，朝机位方向倾斜的桌面完整地呈现出原画桌面上的诸多细节，也完美贴合了霍珀绘画中独特的透视效果。

影片《13个雪莉：现实的幻象》在还原绘画的过程中将绘画、搭景、表演组合在一起形成新的电影语言，在呈现霍珀绘画美感的同时也构建出一种剧场化的视觉体验。

玛祖斯基的电影一直弥散着独到的艺术气息，画家勃鲁盖尔把历史的瞬间汇聚凝结成时间的琥珀，他则把它溶解稀释后缓缓揉开。对于尼德兰的黑暗与血腥，玛祖斯基有着和四百多年前的勃鲁盖尔同样冷峻的眼神，《磨坊与十字架》是他们跨越时空的眼神对视时冥冥之中的彼此致敬。而当画家霍珀在纽约画室里与世长辞时，他为自己写的悼词：“人走室空，但阳光依然洒下，我的离开并没有改变世界的什么。”一如既往的孤寂气质，只是不知他会不会知晓，46年后一个叫多伊奇的奥地利人会以这样一部实验性的电影《13个雪莉：现实的幻象》来和世人重温他的孤寂与淡泊。

走出画作、走入电影，以画作底、以人入画，影片绘画式的处理方式，观众观看时“入画”与“出画”的融合，使得这些以银幕为画布，以技术为画笔的影片拥有了独特的视觉美学。

（关琴，中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院讲师，100024）

注释

（1）[法] 安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第202页。

（2）[英] 爱德华·路希·史密斯《二十世纪视觉艺术》，彭萍译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第180页。

（3） http://www.nytimes.com/2010/07/05/opinion/05moss.html，2017年12月15日有效。

（4）[匈] 贝拉·巴拉兹《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社1986年版，第49页。

（5）细密画，是流行于13、14世纪尼德兰的祈祷书上的一种传统哥特式经文插图。幅面小，刻画精致，以其丰富的故事情节、浓厚的风俗画意味深受当时人们的青睐。细腻的描绘和独到的宇宙观是细密画的最大特点。

（6）[德] 齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1981年版，第248页。

（7）同（4），第40页。

（8）同（4），第71页。

（9）[ 法] 洛朗·朱利耶《合成的影像——从技术到美学》，郭昌京译，北京：中国电影出版社2008年版，第103页。

编辑：高珊

若需深入交流，可添加我们的微信号