《地球最后的夜晚》：一场拉康主义能指漂移游戏

本文节选自《电影艺术》2019年第1期

       在毕赣的处女作长片《路边野餐》中，有几个细节揭示了他真实的剧作意图。在影片的前半部分，代表陈升和妻子定情信物的迪斯科玻璃舞球，反复出现在陈升和他的兄弟老歪家里；在长达 42 分钟的长镜头中间，陈升在裁缝店补衬衫，当他看到发廊洗头妹的时候，却穿上了一件花衬衫，直奔发廊，在那里和发廊妹讲述了自己和妻子张夕之间的悲剧故事；这件花衬衫是和陈升同开诊所的老医生托他转交给老情人的，但此时它却变成了一个身份象征符号，穿在了陈升身上，成为他回味往事的道具；当他离开小镇的时候，把老医生的定情信物“磁带”也一并留给了发廊妹；同样让人诧异的是，骑摩托车带他离去的青年告诉他自己的名字是卫卫，这正是他要寻找的九岁年幼侄子的名字；青年卫卫幻想自己要在火车车厢上画钟表让时光倒流，而在影片结尾陈升最后所看到的，正是在车厢上时钟倒转的连续幻影。这些看似逻辑混乱动机不明的细节在观众的头脑中萦绕，让我们逐渐产生了这样的印象：陈升像一个游荡在影片中的魂魄，他接近哪个人物，就变成了后者。影片中的这些男性角色——老歪、酒鬼、花和尚、青年和幼年卫卫都或多或少地带上了陈升的烙印，他们都是陈升的影子，都是他审视自我身份的镜像。而这些镜像不能舍弃的心结，都和逝去的特定情感丝丝相联。于是，片中的女性角色——老医生、张夕、发廊妹、洋洋，也都在同一个情感身份中逐渐融为一体。不少看过《地球最后的夜晚》的人都留下了它是《路边野餐》豪华升级版的印象。这种直观感受并不是来自于故事情节——因为两部影片在内容上相去甚远，而是源自众多人物身份错位漂移后留下的回溯式记忆体验和弥漫其中的对于情感对象近乎于顽固的追寻意图。

       表面上，影片的故事情节在两个不同的时间段中来回切换：十二年前，生活在凯里的罗纮武（黄觉饰）的朋友白猫（李鸿其饰）被黑道人物左宏元（陈示忠饰）杀死，为了找到白猫死亡的线索，他找到了左宏元的情人万绮雯（汤唯饰）。他发现后者很像自己多年前离家和养蜂人私奔的母亲小凤（张艾嘉饰），而罗随后更和万发展成情人关系。左宏元返回凯里，发现了他们的私情。于是在万绮雯的怂恿下，罗在电影院枪杀了左宏元，然后远走他乡。十二年后，头发已经变为灰白的罗纮武返回凯里，寻找神秘的万绮雯。他对她的姓名和真实身份一无所知，只能通过不同人的描述拼凑她过去的历史，并追寻她在这十二年中的经历。对万绮雯调查的越多，他就越发现她与小凤的相似之处。最终，就在要见到万绮雯的前一刻，他在一个电影院里进入梦乡。似乎是在梦中，他沿着一条神秘的矿道来到一座建筑在山坡上的小镇，在其中遇到与万绮雯长相一模一样的凯珍，并重温了母亲私奔离去的一刻。所有在前面积累的线索，都在这座小镇上浓缩重演，变为永久的情感印象。影片的故事情节并不算复杂，但如果仅仅以此入手的话，我们几乎不能抓住它的主旨所在。毕赣有意识地给观众留下了大量线索和暗示，让我们去辨识影片的内在叙述结构和人物之间模棱两可又互相联通的身份关系。与《路边野餐》的思路如出一辙，毕赣希望观众在对人物情感身份的判断认知中，领会到他想要传达的真正内在主题。在影片中间一场，罗纮武坐在二楼的窗旁，看着一辆火车从铁轨上驶过，镜头向右侧平摇，我们看到他身旁是一个透明玻璃箱，内有一条正在活动的蛇。当他站起离去以后，镜头重新向左侧平摇，窗外同一辆火车已经头尾互变原路驶回。

       公元前 1600 年前的古埃及时代，曾经流传出“衔尾蛇”的著名图案，它表现为一只蛇形生物头咬住尾巴自噬，象征着再生和永恒。同一个图案在随后发展出的炼金术中有了“无限循环”或者“无穷无尽”的深层次含义：因为衔尾蛇在消灭自己的同时又在给予自己生机，孕育自己而得到生命。它由此转化出的无穷符号“∞”又和拓扑学中的莫比乌斯环联系起来。

       毕赣为了强调画面中的蛇所代表的无穷循环意向，特意安排一辆可以头尾互变的火车来回驶过。画面中难以分辨首尾的火车与蛇的形象结合起来，恰好合成了“衔尾蛇”的符号化图示含义，它也同时暗示着抽象莫比乌斯环状结构在影片中的存在。

       关于莫比乌斯环，它最有趣的特性之一是假设一个人沿着它的一面向前走动，他无需做任何特殊的转弯、翻滚或者倒立的动作，就可以回到出发点的背面。他似乎永远在前进，却不断地回到在物理上相同但观感截然不同的时空位置上，如此往复循环不止，他获得了对同一性质的时空完全相异的认知。这正是《地球的最后夜晚》真正的内在运动和时间结构。

       在影片接近结尾之处，小凤与养蜂人私奔之前，摘下了自己佩戴的手表留给了罗纮武；随后罗纮武又在后台把它送给了小镇姑娘凯珍。而在影片开始的十二年前，罗纮武与万绮雯第一次在火车中相遇时，我们清晰地看到这块手表戴在她的手腕上。

       如果尝试以线性逻辑来理解这块手表在三个女人之间的“流转”轨迹，我们不会得到任何实质性的合理答案。但是毕赣刻意给出的衔尾蛇和莫比乌斯环意象开启了另一个理解方向：在一个无始无终的循环中，这三个女人分别站在了物理位置相同但感性感受相异的同一个莫比乌斯环节点上，这块手表像一个拉康精神分析理论中的著名概念“漂浮的能指”，把我们分别引向了不同的下一个能指（三个看似身份不同的女人），但在它们涵盖下的神秘“所指”却都指向了同一个“实质”。我们甚至不能赋予这个“实质”一个清晰而固定的外形，即无从确定它的身份（能指），但它们指涉的其实是同一个独立的情感象征。正是它萦绕在主角罗纮武头脑中始终不能散去，驱使他在十二年中以同样的执着不断寻找。

       在拉康的理论中，能指的优先性远远超越了所指。尽管他从索绪尔的语言学中借鉴了构成符号的这两个基本要素，但却认为符号的任意指涉性来自于不同能指之间建立的秩序关系，而所指则退到其后，成为时隐时现甚至不为人察觉的存在。于是单一能指和单一所指的搭配关系被打破，而能指的指涉会在语言中飘移到下一个能指，如此延续衍生下去，从而击碎固定而具象的意义实体。在拉康体系中，这样以漂移状态互相联结的能指指涉被称为“能指链”。当我们去解构文学和电影作品中的意义，会发现它已经不再稳固统一，而变成了一种能指聚合与飘散的游戏。

       我们不知道毕赣是否读过拉康而有意识地将他的理论应用到电影创作中，但在上述分析的例子中，我们确实看到了一个典型的能指链作用模型。手表作为第一层能指向不同的方向漂移，而链接了第二层能指——三个戴过它的女人（小凤、凯珍和万绮雯），而这一层能指又通过形态不一的线索向同层和下一层继续衍生。比如在同一层中凯珍和万绮雯长相一样，于是在她们之间产生了互相指涉的替代关系；而凯珍在台球厅与罗纮武的谈话中透露出强烈的离开愿望又与小凤的最终出走有了相近的心态，她们二人也有了可以联络的“链条”；而那本绿皮书的存在将万绮雯和烧毁房子的小凤联络起来；于是这三个由手表衍生出的能指形象之间产生了错综复杂的联系链条，它们互相指涉，都意图在对方的涵义中找到与自己等价的部分。

       此能指链的搭建并没有停留在第二层，而是继续向第三层引申：我们注意到小凤的长相与白猫母亲（女理发师）相同，而小凤深夜私奔地点的铁门网状六角形蜂巢结构和白猫母亲理发室内地板砖的蜂巢形状又吻合起来；当我们获知小凤与养蜂人的情人关系时，她与白猫母亲之间已经通过上述线索建立了牢固的多重能指链条互相指涉关系。这个迅速膨胀的“能指网络”并没有停止扩张，在两个母亲之间建立的能指指涉马上波及到了她们的儿子——罗纮武和白猫，当他们的母亲能指身份重叠时，这两个男人互相之间的指代关系又是怎样的呢？

       我们此时已经脱离了以“女性”为甄别标志的能指网络而渗透到了甄别标志为“男性”的能指网络中。它的结构与“女性”网络并不相同，它不是以层级作为架构，而是不同能指保持平行的位置，但互相之间的指涉关系像蛛网一样交错，同时还时不时伸出能指链条与“女性”网络的某一个特殊结点勾连。比如，白猫被左宏元杀死以后，尸体被扔在废弃的矿车中推向坑道深处，在俯拍镜头中我们看到他胸前有一只老鹰纹身；十二年后，罗纮武在小镇上遇到的小孩恰恰也是从矿坑中钻出，并从胸前掏出一个背面绣着老鹰图案的兵乓球拍；胸前老鹰的形象作为能指链条将大小白猫两人的身份紧紧联系在一起；而“小白猫”的名字却又是罗纮武在分别时送给后者的外号——在罗纮武的独白中，他曾反复指出白猫从小就爱“说谎”，而当他坐在小孩的电动车后座上驶出矿道时，他又指摘小孩有“说谎”的习惯，于是罗纮武放出了一根以“说谎”为逻辑能指的链条再次将大小白猫的身份联系起来。罗纮武自身也和小白猫发展出极为多重的线索：十二年前，万绮雯曾经告诉罗纮武她怀上了孩子，而十二年后罗和小白猫相遇时，后者的年龄恰恰是十二岁；罗曾经许诺要教自己的儿子打兵乓球，而当他遇到小白猫时，二人真的在矿洞里进行了一场兵乓球较量；罗在指出“不是老子，咋可以取名字”之后，随之将“小白猫”的外号送给了小孩；而后者在离开矿洞时则将父亲的大衣交给罗。这一连串遍布影片各个角落的链条将罗纮武和小白猫牢牢锁定为父子关系。

       更为挑战的是，当罗纮武、白猫和小白猫作为三个身份能指被众多的能指链条反复链接之后，父子和朋友身份重叠的关系便互相交织互为因果。而当“女性”网络不断发出的能指链条与“男性”网络中的这三点联络时，能指漂移并互相参照影响下的意义变动就更加疯狂起来：当小凤与白猫母亲身份重叠时，罗纮武和白猫两个能指已经没有区别，那么在罗、白猫和小白猫之间建立的复杂能指链条意义何在呢？在“女性”网络中，如果小凤、凯珍和万绮雯通过那只手表被紧紧捆绑，而罗纮武又以白猫父亲的身份与“女性”网络链接起来时，那么他又该如何审视作为小凤儿子的罗纮武？当他作为万绮雯的情人连入“女性”网络时，小凤、凯珍、白猫母亲之间的关系又该如何定义？她们与“男性”网络中的白猫又会产生怎样的逻辑联系变动？而“男性”网络中另外次要的能指结点，比如养蜂人、左宏元和斑秃，当他们分别与小凤与万绮雯产生联系时，又会给两个整体网络各个能指结点的意义带来怎样的变化影响？拉康曾经指出，能指的实质就是意义的不断移动。

       而任何一个单一意义都产生于不同能指之间的交汇点上，而随着能指自身的漂移，这些意义也在改变。一个意义永远是在被引向另一个意义的过程中才得以成型，它形成了与其他意义互涉的链环，而每个链环都与下一个链环相交。于是牵一发而动全身，所有的意义都在不停地运动之中。分析至此，我们应该能意识到《地球最后的夜晚》其实是以一种狂乱的“拉康能指漂移状态”构筑了逻辑指涉关系极为复杂的能指链网络。它的重点完全不是如何在剧作层面上把故事和人物逻辑关系理顺贯通（这会是一项让所有人精神崩溃的不可能完成的任务），而在于设定一个又一个意义不断改变的能指结点（人物身份），以此分别构筑“男性”和“女性”两个能指网络。能指意义的漂移在此是通过双重手段达到的：一，以表层叙事为工具，通过在结点之间架设蛛网一样复杂而互相交织的能指链条；二，不断改变视角基点，站在不同的时空位置重新审视两个能指网络，借此持续赋予各个能指结点崭新的性质。正如拉康所说，能指与能指之间的关联提供了对意义研究的标准。而能指链的结构意味着影片在进行具体言说的时候，并非是它所言说的东西。它更趋向于拉康理论中的“无意识”，而影片中人物身份的多重裂变和融合，也恰恰呈现出一种超脱于人物主观能动之外的无意识状态。

       应该说，作为导演的毕赣所享受并意图向观众呈现的，正是能指漂移所产生的持续无意识流淌美感，或曰，一种只要关注即意义（所指）走失的薛定谔态所产生的美感。任何将能指（身份）与单一所指固定搭配的思路都会破坏这个美感的绽放。换句话说，试图在故事层面上厘清人物关系和情节逻辑的努力只能导致对影片的曲解。

       我们或许可以勉强概括，《地球最后的夜晚》里实际存在的人物只有一男一女；而它的剧情也许是某人（很可能是白猫）在临死之前，根据自己的经历和对未来的期待而产生的带着连环嵌套结构的幻觉。但这样的阐释除了给懵懂的观众一个粗糙而武断的答案之外，并没有更多的意义。正如前述分析所指出的，我们甚至不能在影片中找到一个固定不能改变的具象能指，而两个演变之中的能指网络并没有实锤确定的总体能指可以一以概之，它们所指向的是两个抽象而无法言状的情感象征，以及一个情感象征对另一个的弥漫迷恋情结。我们注意到，在两个网络中，无论各个能指意义如何漂移变化，这个情结始终存在于联结它们的链条之中，它不是能指链命名意义上的指代（如“手表”“蜂巢”“老鹰”“乒乓球”“红发”），而是组成链条的内在“材质”，是引导能指意义进行变化的磁场。正是它像“黑洞”一样以不可见又无处不在的方式于影片中出场，才让看似散乱而随意的能指漂移有了内在的秩序。我们可以接着套用语言学的术语，这即是“所指”所在。但我们该如何具体描述它呢？在影片后半部分的长镜头快到结束处，成年后的罗纮武在幻想中目睹了母亲小凤离家和养蜂人私奔的一刻。他忍不住参与到这个幻想中，但并没有阻止母亲的离去，反而用手枪逼迫养蜂人打开铁门，让后者带着小凤远走高飞。考虑到前述能指关系的分析，在复杂的能指网络中养蜂人本身就和罗纮武产生了多重身份关联的指涉——他不但驾驶着罗纮武父亲留给罗的小货车，还因为小凤和万绮雯之间的身份能指联系，他实际上和罗纮武共同分享了对于两个能指的同一个等价部分的情感。于是我们看到了一个典型的弗洛伊德俄狄浦斯欲望 /情感模型：作为儿子的罗纮武表面看似是因为母亲的离去而哭泣，但正是从他身体里分解出去的作为“男人”的能指部分带走了小凤。因为他任由自身对于小凤的认知从“母亲”转化为“女人”，所以才强迫自己的“儿子”身份让位于自己的“男人”身份，而让后者最终获得了“女人”。当他转身边吃苹果（母亲的能指象征——因为他提到过“母亲伤心吃苹果”的细节）边哭泣的时候，他悲痛的其实不是母亲的离去，而是作为儿子对小凤所怀有的“母亲 / 女人”双重身份的重叠幻想，因为小凤最终转化为“女人”而永久逝去了（“母亲”像苹果一样被他吞掉了）。

       正是这以“获得”的方式而“永久失去”的悖论，即在满足对“女人”情感欲望的同时而失去“俄狄浦斯式原始情感幻想期待”的悲痛，构成了《地球最后的夜晚》中最本质的“所指黑洞”。它主导了影片所有表面上的能指漂移，让男主角以疯狂的方式将自身和情感对象分别裂变为包含着无数能指化镜像的两个网络。在表面意义漂移的过程中，核心固定的“所指”——“幻想逝去的无尽悲痛”——联系起了这两个网络。而这也是影片中不同时代的罗纮武一直寻找但永远无法找到的原因：他自己以俄狄浦斯的方式摧毁了“母亲 / 女人”的双重意向，并因为永远无法回到初始而再次体验对“母亲 / 女人”的幻想而痛不欲生。我们先前提到的莫比乌斯环结构为主角的寻找意志提供了绝妙的错位循环：他 / 她可以不断回到过去的时间位置，却永远无法拥有相同的感性感受。正如影片中那座可以旋转的房子，已经获得爱情但却失去幻想的小凤在离开前已经将它烧毁，但顺着莫比乌斯轨道再次回到其中的她的能指漂移对象凯珍，却依然在其中憧憬还未到来的爱情。而审视这二者的是罗纮武，在这个长镜头幻想中，他刚刚失去了“母亲 / 女人”，却沿着另一条莫比乌斯轨道循环而重又见到了“母亲 / 女人”，并在她热切的期许状态中试图寻回对她的欲望与情感，全然不顾那象征着短暂的烟花对于“消逝”的警示。

       所有这一切效应的产生，正如能指链作用的过程：任何能指在与其他能指结合之前不会有确定的所指，只有一个整句结束时的回溯，才能暂时决定句子的意义。我们只有将影片看到结尾，回溯这其间所有的能指和它们之间的联系（而不是故事情节逻辑和人物身份甄别），才体会到了一个失去者对于“寻回初始幻想”状态的迷恋。

       从《路边野餐》开始，评论者就时常将毕赣的影片与梦和记忆联系起来。在《地球最后的夜晚》中，罗纮武曾经提到“记忆分不出真假，随时浮现在眼前”。当罗纮武坐在电影院里戴上 3D 眼镜时，直觉告诉我们他开始做梦了，而这个梦的内容与他过去的记忆相关。但记忆是否真的是罗纮武梦里的那个模样？

       阿伦·雷乃在《去年在马里昂巴德》中刻画了一种典型的记忆冲突模式：男女主角分别在三个不同的时间于同一地点相遇，男人永远处在对记忆碎片的拼凑中，在不同的平行记忆回路中来回徜徉，无法分辨它们的时间顺序和内在逻辑关系；而女性则永远站在现在时间点对男人的叙述进行回溯性的纵向判断，对它的正确与谬误充满了疑惑。但无论是这两个剧中角色，还是影片导演阿伦·雷乃和编剧阿兰·罗伯 - 格里耶都从未提到过记忆的“真与假”问题。

       当我们仔细思考记忆的内涵时，会意识到“真与假”对于它来说是个伪命题：记忆有一种无法抹杀的“被动性”，它始终被迫忠实于记忆者的意识；它可能产生错误、偏差或者断裂，但它却不可能制造虚假。而当我们谈到“真与假”的时候，更多的是在指涉“真实与虚构”。

       于是，当毕赣透过罗纮武开始探讨“记忆的真假”时，他实际上指的是在影片所营造的宇宙中，进行与所呈现事实不相符合的虚构。也因此，无论是影片结尾那个调度极为华丽、技术难度突破极限的长镜头，还是在此之前一系列带着潮湿阴郁梦幻感的画面氛围塑造，在本质上都与来源于真实的记忆 / 梦并不真正相关。它们更贴近的是片中罗纮武对于白猫的另一个描述：“说谎”状态。事实上，毕赣一直通过各种方式暗示影片剧情叙述的谎言性，而我们在对影片的内在结构进行拆解以后，也确实发现了很多表层叙述中令人迷惑的自相矛盾。比如，正是影片一开始将人物的身份进行能指切分裂变（如罗纮武与白猫，小凤、白猫母亲和万绮雯等）当作既成事实呈现，观看者才会堕入到一个个判断误区的陷阱中，无法立即意识到他们之间的实质性联系。而正是这些已知事实、因果关系和人物身份在影片进行过程中不断被出现的新线索颠覆，才为前述的众多能指提供了足够的漂移空间和可能性。换句话说，尽管《地球最后的夜晚》有着华语电影少见的复杂巴洛克式文本结构，但它的前提却是建立在某种程度的“作弊”基础上的：由于对先期交代的公认条件事实的内在“背叛”，创作者才有机会“误导”观众的注意力，同时将他庞大的能指漂移系统嵌入影片的宇宙之中，获得梦幻般模棱两可的理性悬疑与感性诱惑。而在这一层华丽的能指系统之下，毕赣对他所要表述的深层情感诉求怀着近乎执拗的向往，并竭尽其“诗人导演”之所能将其美化。这是一种确定而明晰的欲望渴求，它既不困惑也不虚幻，既没有自我怀疑更无内心矛盾。在对看似眼花缭乱而又不知所终的人物表层情感命运的慨叹背后，汩汩而出的是创作者对自身情感意识极端私人化的信任与迷恋。

       《地球最后的夜晚》彰显了毕赣作为一位年轻电影人强大的哲学、文学和电影技术素养。他构筑多层交叉文本体系的能力，对于语言符号体系的哲学化理解，以及在电影镜头语言和场面调度技巧运用上表现出的天赋才华，可以说在同年龄段华语导演中拔得头筹。而《地球最后的夜晚》在他成熟的电影技术美学体系指导下，在实践层面上也达到了华语电影从未企及的一个高峰。但接下来我们可能要提出的问题是：所有这些技巧上瞠目结舌的华丽与精致（包含能指漂移系统的构建在内）是否突破了文本表意的理性目标而真的在影片中衬托起了内在主旨的情感重量？它们究竟有没有突破“虚晃一枪”的匠气游戏设置，形成一个情感整体而真正击中普通观众的感性体验意识？还是让他们仅仅停留在了“谁是谁 / 谁又变成了谁”的技术层面困惑上？这其实已经脱离了电影的范畴，而演变为一个情感价值观和美学伦理问题了。