丝路交融： 梨园戏手姿与敦煌手姿渊源考

内容摘要

泉腔梨园戏深居东南一隅福建泉州，敦煌莫高窟位于大西北甘肃敦煌，两者相隔万里为何其手姿密切关联。这一问题涉及泉腔梨园戏剧种的历史源流，还涉及古代陆丝文化与海丝文化的交汇融合。从造型方式、表现手段与文化内涵三层面比照，探明梨园戏手姿与隋唐时期敦煌尊像画人物的手姿蕴有亲密的“血缘关系”。考证唐代中原传入泉州的歌舞戏“戏弄”的“下南”一派和宋代南外宗正司传入泉州的乐伎家班的“小梨园”一派，探明在丝路交融中唐宋时期歌舞艺术的共同始源是两者渊薮关系的成因，将梨园戏肇基期往前推至隋唐时期，联通“古南戏活化石”梨园戏与“墙壁上的图书馆”敦煌壁画，为中华民族戏曲文化研究开辟新渠道。

关键词：

梨园戏手姿  敦煌手姿  历史渊源  唐歌舞戏  

翰林院会馆

中图分类号：J80  

文献标识码：A

文章编号：

0257-943X（2020）01-0049-17

敦煌壁画作为中国文化形象生动的百科全书，是古代中西文化艺术的宝库，也是手姿形态的集大成之地。所谓敦煌手姿，即敦煌地区各个石窟壁画、绢画上各种人物的手姿造型。苏彦硕当年以李振甫绘画的《敦煌手姿》（湖南美术出版社1986年版）一书作为对比蓝本着实客观准确。画家李振甫几十年如一日从事历代敦煌壁画的临摹复制工作，在光线有限的洞窟中面壁临摹下海量的艺术珍品。该书共收录敦煌莫高窟、安西榆林窟以及藏经洞珍藏绢画所绘手姿388幅，依据时间顺序排列，从最早的十六国、北魏，经隋唐各代，直至宋元，并于2016年经修订由浙江古籍出版社再次出版。为确保研究对比的准确性，经检索确定再增加杨东苗、金卫东、李松编绘的《敦煌手姿：敦煌高昌古格手姿白描600例》（浙江人民美术出版社2016年版）一书。该书也收录了十六国、两魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等敦煌各个时期代表性的各式手姿，还收录了高昌王国、龟兹王国、古格王国遗址壁画中的代表手姿。

梨园戏表演手姿的数量与形态之丰富繁多，主要缘于其生、旦上装的袖口都极短，只有盈尺的水袖，表演时自然将双手袒露；加上早先梨园戏舞台只一丈见方，狭小的舞台表演空间，人物角色的塑造皆须借助手姿表演来完成，故而，在表演上它特别讲究手指的造型美，创造了千姿百态的手姿，这些手姿又配合身段表演，构成一幅幅美妙绝伦的“古典仕女图”。本文梨园戏手姿的对比蓝本，主要以苏彦硕等人编订的《梨园戏·表演科范图解》（中国戏剧出版社2000年版）一书为主，以及部分梨园戏艺者手姿的实地照片。整体观之，我们将双线并进综合分析：一是，从生、旦、净三行手姿，到“十八步科母”生旦行手姿，再到单一组合手姿，由大至小逐层聚焦；一是，从造型方式、表现手段、文化内涵三个层面，由外及里层层剖析，对两者进行系统比照。

1.  造型方式：

生、旦、净三行手姿与敦煌手姿比照

梨园戏的表演手姿，主要分生、旦、净三行，共计四十式，其中，有多个手姿属该剧种特有，如螃蟹手、鹰爪手、姜母手、尊佛手、三香手、贝壳手等，足见其手姿之独具匠心。经逐一对比表明：一、在生角十四式中，有五式手姿，即尊佛手、玄坛手、姜母手、三香手、兰花指，可在敦煌手姿中找到多处相似的踪迹（见图1）；余下九式手姿[注：九式手姿，即贝壳手、刀手、五指手、四指手、拇指手、食指手、末指手、半拳手、遮阳手。]，除了模拟实物形态的贝壳手、刀手以外，其余均为日常生活动作的转化。二、在旦角十五式中，也有五式手姿，即螃蟹手、鹰爪手、姜母手、观音手、兰花手，可在敦煌手姿中找到多处相似的踪迹（见图2）；余下十式手姿[注：十式手姿，即半拳手、无名指手、拇指手、末指手、五指手、卷手、搭手、拍手、搓手、圈圈。]，也多数来自日常生活动作的转化。三、在净角十一式手姿中，康王手、许远手、上帝公手和铁沙手均来自历史人物；指手、五指手、末指手和赞美手则来自日常生活动作的转化；而螃蟹手、鹰爪手和兰花手三式，虽名称与旦角手姿相同，但两个行当的实际手形却大相径庭。总而观之，从造型方式看，梨园戏生角和旦角，各自均有近三分之一数量的手姿，可在敦煌手姿中找到多处相似的踪迹，这部分手姿多数蕴涵宗教因素，但净角手姿与敦煌手姿并没有直接联系，说明问题焦点集中体现在生行和旦行上。

2.  表现手段：

“十八步科母”的手姿与敦煌手姿比照

梨园戏“十八步科母”，又称“父母步”，主要取自生行和旦行，成为培育艺徒世代传承的基础科范。现将“十八步科母”中生旦行手姿与敦煌手姿密切相关的列表如下：

分析上表，先看生行手姿，共有六科与敦煌手姿相关，即毒错科、指手科、偏触科、提手科、过眉科和过场科，并且这六科都运用了同一个典型的手姿“玄坛手”，无疑“玄坛手”是生行最常用的手姿。再看旦行手姿更是特殊，十八科中除“搭手科”以外，其余十七科皆与敦煌手姿相关，且集中体现在螃蟹手、鹰爪手、观音手和兰花手四式上，此四式亦是旦行较常用的手姿。再经统计，旦行有十科运用螃蟹手，九科运用鹰爪手，五科运用观音手，五科运用兰花手，可见，“螃蟹手”是旦行最常用的手姿，并且常常与“鹰爪手”组合出现。综合观之，从表现手段看，梨园戏中生行“玄坛手”与旦行“螃蟹手”，是两个行当最常用的手姿，而这两个手姿在敦煌手姿中竟随处可见。据不完全统计，仅《敦煌手姿》和《敦煌手姿：敦煌高昌古格手姿白描600例》两书，便可找到“玄坛手”手姿二十多例，如隋276窟、隋401窟、隋407窟、初唐209窟、初唐239窟、初唐321窟、初唐322窟、盛唐103窟、盛唐446窟、中唐301窟、晚唐16窟等。旦行“螃蟹手”也可找到二十多例，如西魏263窟、隋248窟、隋404窟、隋420窟、初唐71窟、初唐220窟、初唐224窟、初唐321窟、盛唐445窟、晚唐14窟、五代100窟、宋6窟等。这充分说明，梨园戏两个主要行当最常用的手姿，也是隋唐时期艺术人物最常见的手姿，并且表现手段相一致。

如果说生行“玄坛手”手姿，在其他剧种中亦属常见，那么旦行“螃蟹手”手姿，则是梨园戏有别于其他剧种的一大特色。这一典型手姿，却能在敦煌壁画中，找到如此数量可观的相似手姿，此中定有历史缘由。与此相呼应，梨园戏旦角的“垂手”（或称“垂手行”“垂行”）也格外典型。旦行的“垂手”作为大小旦的基本动作，在身韵表演上不可或缺，无论是挥袖作舞的初起姿态，还是在舞段的转变与终结，梨园戏都以垂手舞容组成流畅的线条而雅韵生香。[吴捷秋著，泉州地方戏曲研究社编：《梨园戏艺术史论》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第376页。]纵观中国舞蹈的历史，“大垂手”“小垂手”的舞容，在汉魏六朝的女子舞蹈中频频出现，而至大唐，此舞容施于歌舞运用更盛，只须看许多关于垂手舞容的诗赋，便可知其在表演上所占的重要地位。[石守谦主编：《千岩竞秀：余承尧九十回顾》，台北：汉雅轩印行，1988年，第196页。]唐燕乐家段安节的《乐府杂录》曰：“舞者，舞之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕，婆娑，舞态也，蔓延，舞缀也。”[段安节：《中国古典戏曲论著集成（一）：乐府杂录》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第33页。]可见，梨园戏科母之“垂手行科”渊源甚古，盖自六朝以至宋元，一脉相传不绝如缕，又一例证印证了梨园戏始源之悠远。

3.  文化内涵：

螃蟹手和鹰爪手的组合手姿与敦煌手姿比照

经层层剖析，可明“螃蟹手”与“鹰爪手”的组合手姿，在梨园戏科母中运用迭出，十八科有六科运用了此组合手姿，这对组合手姿也成为梨园戏手姿表演的一大特色。最为典型的是梨园戏旦角的“拱手科”，右手“鹰爪手”，左手“螃蟹手”，手心向外，右手中指贴左手食指，双手成扇形张开拱手作揖（见图3）。

谚诀曰“拱手如启天，高度与额齐”，表示对上辈的尊敬，或基本的礼仪。据考证，早期只有“下南”和“小梨园”旦角的拱手科，运用此组合手姿；“上路”旦角的拱手科，则是“左手半拳手，右手兰花手上举，用拇指和中指包住左手作拱手科”[苏彦硕等校订，泉州地方戏曲研究社编：《泉州传统戏曲丛书第八卷：梨园戏·表演科范图解》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第68页。]，这与其他剧种相同。梨园戏三流派“拱手科”的差异，为我们提供了又一重要线索。

关于“下南”“小梨园”旦角特有“拱手科”的文化内蕴，笔者在《梨园戏“表演科范”艺术特征探微》一文中曾揭示：“‘拱手科’右手为‘鹰爪手’，左手为‘螃蟹手’，暗喻上天如‘雄鹰’，在无垠的穹窿中自由翱翔；下水如‘螃蟹’，在神秘的海洋里自在神游，在二者之间的转化中，人超越了陆行动物之限，入水乘云以达闲云野鹤之逍遥境界。正如《庄子·内篇》的‘鲲鹏之喻’，它以超越时空的鲲鹏变化顺应天地阴阳的反复转化，自乐其得顺应自然之道，故能忘却大小高下之异，齐物去累而性命安闲自在。”[ 王晓茹：《梨园戏“表演科范”艺术特征探微》。]梨园戏这一“拱手科”，乃是中华传统文化典型独特的“象形取意仿生超越观”最逼真的体现，东方“仿生机制”下的“象形取意”与“超越机制”密切关联，是一种物我相通、道技并重且深蕴哲理的民族特征。这种双手阴阳配合的手姿，在敦煌壁画手姿中竟屡屡可见，如初唐57窟、初唐220窟、初唐372窟、盛唐榆林25窟、盛唐208窟、盛唐217窟、盛唐328窟、中唐194窟、晚唐14窟、宋6窟、宋225窟、宋255窟、宋392窟等（见图4）。

敦煌壁画中随处可见的双手阴阳配合的手姿，多数为尊佛说法时的手印，称“佛说法印”，又称“智吉祥印”。“智吉祥印”是释迦如来佛的根本印，以说法印称之为“智吉祥印”，即有说法后得智的作用，众生依此可得吉祥。[全佛编辑部编：《佛教小百科：佛教的手印》，北京：中国社会科学出版社，2003年，第25页。]尊佛的说法旨在阐明宇宙人生之道，汲取般若智慧，以过上至乐的人生，这和梨园戏“拱手科”所蕴含的文化内蕴，其本质十分契合。敦煌壁画中凝固的艺术人物手姿造型，却能在梨园戏戏曲人物的手姿中鲜活地呈现，并代代相承绵延至今，真是一个不可思议的历史奇迹。这一阴阳组合的手姿，在梨园戏三流派中又主要集中在“下南”和“小梨园”，剖析这一“活态基因”无疑是破解南戏之谜的一大突破口。

综合各方因素，经上述三个层面的比照分析表明，无论是造型方式，还是表现手段，乃至文化内涵，梨园戏手姿与敦煌手姿，皆有着多重交织的渊薮关系。学界将敦煌莫高窟、安西榆林窟以及藏经洞珍藏绢画等所绘的手的造象，大致分为南北朝、隋唐和宋元三大阶段。梨园戏手姿与敦煌手姿的这种密切联系，大量集中在“隋唐阶段”，尤其是初唐、盛唐、中唐和晚唐时期。换而言之，梨园戏手姿与隋唐时期艺术人物的手姿，蕴涵着亲密的“血缘关系”，这种由表及里的紧密关联绝非偶然，此中定有深层的历史渊源值得我们探讨。

关于这一现象，苏彦硕的解释是：“‘泉南古称佛国’，生活中接触多了，自然也反映在舞台上，所以从佛像中吸取的手姿特别多，有它的客观因素。”[苏彦硕：《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集：梨园戏表演艺术中的“科”》，第66页。]在他看来，丰富多元的梨园戏科步，有一类来自于宗教壁画和佛像雕塑，亦即梨园戏科范深受佛教影响。固然佛教手印对戏曲手姿是有影响，但经上述系统地比照分析，显然相对于其他剧种与佛教的联系，梨园戏更为典型特殊，其表现手段、创造方法乃至文化内涵皆自成体系。追溯现象成因时，假如仅是笼统地解释为佛教对戏曲的影响，必将错失一个解开南戏之谜的要机。问题根源在于探寻泉腔梨园戏的历史始源，发端源流章明，成因自然水落石出。因史籍无徵，目前治戏曲史诸家对其源流问题仍争议不断，而对此特殊现象的剖析，将为梨园戏的溯源提供新的佐证。

梨园戏的源流问题，吴捷秋、何昌林、曾金铮、刘浩然、郑国权、王爱群、刘念兹、余承尧等诸位学者皆有着力研究。研究最为系统的当属吴捷秋，他在专著《梨园戏艺术史论》中有专章，系统梳理了梨园戏三大流派，从北宋宣和元年至新中国成立初期，八百多年的历史发展脉络，并将其结论绘成“梨园戏源流谱系图表”。可惜限于史料稀少，梨园戏最早可考证的源头，仅追溯至北宋宣和之后以及南渡之际，即公元1119-1127年。尤其“下南”一派的源头，可考史料也仅查至南宋庆元三年，朱熹的学生陈淳在《上傅寺丞论淫戏书》所论“秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’”，证实了“下南”老戏在公元1197年，已滥觞于闽南漳州，并已臻至成熟固定的阶段，但对其成熟之前的发展状况却未作深探。尽管吴捷秋也认为：在南戏出现之前，梨园戏已承受历代文化的孕育，包括东晋士族的音乐歌舞，汉代的“相和歌”，晋代的“清商乐”，隋代的“康衢戏”，唐代的“梨园乐”“参军戏”，五代的歌舞等，都聚积成其文化渊薮。[吴捷秋著，泉州地方戏曲研究社编：《梨园戏艺术史论》，第8页、第74页。]但因史料所限，对于宋之前梨园戏的历史沿革尚无详论。

对于吴先生的这一结论，中国音乐学院何昌林教授有不同的看法，在给吴先生的回信《关于梨园戏史的一封信》中，表达了他对此问题的补充。现将其所列“梨园戏五大构成因素”[ 何昌林：《关于梨园戏史的一封信》，《梨园纵横谈：梨园戏评论文选》，1986年第1期。]引录如下，以见一斑：

此列表对吴捷秋的结论做了细致的补充，使其更加细化完整。何昌林对“下南”的源头、“上路”的诸因素以及“小梨园”的来源，都做了详细的梳理和说明。结合两位学者的观点，从中找到了两条重要线索：一、唐代由中原传入泉州一带的歌舞戏“戏弄”；二、“南外宗正司”及豪门于建炎间置司的乐伎家班。这两条线索又分别与“下南”和“小梨园”两派对应，据此为突破口进行逐一考证。

1. 下南：唐代中原传入泉州的歌舞戏“戏弄”

这条线索是诠释梨园戏手姿与隋唐艺术人物手姿密切关联的重要论据，但因历史久远现存史料稀缺，欲论证在闽南海隅存活至今的梨园戏与唐代歌舞戏“戏弄”的渊源关系，显然难度极大。不过几十年来学者们从不同角度进行探索，取得了各自的成就，使得这一考证有迹可循。基于整合式研究视野，从泉州历史上人口迁徙的情况，从梨园戏本身的名称、剧目、声腔、念白、乐器、演出形式以及供奉的戏神等方面进行系统考察，以证明构成梨园戏的诸种艺术因素，唐代泉州在继承中原文化的基础上已齐全兼备。

其一，晋唐五代泉州人口三次大规模迁入

历史上泉州人口迁入的情况，大致分两大阶段：“晋唐五代阶段”与“宋元阶段”。第一阶段以唐为核，以军事移民为主，横跨近七百年，一批批中原移民陆续落户泉州。第二阶段以宋为核，以政治南迁为主，南外宗正司落户泉州，移民人数逐渐增加，泉州人口臻至历史高峰。在晋唐五代阶段，泉州又有三次大规模的人口迁入：一、在西晋末年永嘉之乱（公元308）后，难民南奔多如过江之鲫，晋人衣冠八族“林、黄、陈、郑、詹、丘、何、胡”入闽，泉州出现了第一次人口骤增；二、唐高宗总章二年（公元669年），光州固始人陈政、陈元光曾两度率军入闽，镇压漳州地区蛮僚啸乱，平叛后这支58姓的部队连同家属定居于此，成为漳州地区居民的始祖；三、唐光启二年（公元886年），光州固始人王潮、王审邽、王审知三兄弟带兵攻占泉州，弥后王审知受封闽王，建都福州，并在其招引之下，大批公卿、士大夫以及豪商巨贾为避中原战乱纷纷入闽。历经三次人口大迁徙，一批批中原人带来了他们的语言、文化和艺术，推动了泉州地区文化艺术的繁荣发展，而泉州古城也保存了南音、梨园戏、傀儡戏等一大批弥足珍贵的中华传统艺术。

值得关注的是，至今在泉南一带，仍有“天水衍派”“陇西衍派”“燉煌衍派”等家族世代传承。据敦煌学者高德祥的实地考察，南安市大霞镇杏埔村的“燉煌衍派”洪氏家族，是敦煌洪氏的直系传承人，乃是真正的古代敦煌人。在参观杏埔村宗祠时，高先生敏锐洞见祠堂中几幅楹联：“唐载我祖氏姓首开敦煌郡，宋志吾宗科第宏冠武荣州”“源溯河南光州固始敦煌胤裔洪氏宗嗣荟蔚成望族，祖官赵宗大理评事瓜瓞绵衍武荣世胄浩气贯长虹”“唐昭衍纬郡号敦煌赞万枝一脉，固始溯源分流武荣传百子千孙”。[高德祥：《“燉煌衍派”与泉州南音——兼说古代敦煌人在哪里》，《敦煌报》，2019年7月5日。]从这些楹联可以窥见，敦煌洪氏家族迁徙于泉州的第一站就是武荣镇，后分散聚集在多个村落。笔者曾沿此线索下了一番功夫探研，尽管可证实古代敦煌人确实迁徙至泉南地区，但他们是否带来歌舞艺术尚未获得有力证据。

其二，沿袭唐代“梨园”的剧种名称

“梨园戏”这一剧种的名称，既不是以地域命名，也不是取自戏班之名，而是与唐代“梨园”之名一脉相承，这种情况在全国剧种中唯此一例。“梨园”一词，在唐中宗时，是指皇家禁苑中的一个果木园林，设有宫殿、酒亭、球场等以供游艺娱乐。因唐明皇在此设立歌舞伎的训练基地，而成为宫廷歌舞训练场所的专称，后又引申为宫廷歌舞“皇帝梨园弟子”的专称，再后来已非宫廷专称，亦是散在民间的梨园弟子。戏曲史家周贻白教授也曾阐明：“‘梨园’之名，应该是由于唐时的‘梨园子弟’而来，但中国所有剧种，并未见以此命名的，原以为梨园戏起源于‘温州杂剧’，现则认为是在唐、宋、元之间，远在明以前形成的。”[吴捷秋著，泉州地方戏曲研究社编：《梨园戏艺术史论》，第55页。]虽然周教授认为梨园戏的起源时间跨度极大，但他也赞同梨园戏与唐时“梨园”的渊源关系。

其三，遗留中原古音的独特念白

梨园戏传统剧目中，保留着大量晋唐古语和地方古方言。在全国二十四个历史文化名城中，唯独泉州古城依然保存着一系列晋唐乃至更古的古汉语的遗迹。据语言学家黄典诚所考，现在梨园戏的语言虽然已经地方化，但这些地方化的语言，在语音、词汇和语法三方面，都保留了晋唐时期中原古汉语的许多特点。[黄典诚：《黄典诚语言学论文集：晋唐古语在泉州》，厦门：厦门大学出版社，2003年，第232页。]源自晋唐古语的音调声腔，为梨园戏的存在和发展，提供了稳固的语言音韵的肥沃土壤，使得梨园戏在泉州古城能一直延续至今。对中原古音独特念白的遗留，也证实了梨园戏与唐代宫廷百戏歌舞的内在渊源。

其四，晋唐遗韵的南音唱腔和古制乐器

“戏依腔存，腔依戏传”，梨园戏端赖泉腔南音之脉传，保留了唐、五代的燕乐词调歌曲，以及宋时的诸宫调、细乐、唱赚等。南音古称“弦管”，兼有“指”“谱”“曲”三部分，这种特点与唐五代以前歌舞音乐时代的历史源流有关，是中国现存最古老的乐种之一，被称为“晋唐遗音”。梨园戏司鼓，称“万军主帅”，因演出时以脚压鼓面，调节节奏、音色和气氛，故又称“压脚鼓”。其主要伴奏乐器中，有三件系古乐器的遗存：一是“南琶”横弹，与敦煌壁画、汉魏石刻上的横抱琵琶相仿，属汉唐之遗制；二是拉弦乐器二弦，相传是魏晋间“奚琴”（又作“嵇琴”）之遗制；三是洞箫即唐之“尺八”，亦属汉唐遗制。这些古老的乐器，仍保留了唐代古乐的节奏特点和演奏遗风，乃是存留于民间珍贵的音乐文物。

其五，世所罕见的古剧目和演出程序

从保存的古剧目看，“下南”流派除了固有的“苏梁吕范文武岳，三刘二周百里郑”的“十八棚头”外，还有折子戏《唐二别》《葛婆弄》《番婆弄》《公婆拖》等。“小梨园”流派也有折子戏《事久弄》《妙泽弄》等。针对这些全国罕见的古老剧目，戏曲史家钱南扬教授曾指出：“‘弄’之一词，乃唐人语，这是唐戏弄传入泉州的明证。”[钱南扬：《戏文概论》，上海：上海古籍出版社，1981年，第29-30页。]这一最直接有力的证据，仅出现在“下南”和“小梨园”，充分印证了聚焦于此二派的考察契合历史之实。再从演出程序看，梨园戏旧时有一套三流派大体相同的表演程序：“起鼓—贺寿—跳加官—献礼—献棚—演出本戏—演出小戏—棚头主”，每个戏班都须按规定进行，不得擅自更改。据老艺人解释，“跳加官”缘于唐代皇帝生日，演戏庆贺，诸大臣推狄仁杰踏棚贺寿，狄羞而难却，即戴假面上棚朝贺。[吴捷秋著，泉州地方戏曲研究社编：《梨园戏艺术史论》，第351页。]尽管这些口耳相传的故事难以证实，但在全国剧种中这种独特的演出程序仅此一家。

其六，唐时“田都元帅”供奉为戏神

梨园戏戏班供奉的戏神，称“田都元帅”，俗称“相公爷”，相传即崇祀唐代乐工雷海青。雷海青被泉州戏剧界奉祀为戏神理由有二：一、相传他是泉州人；二、他属梨园子弟的忠义之士，因反抗安禄山叛乱，被置于“戏马台”肢解，以示众乐人。为崇敬这位德明艺高的义士，人们将其衍化为“田都元帅”，奉为戏神代代传颂。演出时，须由田都元帅先演“献棚”，乐队帮唱［懒怛］曲牌，即由“唠哩嗹”三音组成的无字曲，表示三十六天罡和七十二地煞，共一百零八音。[中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·福建卷》，北京：文化艺术出版社，1993年，第64页。]这一戏神咒的“唠哩嗹”三音之曲，出现在演出之前，或中间，或曲尾，称为“喊棚”。将宗教“请神”仪式运用于舞台表演，这是泉州梨园戏和提线木偶戏所特有，尽显其古老特质。

综上六方面举证，加之本文所论表演科范，这些因素皆是构成剧种特色的重要标志，它们荟萃一台融于一炉，在同一个剧种中发生，不难窥见泉腔梨园戏与唐代歌舞戏弄的渊薮关系。滥觞于晋唐的“下南”一派实不容忽视，公元1197年陈淳在闽南城乡所看到的优人互凑、戏头、筑棚、献技等，恰恰说明早在“上路”传入泉州之前，闽南地区的“优戏”已普遍流行，当时的演出水平已达至成熟阶段，观众观演的兴趣也达至着迷程度。再从泉州永春出土的五代墓葬砖雕上的乐伎形象分析，亦可洞见唐代的泉州不仅经济繁荣，音乐、舞蹈都达到较高水平并且普及甚广。统合可证，极具华夏古风的梨园戏，在继承唐代由中原传入泉州的歌舞戏弄的基础上，在隋唐时期已在泉州肇始孕育，延至两宋时期已是中国南戏重要的一支。

2.小梨园：宋代南外宗正司传入泉州的乐伎家班

这条线索也颇具争议，一说“小梨园”流派为唐代“梨园子弟”传入泉州，此说法主要以小梨园导演兼编剧刘浩然为代表；一说为宋南外宗正司的家班传入泉州，吴捷秋、何昌林、曾金铮、郑国权等多位学者均持此观点。据考证第二种说法更符合史实，否则为何“小梨园”一派与“下南”如此不同。小梨园自诞生之时，便带有宫廷雅韵之美，赵宋皇帝多仿效唐制，故而，梨园戏与唐宋歌舞之血缘关系一步步得以廓清证实。

其一，宋南外宗正司迁入泉州规模逐渐壮大

迄至宋徽宗崇宁元年（1102年），宋宗室人数越来越多，朝廷为加强管理，在都城开封的大宗正司外，又在西京（河南洛阳）置西京外宗正司，即“西外司”；在南京（河南应天）置南京外宗正司，即“南外司”。靖康之变，汴京陷落，大宗正司移至江宁，西外司移至扬州，南外司移至镇江。其后经屡次迁徙，最终西外司止于福州，南外司止于泉州。[杨文新：《宋代南外宗正司入闽及其影响》，《史学月刊》，2004年第8期。]南外宗正司自建炎三年（1129年）迁入泉州后，规模逐渐壮大，人数不断繁衍。泉州太守真德秀，为南外宗正司辖下的宗室供应问题，曾多次向朝廷申请添助。他于绍定五年（1232年）在《申尚书省乞拨降度牒添助宗子请给》中曰：“建炎置司之初，宗子仅三百四十有九人。其后日以蕃衍，至庆元中，则在院者一千三百余人，外居者四百四十余人矣。至于今日（绍定五年），则在院者一千四百二十七人，外居者八百八十七人。”[王云五主编，真德秀撰：《万有文库第二集：西山先生真文忠公文集3》，北京：商务印书馆，1935年，第255页。]此后再奏《再申尚书省乞拨降度牒》。可见，南外宗正司自迁入泉州直至南宋灭亡（1129年-1279年），这一百五十年间，泉州作为赵宋王朝的陪都，一方面承担着供养庞大宗室沉重的经济负担，另一方面南外司对泉州社会文化的影响极其深远。

其二，南外司安置旧址正是梨园戏剧团馆址

宋南外宗正司的安置处，依据朝廷指示，泉州地方官员先将其各有关机构和三百多位宗室，安置在泉州城的寺院里，如水陆寺、清果寺、菩提寺等。随后，在寺庙里建“睦宗院”，后又再建“新睦宗院”。随着人数不断繁衍，原先的寺院已无法满足，到南宋嘉泰三年（1203年），别创于府治西北居贤坊。[杨文新：《宋代南外宗正司入闽及其影响》。]据泉州地方戏曲研究社社长郑国权考察，南外宗落户在市区西街旧馆驿一带，旧馆驿古榕旧址后来建设为梨园戏剧团团部，时光荏苒八百余年，弦歌连年不绝，似乎是当年南外宗正司余音的复活。[泉州赵宋南外宗正司研究会编：《赵宋南外宗与泉州》，厦门：厦门大学出版社，2016年，第96页。]

其三，妆戏舞诸色是南外司生活的普遍内容

南外宗正司定居泉州后，有着健全的教育和管理机构，“宗学之养士”“教授以课其行艺”，为大批宋室宗子们提供了“宗学”，教授其读书、行艺，同时蓄优妆戏也是他们生活的普遍内容。据宋朝皇族族谱《南外天源赵氏族谱》中《南外赵氏家范》第四十五条规定：“家庭中不得夜饮妆戏提傀儡以娱宾，甚非大体。亦不得教子孙僮仆习学歌唱戏舞诸色轻浮之态。淫奔之祸裯多由于此。切宜禁绝。”[ 泉州赵宋南外宗正司研究会编：《南外天源赵氏族谱》，泉州：泉州市印刷公司，1994年，第179页。]这部由明代前期赵珤（号古愚）篡修的赵氏家范，总结皇族上辈骄奢淫逸为子孙留下祸根的前车之鉴，训导子孙须安守本分。这条家范为我们提供了三项珍贵信息：一、“妆戏”；二、“提傀儡”；三、“教子孙童仆习学歌唱戏舞诸色”。[泉州赵宋南外宗正司研究会编：《赵宋南外宗与泉州》，第94页。]这里有歌唱、傀儡，还有妆戏、戏舞诸色，甚至有教有习，表明南外司迁居泉州后，延续了宋宫廷音乐歌舞优戏的传统，妆戏舞诸色依然是其生活的普遍内容。泉州文史家傅金星在《略谈南外宗对泉州的影响》一文中也谈到：“据统计，自建炎至景炎元年（1127—1276年）约一百五十年间，皇家‘七子班’大约有十五班散棚和重组。这些就是称为‘小梨园’的。”[泉州赵宋南外宗正司研究会编：《赵宋南外宗与泉州》，第209页。]虽然傅先生并未注明此材料的出处，不过也可作为一则佐证。

其四，南宋延至清代的泉州“翰林院会馆”

宋代泉州设置“翰林院会馆”专供研讨音乐与戏剧之用，把宋朝宫廷音乐（当时称教坊）大部分移来，作为正当娱乐，同时培植了许多不留名的作曲家和填词家，介绍最流行的唐宋大曲、古琴曲与词调。[郑国权主编：《两岸论弦管》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第19页。]这是台湾南管专家余承尧在其论著中多次提及的一则重要信息。他在《中国国乐清商乐（南管）》一文中谈到：“卅年前我特意往访延平北路一位七色戏老师，南安人郑贤先生，那时他已八十四岁。他说旧泉州府属，七色戏老师，只有十二人，每年十一月至十二月中旬止，此十二人老师，依古例必须在翰林院会馆研讨新编或改进剧本，及旧戏中间必须加入新曲，种种问题，故七色戏能无分彼此，整齐划一，完全保存古制。”[石守谦主编：《千岩竞秀：余承尧九十回顾》，台北：汉雅轩，1988年，第140页。]依据这位七色戏老师郑贤的口述，泉州翰林院会馆，自南宋始一直延至清代，在清道光年间因会馆失火，所有乐曲戏文，一切版本一本无留，尽都付之一炬，这真是文化上的一大灾难。[石守谦主编：《千岩竞秀：余承尧九十回顾》，第140、146页。]为证实此说，余承尧考察了泉州府志、永春县志等，可惜关于此事文献上丝毫没有记载。他认为是因明清以后，读书人皆重视理学贱视艺文，甚少私人著作，故无文献记载。事实上，若将南宋泉州翰林院会馆与南外宗正司联系起来，问题即迎刃而解。从前小梨园戏班有一对宫灯，一个写着本戏班的名称，另一个却赫然大书“翰林院”三字。正如余承尧所强调的，大多数人总说出自“翰林院”，其实不是朝廷的翰林院，而是泉州翰林院会馆。宋代泉州作为东亚文化中心，为南外司宗族建立“翰林院会馆”，以供音乐与戏剧研讨之用，以提供和保存各种乐曲戏文，这是完全有可能的。正因为有这样的会馆组织，聚集文士才子艺人，会文习艺研讨传承，梨园戏方能一枝独秀八百年不改其芳。

其五，小梨园形成初期带有宫廷戏班的特点

小梨园早在它形成初期，就带有宫廷戏班室内庭院小舞台演出的特点。一、戏棚设置，虽是由几块门板临时搭成的“棚”，但在这狭窄的表演空间里，上下场和表演区位的设置却周密规范，设有出棚口、三弦角、大角、小角，以及弦乐区和服笼区等。二、科步表演，小梨园“十八棚头”中，绝大部分剧目是以歌舞为主的“科曲戏”，表演时非常强调科步的谨严细致和唱腔的圆润动听，科步谚诀曰“行三步，退三步，跟三步”“随行两步半”，充分体现在狭小空间中的细腻表演。三、戏班用具，小梨园戏班挑“正笼”的扁担雕有龙头凤尾，其开道锣和道台出巡一样都是打十三下，还撑着一把三层的凉伞，开演前要吹五尺长的大喇叭，所用的锣是官锣，地方官路过时须下马。四、演出仪式，小梨园“十八棚头”中没有皇帝这个角色，若碰到“启奏万岁”这一情节，启奏者不是面向里面，而是面向场口的观众席跪着，这是其他许多戏曲剧种所未见的。[刘浩然：《泉腔南戏概述》，泉州：泉州市刺桐文史研究社刊印，1994年，第66页。]五、年龄限制，直至解放前夕，流传在晋江一带的小梨园戏班，总是招收六七岁儿童入班，直至十四五岁将其遣散，这种特殊的年龄限制并不符合演员自身的成长规律，但却一直沿袭至今，无论是唐时“梨园子弟”之“小儿后生辈”的传统，还是宋时效仿唐制“小儿队”的传统皆渊源悠远。综合这五方面因素，充分说明小梨园形成初期的舞台规制、艺术程式和演员特色，均带有宫廷贵族家养戏班的特点，无疑它是南宋大批宗室迁居泉州所带来的乐伎家班。

梨园戏这朵中华戏曲的奇葩，虽深居东南海滨邹鲁泉州，却与大西北敦煌莫高窟有着多重交织的渊薮关系。经研究表明：一、梨园戏手姿与敦煌手姿的联系集中体现在生行和旦行上，两个主要行当均有三分之一的手姿，可在敦煌手姿中找到多处相似的踪迹。二、两个行当最常用的手姿，生行“玄坛手”与旦行“螃蟹手”，皆能在敦煌壁画中找到二十多例相似的手姿，显然这两个手姿也是隋唐时期尊像画最常见的手姿。三、“十八步科母”中的“垂手行科”，盖自六朝以至宋元，一脉相承延续至今，再次印证了梨园戏历史之悠远。四、“下南”“小梨园”旦角特有的“螃蟹手”与“鹰爪手”组合手姿，与敦煌尊佛常见的阴阳组合手姿，所蕴含的文化内蕴之本质完全契合。总之，梨园戏手姿与敦煌手姿，从造型方式、表现手段乃至文化内涵，由表及里有着多层面的内在联系，并且这种联系大量集中在隋唐阶段，尤其是初唐、盛唐、中唐和晚唐时期，说明梨园戏手姿与隋唐时期尊像人物的手姿蕴有亲密的“血缘关系”，此殊特之现象值得珍视。

稽古钩沉，通过考证唐代中原传入泉州的歌舞戏弄之“下南”一派，以及宋代南外宗正司传入泉州的乐伎家班之“小梨园”一派，证实梨园戏孕育雏形于隋唐，成熟于宋元，鼎盛于明清，将其肇基期从“北宋宣和之后”往前推了数百年。梨园戏手姿与敦煌手姿的渊源关系，正是古代海丝文化与陆丝文化交汇融合的典范之一。一边是海上丝绸之路的国际贸易大港口泉州，在内陆海航上连接起“杭州—温州—福州—莆田—泉州”的海上通道，成为中外经济文化交流的中心，由此，“戏路随商路”将中原文化包括歌舞百戏传承至泉南，经过历史积淀的层层叠加，各种养料的兼收并蓄，闽南地方文化的哺育，以及历代艺人的薪火传承和不断创造，融会贯通成今日梨园戏之唐风宋韵。一边则是陆上丝绸之路的关键节点古城敦煌，在三路通道中联结起“中路”和“南路”的中西方的交通干道，成为东西方经济文化交流的中心，由此，东西方宗教、壁画、雕塑、舞蹈、音乐、杂技以及建筑，相互碰撞交融荟萃于此，造就了规模最大保存最完整的佛教艺术宝库莫高窟。各个时代敦煌壁画所反映的社会生活的画面，以及历代尊像画人物造像的丰富信息，成为研究各时期音乐舞蹈的珍贵史料。在海丝与陆丝的交光互影之中，解密唐宋时期歌舞艺术的共同始源，乃是两者渊薮关系的根本成因，无疑联通梨园戏这一“古南戏活化石”和敦煌壁画这一“墙壁上的图书馆”，将为中华民族戏曲文化的研究开辟新渠道。

　(作者单位：南京艺术学院博士后科研流动站、福建师范大学音乐学院)

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