《囧妈》：喜剧本是囧途

本文选自《电影艺术》2020年第2期

摘   要：《囧妈》作为徐峥“囧系列”的第三部电影，在人物塑造、影像、叙事和类型本体上进行了多重尝试。在人物塑造上，本片不仅涉及社会阶层差异，也深入到伦理和历史维度。作品不同于传统喜剧，故事前后的情绪基调明显反转，影像和叙事也随之呈现分裂感。影片释放了人们压抑的情感，突破了自欺欺人的喜悦和古典式的和谐，其喜剧效果最终来自观众的心神宽慰。本片在喜剧类型的本体拓展上具有创新价值。

关键词：囧妈 喜剧 本体 类型电影 创新

喜剧创作的难度是公认的，正如一生致力于喜剧片的王为一先生所言“喜剧创作可以说经常是在苦恼中进行的”1。《囧妈》是徐峥“囧系列”电影的新作，与前两部即《人再囧途之泰囧》《港囧》形成了相似的、具有类型价值的人物形象、影像风格、叙事模式，也在很大程度上实现了当代都市喜剧的突破，其创作也似一条囧途。一个“囧”字，包含了喜与悲的双重审美情境，更接近喜剧的本质。

在“囧”系列电影中，男主人公通常被设定为步入中年并事业小有成就的中产阶层人物。他们受过很好的教育，有一定的社会地位，操持着上千万元甚至过亿元的生意。他们本性善良，有些小聪明，善于随机应变。然而，就像《囧妈》中的徐伊万，他们也有一种明显的与身份不符的“长不大”状态，表现为天真、粗心、容易冲动和自以为是，做事不计后果，独立生活能力低下。与母亲相处时，他仍会表现出孩子般的任性、撒娇和依赖，对自己的无礼和粗枝大叶并不在意。由于“徐伊万们”一贯的不成熟，他们往往处理不好夫妻关系而陷于婚姻危机。2 在影片伊始，他就在与妻子进行离婚谈判，情绪很不冷静。徐伊万虽不能代表所有中年的中国男性，但人物典型化的设定为影片提供了适合喜剧发挥的可能。上述人物特点不是闲笔，因为喜剧电影依靠风格化表演，允许浮夸甚至癫狂，很少写实，《囧妈》亦如此。风格化的表演是喜剧的需要，可以清晰地表达出人物的符号所指。“囧”系列明智之处在于用白描手法勾勒人物身份和性格信息，这是无形的伏笔，为接下来演员的尽情发挥铺垫现实依据，如此观众就会始终相信故事的合理性。

“囧”系列的人设标配是外强中干的中产小老板搭配处处帮倒忙的“猪队友”。徐伊万和母亲的角色组合延续了“囧系列”的人设程式。母亲就是猪队友，她失手将徐伊万的手机扔到了汤中，这和《人再囧途之泰囧》中的王宝以及《港囧》中蔡拉拉一系列“帮倒忙”“误操作”的行为模式相似。二者的经济基础通常存在较大差异，男主人公必须为自己的傲慢买单，价值观最终会为对方发生改变，而故事最终也会以奇迹的方式犒赏两个人，让他们逢凶化吉，心想事成。由这些表象看，“囧系列”有阶级调和的意味。从商业逻辑讲，这类影片选择春节档发行当然是不肯放弃任何阶层观众的。

在《囧妈》中我们可觉察到徐伊万可能已与母亲处于不同的社会阶层。因为他不时流露出中产阶层的傲慢和优越感来“怼”母亲，相信自己的财力可以解决一切事情。更重要的是，母亲这个角色比以往的猪队友都要复杂，除了阶层属性，她更多地赋予影片以历史和伦理的维度。

作品试图描绘以徐伊万和母亲为代表的两代人的精神世界，认真讨论中年人与父母辈的关系。徐伊万背着母亲在冰河狂奔的段落较长，有象征意味。母亲不仅仅是个自然人，也代表了沉淀的历史和过去的生活。她在中苏外交和建设兵团等历史遭遇中形成了自己的世界观和价值观，并且在此间为人妇、为人母。可以说，她的历史决定了她过度控制徐伊万，导致他形成了诸多不成熟的个性特质甚至包括此刻的命运。徐伊万“背负”的是道德，也是历史。母亲是善意和难以拒绝的，也是让主人公甘愿担负和无法摆脱的对象。火车只能在铁轨上行进，如宿命般走向一个既定目标，隐喻了时间。这是一次时光之旅，目的地莫斯科红星大剧院就是母亲生命中的重要历史现场。在旅途中，徐伊万多次讲述童年记忆，而母亲则告知他真相，包括父母曾经的浪漫爱情以及徐伊万心目中完美的父亲不为人知的一面。徐伊万有机会重新了解自己的母亲，发现母亲被岁月掩埋的个性价值，在上一代人的遭际中去寻觅决定自己命运的隐秘机缘，探索自己的生命和个性的由来。

《囧妈》中女性戏份的比例远高于前两部，出现了三个重要的女性角色，分别是徐伊万的母亲、妻子和娜塔莎。故事强调了女性的主体意识及其对于男性成长不可替代的价值。母亲和妻子分别指向了徐伊万的过去和现在。娜塔莎虽是俄罗斯人却深谙中国文化，她的观察很敏锐，隐晦地指向了徐伊万更加成熟和理性的未来。她对于孝道的提问让徐伊万既认同又不安：“你为什么要和你妈妈一起坐火车？难道就是为了你要孝顺吗？”孝道是中国社会和伦理体系的基石，这在中国是个复杂和敏感的话题。很少有人去质疑“孝”的观念如何压抑了人的个性成长，因为很可能背负悖逆常伦的罪名。“几乎在任何一个社会里，上了点年纪的人，难免不感到喜剧带有一定的颠覆性”3。这次同行让徐伊万有机会质疑母亲“爱的控制”，他从娜塔莎那里明白自己需要“逃离”。“逃离”几乎是“囧系列”的重要关键词。社会身份是构建喜剧性的重要元素，主人公的处境和行为动机源于社会经济生活中的地位，他们追逐名利也受制于名利，顾此失彼地疏于家庭关系的维系。有学者认为，《囧》系列“关注到当下中产阶级的处境与自身存在的矛盾”4。囧途不仅是五光十色的梦幻之旅和冒险之旅，也是主人公逃离固有的生活圈子，逃离追逐名利的生活定式，探索生活真相、放飞自我、寻觅初心和治愈焦虑症的心灵之旅。

“囧系列”努力构建专属的影像和叙事风格，主要从外景选择、戏剧场面和剪辑节奏等方面去实现。总的来说，影片的色彩饱和度较大，颜色艳丽和场景多变。戏剧场面虚构感较强，表现在频繁营造奇观、紧张和巧遇。在节奏上，影片均保持快慢均衡交替的高频率，情绪和动作的剪辑位置精准连贯，毫不拖沓。从动态上看，《人再囧途之泰囧》和《港囧》基本是动作喜剧，而《囧妈》不重视速度，以语言见长。

作为贺岁大片，外景选择是决定整体影像品质的重要环节，也是充分展开叙事的必要条件。“囧系列”的外景选择很有特点，均发生在境外。《囧妈》又名《俄囧》，大部分情节发生在俄罗斯。异域冒险书写着国人消费的神话，与这些年来大家热衷于海外旅游的潮流同步，多多少少可以带给观众潜在的骄傲感。更重要的是，异域风景、风情、风俗有助于影片的观赏性和新鲜度。陌生环境可以借来凸显主人公与环境的不和谐，为喜剧表演提供可施展的空间，让故事场面顺利地吸纳冒险片的类型元素。冒险和速度有关，“囧系列”的很多段落发生在高速运动中。追逐、躲闪、打斗、撞击等常见动作与动作奇观是多数喜剧屡试不爽的搞笑方式，但是《囧妈》中最惊险的追逐——森林里的熊追逐母子的场面恰恰不是喜剧，而是带给观众惊吓甚至绝望。

也许是为了保证速度感，“囧系列”对各种交通工具格外迷恋，此前的《人再囧途之泰囧》中皮卡和挂斗摩托的追逐，以及《港囧》中的观光巴士遇险均是篇幅颇长的重场戏。《囧妈》中的火车是占据篇幅最多的交通工具。过场镜头的视角有时被放置在火车之外，居高临下地审视着火车和周围的陌生环境，这些镜头将不同的戏剧段落自然衔接，也将叙事的节奏放缓，包括热气球这种交通工具也给人舒缓的感觉，这不仅给观众更多回味的余地，也为影片最终的抒情段落积累诗意。

不得不承认，《囧妈》未完全摆脱中国多数喜剧片的短板——笑点的刻意化和小品化。情节有时会抛弃现实逻辑，追求噱头的高密度、高强度和快节奏。徐伊万在火车外的历险就是败笔。他在车厢里无来由地遭遇一对蒙古国夫妇的误解而挨揍，以及他与沈腾扮演的旅客商量换包间等段落琐碎而缺少呼应，都有蛇足之嫌。喜剧片的包袱是需要整体观的，缺少章法的堆砌只会导致“为喜剧而喜剧”的生硬感。幸运的是，本片将大部分情节放在火车上稀释了噱头的凌乱，火车相对封闭的空间不再是局限，反而是喜剧的机会。安排在车门、车窗、包厢、走廊、餐车、车尾、车顶、车站、行李车厢等处的情节，可以将属性和内容不同的噱头连缀起来。

在火车有限的空间里，喜剧得到了强化和统一。遗憾的是，离开火车这个限定条件之后，戏剧张力真的随即消失了，似乎也终止了喜剧。森林遇熊、俄式婚礼、冰河追车、剧院演出等段落之间不连贯，情绪走向伤感和抒情，这部电影好像没有将类型化的叙事套路进行到底。或者说，《囧妈》的后半段想尝试另一种喜剧——基于伤感的、令人落泪的喜剧。

王国维曾经将痛苦和喜剧联系在一起，他鼓励人们直面现实，突破自欺欺人的喜悦和古典式的和谐，通过喜剧让人们看清这充满遗憾、苦痛和缺失的人生。5 喜剧是可以基于痛苦的，很多创作者和理论家都提出过类似的观点，但当今国产喜剧片多见闹剧，鲜有人敢冒险多做尝试。

《囧妈》讲述了现代人荒谬可笑的痛苦，比如因物欲而异化，因偏见而迷失，因过度执着而盲目，或因依赖而丧失自我。举例来说，曾经被母亲控制的徐伊万，成年后复制了母亲“爱的方式”——对妻子进行了相同方式的控制，导致了婚姻破裂。这来自片中两段并不好笑甚至严肃的对话，却在点映现场获得了观众由衷的笑声。人们可能很少听到这么准确而生动的牢骚，主人公的倾吐释放了人们淤积的情绪。“喜剧可以根本不引人发笑。”6 喜剧也完全可以让观众哭着离开。笑和哭是人类的两种极端表情，并非简单对应着愉快和痛苦。《囧妈》虽让观众落泪，但同时也使观众内心释怀。

《囧妈》中的笑点和泪感是交替展开的，前半段以喜感作为主导，后半段从伤感转向一种人们心领神会的舒适。在这个过程中，故事采用了倒置、重复的叙事结构。徐伊万受到母亲的控制，转而去控制妻子；徐伊万觉得受到了伤害，转而去伤害母亲和妻子；妻子挣脱徐伊万，徐伊万挣脱母亲。在段落内部，《囧妈》沿用了对比、排比、重复等组接方式，制造戏谑式的喜感。法国哲学家伯格森很早就推崇这种喜剧手法，他认为“喜剧的本质，在于生活的机械化，在于通过倒置的过程以及重复和相互干涉的过程得到应有的效果”7。挖了陷阱的人掉入自己的陷阱，搬起石头砸自己的脚，欺人者反被人欺，控制者受对方控制——这类喜剧情境呈现出别样的、带有讽刺的、令人有所发现的喜剧效果。

人生本是囧途，可能令人迷惑和毁灭，也有人能使之成为通向真诚与重生的迂回之路。在中国文化中，每个人都要顾忌包括长辈等至亲者的感受而失去自我。这种现象正因为显得琐碎、隐蔽、无关痛痒甚至温情脉脉，才难以摆脱和令人窒息；而且它不仅仅出现在母子关系、夫妻关系中，还存在于社会生活很多领域的人际交往中。只要改变我们的人有些耐心，我们的人生就成为对方的作品，这是令人哭笑不得的悲剧。徐伊万在娜塔莎的启发下，用争吵的方式，极其困难甚至残酷地面对母亲说出自己的心里话，这是母子关系改善的重要转折。《囧妈》有意让我们反思人与人相处的方式。它在喜剧的本体形态和具体内容上都是别出心裁的。

喜剧的锋芒可以比悲剧更具有揭示生活真相的穿透力。艺术家必须认识到生活中那些令人习以为常的不堪，提示人们不再麻木。正如加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱的观点，具有喜剧精神的人“应当去认识生活，承受死亡，保持欢乐。他们的心灵必须像长生鸟一样坚不可摧，那自焚者必须自行点燃并获得再生；这不是出于一种脆弱的乐观主义，而是靠一种来之不易的深沉的愉悦”8 。喜剧的根本目的在于解除人们的心理压迫以宽慰心神，使人有勇气去认清现实和面对未来。《囧妈》以恰当的形式释放了人们内心的压抑、焦虑和痛苦，它的内容源自生活，虚构却不乏真诚。那么，这部影片没有将嬉闹贯穿始终可能是值得赞赏的，因为它追求喜剧更高的境界和多样的可能。这也许是对喜剧更大的尊重。