《当代电影》| 语言不是文化沟通的障碍——《寄生虫》总制片人郭信爱访谈

《寄生虫》剧照

在韩国电影届满百年的2019年，电影《寄生虫》（Parasite/패러사이트，2019）从戛纳国际电影节上摘得“金棕榈”大奖后，在长达八个月时间内，横扫全球超过二百二十个大大小小的电影奖项。以往亚洲影片仅能入围奥斯卡外语片等特定奖项，《寄生虫》则冲破了语言、字幕及文化的藩篱，一举在全球电影产业最核心的好莱坞立下里程碑。韩国影人对于自身文化的高度批判及审视，正如编剧韩珍元所说，“世界电影中心在好莱坞，但我的心仍在忠武路”。借由工作以及与韩国电影界的熟识机缘，笔者在韩国进行研究调研的过程中，邀访了此次担任电影《寄生虫》总制片人的郭信爱女士。登上奥斯卡最佳影片颁奖台，她成为首位在奥斯卡拿下最佳影片奖项的亚洲女性电影工作者，大家也由此认识到了这位投身电影行业二十多年的女制片人。需要说明的是，本次访谈也通过韩国Barunson E&A的协助，以事前讯息的方式采访了《寄生虫》的编剧韩珍元（Han Jin-won/한진원）及制片张永焕先生（Jang Yeong-Hwan/장영환），他们分别为本次访谈做了编剧及制作上的细节说明。

洪宇辰（以下简称洪）：首先，恭喜电影《寄生虫》拿下第92届奥斯卡金像奖四项大奖，成为本届奥斯卡的最大赢家。《寄生虫》首度以“亚洲电影”“外语片”这类过去难以打入奥斯卡传统核心的身份，最终仍能冲破语言字幕隔阂，成功说服美国电影艺术科学学院的投票成员们，实属不易。

郭信爱（以下简称郭）：事实上，当初决定启动“奥斯卡竞逐之旅”（Oscar Campaign）时，我们对于奥斯语言不是文化沟通的障碍卡是非常陌生的，也有些畏缩和疑惑。但随着时间的进展，我们的电影在各地公映，也逐渐获得认同。真心喜爱电影的人们相信：影像的力量能传递相同的信念，也就是影像叙事的“同质感”（本质之间的认同）。在全球各地上映时，我总是能感受到观众对《寄生虫》的高度反响。他们在各种公开场合主动与我们握手，表达对我们作品的喜爱。我原本以为，奥斯卡的票选会员们是相对保守的，但貌似并非如此。对于美国电影人做出这样具备勇气的决定，愿意在趋势的变化上勇于踏出一步，我非常钦佩和敬畏。

洪：过去奥斯卡奖的投票会员构成上，一直有人提出“# Oscar So White”^（1）的质疑，甚至将它视为好莱坞传统电影人的“政治正确”，您怎么理解？

郭：奥斯卡金像奖可以说是美国电影奖项中最具指标性的，我也曾认为要跨过那道墙是有很大的难度，甚至颁奖一周前也只认为比较有机会在外语片项目上竞逐。但随着此次奥斯卡宣传活动下来，包括美国演员工会、美国编剧工会、美国剪辑师工会、美国艺术指导工会等奖项上的肯定，原本认为不可能的事，逐渐让我相信是有机会的。事实上，奥斯卡四个奖项中，编剧奖对于外语片入围者来说是最困难的，但编剧工会颁奖宴会上貌似让一切都有了可能性的气氛。更为重要的是，在美国完整的电影产业体系下，奥斯卡奖相比于“主流商业大片”^（2），其意义与国际上多数电影艺术奖项类似，都是带领电影产业放大论述的可能性，提前给予主流电影更新颖的视野。这不仅是韩国电影百年历史的里程碑，也能鼓舞更多亚洲电影一起迈进。能参与到这样一部令我印象深刻的作品，我感到非常幸运。

洪：《寄生虫》的故事是如何企划的？

郭：奉俊昊导演在2013年的时候开始有了个故事原型。当时，他还在做《雪国列车》（Snowpiercer/설국열차，2013）的后期制作，与金大涣导演（KimDae-hwan，导演作品有《铁原纪行》等）讨论，要一起写一个故事纲要，故事名叫《移花印画法》（Décalcomanie），与现在的故事类似之处在于：都是穷人与富人之间的阶层描述，但人物比较简单，后来并没有持续写下去。当时，我就从奉俊昊导演口中大概知道有这样一个故事。直到2015年4月的某一天，奉俊昊带着装有15页的梗概大纲（treatment）的信封袋到BarunsonE&A找我。故事名称叫《寄生虫》，强而有力。多数导演容易把自己投射到作品中，比如我哥哥或先生那样，但奉俊昊导演清楚地说明了这个故事，深刻地描述了贫富角色关系。完全有别于2009年的《母亲》，奉俊昊的视野更宏观，能考虑到更多细节。当时，我强烈预感到这部作品可以朝着戛纳国际电影节的方向去努力。没过多久，我们双方就签下合作意愿，来共同开发这个故事。

洪：这次奥斯卡颁奖典礼上，与奉俊昊导演共同拿下编剧奖的，还有一位韩珍元编剧。他才三十几岁，就能拿下这项难度最高的奖项，想多听听他在这部作品中的工作。

郭：他是一位非常新锐的电影创作者，2010年从龙仁大学影像学系毕业后投身电影行业，一直在导演组积累经验。2017年7月，奉俊昊导演还在忙《玉子》（Okja/옥자，由Netflix投资）的项目时，找上了当初剧组助理导演韩珍元来共同撰写故事。当初，奉俊昊导演跟韩珍元介绍了十几页的概念大纲，讲述了自己在延世大学就读的一个真实故事。奉导演大学时曾当过富家人的数学家教老师，介绍奉导演去的人是原本就在那里当国文科家教的女友，后来更成为导演的夫人。不过，导演说很可惜的是，他只当了两个月就被解聘掉了，不然，说不定他也能“寄生”为上流阶层，这个故事就不一定是杜撰和想像了。当韩珍元与奉俊昊导演确定了共同编剧的角色后，他花了三个月的时间到“一线”取材研究，去大量拍照，去和故事里面可能样貌的人物聊天，特别是去了解出租车司机的一些行为特征等，譬如，“38度线以下的哪条大街小巷我会不熟”都在他的剧本对白里面呈现。另外，那首《洁西卡之歌》更是奉俊昊对他的信赖，让他彻底发挥创意，将原本韩国人人会唱的《独岛之歌》借题发挥（后来，还花了18万韩元去注册歌词版权）。奉俊昊当初给他的第一版故事及大纲，经过三个月的润饰、调整后，多半已经不同了。与奉俊昊导演的原稿相比，他保留了最重要的“味道”，那是整部影片的核心精神。韩珍元也说过，他所接触到的阶层或许穷人比较多吧（韩珍元说这是他想呈现他这世代的一个观点）。“穷人气味”这一概念元素，让他用更多的对白活化了作品中穷人家的角色。这也是后来在影片拍摄时，导演及艺术指导都一直尽全力去呈现的部分。而整部片最大的扭转（twist），就是那段暴雨的剧情，这也是他与导演讨论出来的。至于现实世界，如许许多多韩国年轻世代的无奈处境般，韩珍元也终于能靠着奥斯卡编剧奖的肯定，有机会脱离“35年都寄居在父母家中”的状态。

洪：有了非常完善的剧本做底，在前期筹划及制作期上，是否更明确地评估及执行？想听听制片人在这部分的经验分享。

郭：张永焕有过好几部“大片”的制作经验，包括《高地战》《1987》《被操作的城市》等。2017年10月，奉俊昊导演的剧本还在撰写中，但从只有二十多页的故事大纲一路做到开拍前的完整剧本。奉俊昊导演对于分镜的完整描绘让制片团队事半功倍，甚至在当初韩国严格的工时制下，制片团队每个拍摄日几乎都能提早一小时拍完进度。在更早之前的《雪国列车》拍摄时，我们就耳闻奉俊昊导演的精准度了。当然，因为编剧韩珍元的事前剧本采集非常完善，让张永焕在寻找场地以及搭建场景上，明确知道要的是什么。最后两大主要场景：一个是贫民村，在高阳摄影基地完成；另一个是富人的豪邸，是在全州摄影基地搭设，也参照了许多实际场景去仿制。因为要有一二楼等楼梯结构，所以，搭景几乎是搭了一个非常坚固的真实场景，这也是影片最花钱的地方。同时，导演强调需要那面落地窗门来映射人物的情绪。光搭这样一栋包括庭园造景的豪邸，就占了近五百平米左的空间。这部影片从2018年1月拍到5月18日，共四个多月（77个工作日），纯制作费高达135亿韩元。其中，也遇到要跟老天祈求的状况，特别是当年暖冬，奉俊昊给自己设了“马其诺防线”，如果2月15日前没下雪，那场雪景就要改用后期方式处理，所幸，最后一刻准备前往全州拍摄场的路上，这场雪突然下了下来，让拍摄效果格外理想。另外，这部影片启用的演员也不少，有些甚至是需要非常合适的，譬如富家的小孩。他在试镜中特别耗功夫。张永焕制片认为，拍摄大片的时候，每个小细节都需要认真雕饰，经历越多，越知道怎样从宏观角度来提升管理效率。至于本片，他觉得最关键的一场戏，也是当初在读本时就觉得最关键且难执行的，是洁西卡那场“信赖的安全带”的七分半钟的戏。那场戏情绪到位地拍摄完成后，加上事后的配音、配乐，也确立了这部作品往后的一切可能性。在预算上，我曾对穷人家里淹水的场景有些许紧张，特别找来导演、制片、特效、美术等团队，讨论如何做到在预算内发挥最大可能。奉俊昊导演也很清楚，尽力避免不必要的场景，还特别贴心地找出几种拍摄的可能方案。譬如，只需要近景做淹水效果，远景则可用电脑CG特效来简化，且对最终效果影响最小。我想，最重要的还是在每个职位上，团队都做到了“高完成度”，让画面呈现在观众面前更具说服力。虽说艺术指导及剪辑这两个奖项入围但没拿到奖有些许可惜，多少让我想帮他们抱屈一下，但他们还是分别受到美国电影剪辑工会艾迪奖（ACE Eddie Awards）及美国艺术指导工会奖（ADG Awards）的高度肯定。

洪：《寄生虫》从戛纳全球首映并且一举拿下金棕榈大奖，开启了近八个月的全球奖项横扫之旅，这是当初所预想到的吗？

郭：2015年，我与奉俊昊导演达成合作协议时，就半开玩笑地跟导演说，我们目标就是入围“戛纳”，从艺术影片打回国内主流发行体系，没想到不仅入围，还一举获奖，那是当初完全没想到的。公映前，仅在韩国做了一场媒体发布会，就前往戛纳准备首映，在金棕榈奖加持下，回到韩国正式上映是在2019年5月底。原本只想着不赔钱，超过这部片的损益平衡线（约350万观影人次）即可。没想到，在国际艺术奖项的助力下，在未有一场国内放映时，影片便预售大卖，后来更因口碑效应瞬时突破千万观影人次。

洪：所以，韩国的本土票房也为后续的全球电影节及国际市场推波助澜？

郭：在戛纳之前，海外版权预售就有一定成绩。但更关键的是在版权预售初期，我们就与美国独立发行商NEON谈下最重要的北美市场发行战略，同时也确定了主要的海外市场布局方向。NEON是一家成立三年左右的年轻发行商，共同创办人Tom Quinn先前待过的Magnolia Pictures、Radius分别发行过奉俊昊导演的《汉江怪物》《母亲》（Mother/마더，2009）以及《雪国列车》，而NEON早在2018年《寄生虫》仍在筹制阶段时就已经买下了预售发行权，深知如何扩大外语片在北美的放映市场。Tom Quinn之前也曾在Weinstein影业旗下的发行商任职过，更是对独立电影在英美电影奖项的运作上有一定的经验。与他们的合作，让我对美国电影体系的运作有了更多的理解——商业电影占有最大的几个主要档期，而预计角逐电影节的创作型电影则会利用9—10月开始陆续上映，年底持续铺陈运作，维持市场及口碑热度，延续到隔年一二月间的颁奖季。北美市场是在10月上映，一开始就朝着一千块银幕的排片计划来运作。随着影片入围金球奖，不仅北美的排片提高，还陆续在日本及英国两大市场上映，也都反馈到美国市场的票房及奖项目标上。在获得奥斯卡金像奖后，更是一口气增加到两千块银幕，北美票房也突破近五千万美元。海外营收虽然有协议不能公开透露，但对我们制作方而言，一切都只是数字上的“假象”，毕竟扣掉影院分账比、各地发行商宣发成本及利润等，实际分账回收到我们这边的并不多，我们主要还是着重于本土市场及未来企划。

洪：对于亚洲电影进军奥斯卡，有不少媒体报导说，《寄生虫》注资100亿韩元用于“奥斯卡外围宣传运动”。可以分享一下这段期间的“美国行”？

郭：有别于“戛纳”的评审团制，奥斯卡更重视“选举”一样的投票人制，所以，包括这次一起前往美国的CJ ENM、Barunson、NEON三家公司中，我们Barunson最不了解美国好莱坞主流制片厂的一系列外围宣传活动。这次就像赶鸭子上架，中途学到了珍贵的一课，特别是CJ集团李美卿副会长^（3）以她个人在美国艺文界的人脉，积极投入包括举办派对甚至在科罗拉多举办户外汽车电影院之类的活动，让我们融入美国的舆论圈。奉俊昊导演一开始最担心的就是美国人对于看外语片配字幕的观影行为会形成一种抗拒，我也曾有过这一方面的顾虑。但我与奉俊昊都认为，“高完成度”才是一部好电影的关键，大家用心做好每部分，语言反而不一定是外国观众理解文化的隔阂了。美国那段期间产生了“Bong Hive”^（4）现象，这让原本很难撼动的美国电影艺术科学学院传统派投票人最终改观。更重要的是，以前我以为美国电影是以那些主力商业大片模式为主，^（5）但奥斯卡的精神其实是在鼓励行业往后创作的艺术性及多元性，所以，这次《寄生虫》能获奖，也有很重要的意义。另外，所谓“Oscar Campaign”，有时也是众人齐心才能达到的，而非只是媒体臆测的“重金100亿韩元”这粗略数字就能轻易批判的。奉俊昊导演花了大量时间参与他过去不熟悉甚至有点恐慌的社交场面（酒会、派对、大量密集媒体曝光访谈），尤其是最开始让奉俊昊导演特别难以适应.李美卿女士也私下用她大量的美国艺文界人脉推广，才能造就这波“Bong Hive”。李美卿在这次奥斯卡外围宣传活动的着力点，从2019年9月到2020年1月底，她以Ampas会员的名义，邀请大量美国电影艺术科学学院成员参与试映会。同时，她也以CJ集团的预算（财力）、人力、国际电影界关系等，在奥斯卡颁奖之前，密集举办酒会、派对，这虽然在美国几大片厂公关界是再日常不过的公关模式，但对于非英语片且无美国几大片厂背景的影片而言，这是少见的费尽心力地进行公关拉票的运作。这次奥斯卡外围宣传活动之旅，都在我手上拿着的这本工作日志里有清楚的记载。从2020年的1月1日一路进展到2月12日颁奖，长达一个半月，洛杉矶、纽约、英国，再回到洛杉矶，这是一趟非常神奇的旅程。《寄生虫》是入围影片里面成本最低的，但与国际发行合作方NEON的策略奏效是关键。我会将过去一年来在全球参与各个电影节影展的活动汇整成一本新的日志，重要的日期我都会用红色标签标记在上面，希望能借由这样的过程记录一下，以后或许也整理出一些经验来进行分享。我们以前只能看国外影片拿到奥斯卡奖后，如何在韩国市场进行宣发行销，但我们这次可以亲自操作韩国电影，在它受奥斯卡奖项加持后，总结一些经验，比如如何打入更多市场以及如何进行版权市场的布局。

洪：外界对您了解不多，我看了不少您的资料介绍，特别是我的韩国制片人师父——车胜宰先生（《杀人回忆》制片人）向我介绍了您之后，让我更想了解您走上电影制片人道路的原因。

郭：我在韩国电影行业做了二三十年了，外界可能在看到我的名字时，先想起的是我的哥哥和我的先生吧？^（6）不过，最近每天打开手机，未接的电话瞬间暴增，或许是因为从网络等渠道认识到我的人比以前多了。其实，我读书（东亚大学国语国文系）时对电影没有太大兴趣，当时我喜爱的是小说。毕业后，我为了求职顺利些，进入了出版社工作。在误打误撞之下，我认识了拍摄电视剧的外围制作公司，对影视行业有了一些入门的了解。1995年，我成了当时刚创刊的电影杂志KINO的员工，真正进入电影圈。印象特别深刻的是，原本对于电影并非本科出身的我来说，有幸做了两个文字专题企划，需要大量调研韩国的电影历史及作品，那段时间对我来说，是很扎实的基本知识系统化汇整训练。很可惜，KINO杂志因无法长期生存而停刊，但那段时间所积累的知识，让我转而投入电影行销职务。2013年，我从现在任职的公司——Barunson E&A的市场行销宣发转任总制片人角色。就像你查到的资料一样，在此之前，我做过几部电影，包括严泰华导演的《被掩盖的时间》（Vanishing Time/가려진시간，2016）。严泰华也是我正在合作的下一部作品的导演。

洪：一直以来，在好莱坞之外其他国家电影的产业体系中，制片人是一个很微妙的角色。您怎么看待您与奉俊昊导演的分工？

郭：先从分工来说吧。在制片与导演角色上，我与奉俊昊都做好“本分”而“不越权”。也因为“不越权”，才有了信任机制。这段合作期间，几乎没有意见不合的场面出现过，所以，也不用像一些制片人那样，总是要用“拜托”的方式跟导演勉强沟通。奉导演也知道，制片人总是在成本及收益上走着钢索，一面要面对导演的创作观点，一面又要面对投资方的财务执行计划检视，所以，他在任何决策过程中都充分做好准备，做到高度负责任，也减少了制片人在此过程的各种顾虑，制片人也能更专心地扮演自己的角色，一样也做好本分，争取给予导演最大的空间。至于制作执行层面，我真心要说，奉俊昊导演是个“天才”！我的哥哥和丈夫都是著名导演，他们在现场做事以氛围严肃著称，但奉俊昊导演却幽默风趣且对工作人员体贴，不会提出不合理的要求，工作过程也让团队轻松舒适。制作时，出现过一次团队发生沟通协调的问题，但奉导演第一个跳出来，以轻松的口吻化解了尴尬的场面，这更让人感受到他作为导演这一角色贴心的一面。在造景过程中，曾一度在预算上有所顾虑，但我们制片团队及导演方面都很清楚怎样是合理执行的方向，最终也克服了各种难关。我认为奉俊昊的创作永远是忠于初心，这是创作者对于自己作品的一种负责任的态度。唯一让我这制片人担心的是——导演总是太过认真而忽略自己的健康，所以，我会一直唠叨要他赶紧休息去，也希望这段颁奖季工作之后，可以让奉导演休息下来。至于未来，我知道奉导演有两个故事在开发中，是不是还有继续合作的机会，我抱着乐观的态度期待着。

洪：《寄生虫》必将在韩国甚至世界电影史上留下重要的一页，特别是您还是首位以亚洲女性制片人身份获得最佳影片奖的小金人。

郭：在北美的电影产业，女性工作者已经占有非常重要的地位了。相对而言，韩国女性电影工作者担纲的角色及比例还有段路要走。电影行业重视的是剧本跟观点，与学历、经历、背景、性别这些韩国传统社会重视的东西无关，女性工作者在电影行业反而有更多的机会。女性唯一较为弱势的地方是兼顾事业与家庭吧。我在美国那段期间，常跟美国影人开玩笑地说过：“说不定十年后，韩国女性导演也有机会走上这个舞台。”我也希望接下来几年有机会能实现这个目标。韩国电影今年也来到它的第101个年头，《寄生虫》只是这条轴线上的延长线，而非自满的终点。不少好作品正在孕育中，比如，金绮泳导演^（7）奠定了忠武路^（8）系统的电影人在创作上的自觉，近年更有朴赞郁、李沧东等优秀导演，但大家总会担心“下一个奉俊昊在哪里”，这的确是近年韩国电影面临的拐点质疑。现实上，韩国电影创作者们面临持续严峻化的问题。早期二十几年前，奉俊昊这世代导演三十岁前后就能拍首部长片作品，但近年投资方对风险有所顾虑，电影多样化、独立制片的困境，让很多导演必须要苦熬到四十多岁才有机会拍处女作，这的确是韩国电影的危机。奉俊昊导演也曾公开提出：中国香港电影在80—90年代百花齐放，那是个令人称羡的年代，却在之后因各种原因而步入衰退；韩国电影要避免步入后尘，创作者要更勇于从模仿中进步，投资者也要更勇于对于挑战性的题材持开放态度。我也希望反向思考，创作者们是否能与观众“沟通”？这是无论从文学到影像创作都需要共同思考的问题，而不是一味地指责行业困境。

洪：商业电影与艺术/独立电影的界线应该怎样看待？

郭：首先，每个制片人要知道自己的定位，知道自己适合掌控什么类型的影片。虽然我也穷尽一生在找寻最佳答案，但我知道像《极限职业》（Extreme Job/극한직업，2019）那样的电影必定不是我能做得来的。同样，导演们也一样，即使创作能力再强，至少要先想到“怎样能不让自己陷入穷困”，再考虑创作的事情。韩国电影产业资本市场呈现出一定的行业垄断态势，虽然有许多声音希望改善，但站在制片人的立场，夹在导演/制片/投资方中间，更务实的观点是：让创作者更清楚“谁会想跟你一起制作？谁会想看这部影片？”他们带着这些观点去找投资方，机率就可能增加。创作者也应对每个环节负责，层层构起信赖，而不是新人导演也问我：“为什么你能给奉俊昊的资源却不能给新人导演？”那是需要信用累积上去的。最后才能回到对多样性、独创性的电影支持这一问题上。这一切都要基于制片人与导演之间的信赖。我目前与严泰华导演正在合作新项目，虽然导演之前的影片在票房成绩上并不突出，但我知道他对影片细节是负责任的，他有稳定的作品，我也更能试图去说服各种投资方，给予他下一个机会。这段时间我的知名度大增，找上门、想请我帮忙的新锐导演也很多。只要每个人都能为自己负责，事前做好所有准备，我的态度永远是开放的。若要合作新片，我个人倾向于以往坚持的——“高完成度＋有趣”的故事，并努力落实在每个细节上。不过，我也认为，一部作品成功，并不代表它的经验就能复制，每部作品都是从零开始累积。评估事物的标准，就是高完成度。

洪：您获得了比您哥哥郭景泽导演以及您先生郑址宇导演更杰出的殊荣，未来想要跟他们合作吗？您接下来的规划是什么？

郭：应该不会。就如同前面我所说的，我知道自己适合什么样的方式以及以何种角色参与什么样类型的作品，这也是尽我的本分。我获奖之后，哥哥倒是给了我更多的鼓励，毕竟大家也默默坚守在这行业快三十年了。我先生虽然每次都轻松地以“呵呵哈哈”方式带过，但我们在这行业都彼此扶持地走了过来。我曾经一度有放弃的念头，怀疑自己的能力仍有不足（指前几部担任总制片人的作品市场反馈未如预期），所幸这次做出了成绩，还能坚持下去。其实，我更在意能照着原本计划完成期望值，不会刻意将获奖作为目标。《寄生虫》这一项目的导演及其他主创的任务都完成了，也很开心能在相隔数月之后，与当初的团队成员包括演员们齐聚在媒体活动中。^（9）不过，接下来，我们制片方还有一些事情仍需要处理，譬如要发行蓝光影碟版本的版权工作、全球各地的网络侵权法律维权等。除了刚刚说的与严泰华导演的新项目外，我也希望在未来能为韩国电影的多样性尽一份心力。对于怎样来推动韩国电影产业的作品多样性发展，我曾想过，像独立电影《蜂鸟》（House of Hummingbird/벌새，2018）^（10）这样的导演，要担负创作团队中的多种角色，如果是我这样有经验的制片人能投入协助，到底能帮助到她多少？