《当代电影》|20世纪80年代“娱乐片”讨论的前因后果 ——笔者亲历的“娱乐片”讨论与争论

20世纪80年代在中国电影史上一直占据非常重要的地位，多年来不断有学者和创作者从中得到灵感和启发，不同的学者和创作者也从电影理论、电影批评、电影产业、电影创作等各方面丰富和发展了80年代的中国电影研究。这其中，关于“娱乐片”的讨论一直是80年代中国电影绕不开的话题。对于“娱乐片”的研究来说，最重要的就是不能局限于“娱乐片”讨论本身，而是要深入全面了解、理解、挖掘“娱乐片”讨论的前因后果，其中有社会政治、经济、文化等方面的原因，也有电影自身观念、实践以及背后的“政治经济学”，也就是电影体制机制的改革与变化。需要中国电影史研究者在了解“前因”的基础上理解“后果”，从而更好地认识之后的发展与演变。

新时期电影已经成为历史，但无论如何都是不能遗忘的历史。“娱乐片”讨论是笔者在一个事先没有准备好的情况下形成的话题，而笔者作为相关当事人、亲历者，有义务和责任把自己亲历的历史、知晓的情况予以叙述，力求还原更多的历史真相，通过历史的经验和真相来观照现实，透视未来。

1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，开创了中国历史上新的发展时期。十一届三中全会向全国人民做出了郑重承诺：“从今以后，只要不发生大规模的外敌入侵，现代化建设就是全党的中心工作。其他工作包括党的政治工作，都是围绕着这个中心工作，并为这个中心工作服务的；不能再搞任何离开这个中心工作，损害现代化建设的‘政治运动’和‘阶级斗争’了。”⁽¹⁾“实践是检验真理的标准”“人的重新发现和人的本质的深入探讨”“知识分子的社会地位及其历史命运”这三大层层递进的思想命题建构了新的时代坐标，开创了第三次思想解放运动，并从政治层面延伸至思想层面和精神层面，从而有效地拨动和改变了中国人的生活方式、行为方式和思维方式。1979年4月11日，《人民日报》发表特约评论员文章，标题为《实现四个现代化是最大的政治》，清晰地表明中国彻底告别了“政治挂帅”的时代，进入了以经济建设为中心的新时代。建立在“解放思想”基础上的改革开放亦成为不可逆转的大趋势，带来了迄今为止仍然是“现在进行时”的翻天覆地的巨大变化。

十一届三中全会以后，在解放思想的大背景下，围绕着“人道主义”进行了广泛而又深入的讨论。据统计，到1983年，有关文章已多达七百余篇。《人民日报》《光明日报》《文汇报》《中国社会科学》《文学评论》《国内哲学动态》等报刊接二连三发表综述文章。人民出版社也连续推出论文集《人是马克思主义的出发点》（1981）、《人性、人道主义问题讨论集》（1982）、《关于人的学说的哲学探讨》（1982）以及《关于人道主义和异化问题论文集》（1984）。思想界、理论界关于“人道主义”的讨论，对包括电影创作在内的整个文艺创作产生了巨大而深远的影响。新时期电影“拨乱反正”的一个重要方面是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。从某种意义上可以说，相比“电影语言的现代化”，人的主题以及“人道主义”的理想是新时期电影文化更为重要的一个方面。新时期电影成功地改变了中国电影长期作为政治附庸的尴尬处境，突破了人情与人性的禁区，拓宽了电影艺术对于人的表现空间；在人物塑造上，摒弃概念化、脸谱化的传统模式，尊重人的情感和性格的丰富性、复杂性，达到了一个新的人文深度和高度。

新时期电影之所以为新时期电影，在于突破了以往“只讲政治，不讲艺术；只讲内容，不讲形式；只讲艺术家的世界观，不讲艺术技巧的倾向”，使人的主题不断得到深化并成为艺术家长期思考和表现的母题。导演谢晋对人的觉醒主题的探讨在《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等作品中有淋漓尽致的表现：从罗群（《天云山传奇》）的人生哲学中已经显露出的多少有点逆来顺受、忍辱负重的文化品格，到许灵均（《牧马人》）身上便发展为浑浑噩噩、乐天知命，甚至有意无意地宣扬了一种不成文的“母亲错怪有理论”，因而冤案一旦平反，他便手捧五百元，感激涕零，不知所云！再到《芙蓉镇》里秦书田对胡玉音说：“活下去，像牲口一样活下去。”秦书田对李国香说：“别折腾了，找个人好好过日子吧。”这些影片对人的觉醒的探讨富有所谓“正反两方面”的启示，至今让人感慨万千。

《芙蓉镇》剧照

与其他文艺领域的新思潮相一致，1979年的电影创作也逐步摆脱了“文革”电影的阴影和传统的“高、大、全”模式，其标志性的作品是《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《归心似箭》。这批在情绪上表达了大多数人的情感愿望、在艺术手法上也一定程度摆脱了“文革”电影定式的影片，重新燃起了观众对电影的热情。在舆论的影响和推动下，观众涌进了电影院，如饥似渴地观看这些在艺术形式和技巧上让人耳目一新的“新电影”。1979年，中国电影观众达到了293亿人次，可谓是“空前绝后”。不过，票房的主要贡献者不是新拍摄的影片，而是进口片以及复映的“十七年”间拍摄的电影。

“文革”过去，中国电影人从十年噩梦中醒来，惊讶地发现“洞中方一日，世上已千年”。用张暖忻的话说：“我们搞电影的已经看不懂电影了。”那时，流行的“内参片”几乎全部是现代派作品，如《去年在马里昂巴德》《广岛之恋》《精疲力竭》《八又二分之一》《野草莓》等。众多中国电影人在大开眼界的同时，迫不及待想把外国电影中看来的所谓电影语言生硬地拿来在自己的创作中尝试，最常见的是闪回、女跑男追和变焦镜头。

于是，虚假和程式化很快就出现了，并且到了令人无法容忍的地步。为了克服电影的虚假，人们找到了巴赞的理论。巴赞主张电影艺术满足复制生活的欲望，影片应该尽量不对生活进行主观的干预；主张不用那些表达主观意念的蒙太奇而使用长镜头。李陀的《长镜头和电影的纪实性》基本上就是以巴赞理论为依托，并把其简化为“纪实理论”乃至“长镜头理论”。⁽²⁾可以说，巴赞的理论像法宝一样照亮了第四代电影人的创作。夸张一点说，中国电影人仿佛从巴赞理论中发现了自己梦寐以求的“新大陆”。于是，中国电影人在创作上展开了一场中国电影史上前所未有的纪实性大赛：看谁的镜头长、谁不用照明而采取自然光、谁不用无声源的伴奏音乐、谁用的同期录音多或用的非职业演员多……《邻居》《沙鸥》《见习律师》《都市里的村庄》《鸳鸯楼》《野山》《老井》以及稍后的《北京，你早》就是高扬“纪实”的旗帜下创作出来的作品。

新时期百废待兴，就在第四代导演崭露头角、准备大干一场之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，在1983年、1984年就推出了他们的处女作，以新奇独特的影像意识和强烈的风格特征树起了新的美学旗帜。他们把镜头结构与构图、光线、色彩、音响、节奏的不同效果融为一体，以强烈的视听感染作用来表达作品的主题。据倪震先生对第五代导演的采访统计显示，对第五代导演产生了重大影响的电影都是具有强烈探索精神和个人色彩的所谓“作者电影”：《太阳浴血记》《公民凯恩》《鬼婆》《八又二分之一》《奇遇》《去年在马里昂巴德》《放大》《雁南飞》《恋人曲》《舞会小提琴》……有评论家后来这样总结说：实际上，“第五代”刚出来是反电影和反类型的，好莱坞电影是他们反对的对象，欧洲前卫的艺术观念注入到电影学院为主的“学院派”导演当中。他们强调回到影像，关注自我意识，是“影像本体论”“作者电影论”，而不是“观众本体论”。

张军钊的《一个和八个》是第五代的开山之作。接下来陆续问世的有陈凯歌的《黄土地》、吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《猎场札撒》《盗马贼》、黄建新的《黑炮事件》等。《一个和八个》之后，“用极度的形式扩张发出自己的声音”的《黄土地》横空出世，给人们带来的冲击可以用两个字来形容，那就是“震惊”。《黄土地》彻底颠覆了中国电影传统的叙事与影像的关系。正因为如此，当时许多领导专家都表示对这部影片有接受、诠释上的困难。著名电影理论家钟惦棐先生就承认看了三遍看不懂。以《黄土地》为代表的第五代电影作为一种以影像为本体的新的美学形态，吸引的更多是电影人，而非电影观众。“实际上，《黄土地》的拷贝卖得并不是特别好，大概30多个。从普通观众的层面来看，《黄土地》并不是非常通俗的，从形式上、从影片的节奏上，对大多数来说，《黄土地》是一部艺术片，而非商业片。实际上，80年代的中国电影整体都是这种情况，那就是对艺术的追求和创新要远远大于对市场的欲望。”⁽³⁾

《黄土地》剧照

如果说《黄土地》作为一种新的电影形态开创了以影像为本体的美学形态，那么田壮壮则把这种以影像为本体的美学形态推向了极致，不仅仅是“淡化情节”，而且也“淡化人物”“淡化主题”。《猎场札撒》《盗马贼》绝对是风格独特、独树一帜的电影。这两部电影的创作深受日本新藤兼人的《裸岛》影响，把故事以及叙事元素降低到了最低点，因此失去了观众和本土电影市场。《猎场札撒》只卖了一个拷贝，《盗马贼》也只卖了七个拷贝。田壮壮豪迈地放言：我是“为二十一世纪拍片”。⁽⁴⁾问题的关键不在于导演怎么说，而在于一些批评家不适当地推崇“淡化情节”“淡化人物”“淡化主题”，并且冠之以“现代电影”。笔者当时就提出了不同的看法：“在新时期电影的发展中，当一些不大重情节、主题、人物的影片出现以后，我们的某些理论批评囿于某种电影观念总结出‘淡化情节’、‘淡化人物’、‘淡化主题’的模式，企图以此来建立某种电影‘规范’，并冠之以‘现代电影’的美称。”⁽⁵⁾

第五代的影像革命在造就了电影美学高峰的同时逐渐远离了观众和市场。随着“探索”走向“极致”乃至“极端”，电影逐渐成为了“沙龙艺术”而远离“下里巴人”，远离了观众和市场，“零拷贝”影片不时出现。第四代的郭宝昌先生甚至被称为第五代的“教父”，他也拍摄了一部非常具有探索精神的影片《雾界》。如果笔者没有记错的话，应该是“零拷贝”。李小珑导演拍摄的电影《鼓楼情话》也是“零拷贝”。

不仅电影市场、电影观众对第五代的电影并不买账，同时，对于电影制片厂来说，随着1984年被确定为自负盈亏的企业单位，“要脸不要钱”越来越困难。1979年之后，观影人次每年以数亿人次持续萎缩。仅仅在第五代崛起的1984年一年时间，中国电影观众就减少了52亿人次。需要特别指出的是，第五代导演的电影投资都来自计划经济下的国营电影制片厂。正是这种计划经济下的国营电影制片体制给第五代导演的“探索片”提供了生存的土壤和空间。倪震先生就指出：“当时‘思想解放’、人们关注历史反思和文化哲理探索的社会思潮背景下，它无形中为探索片和‘第五代’的出现提供了一个难得的经济基础。……从这个意义上说，‘第五代’是旧电影经济体制的受益者，是社会意识形态已经嬗变而旧电影经济体制依然基本保留这一特定时期、特定气候土壤中的一枝奇葩。”⁽⁶⁾

随着计划经济体制条件走下“神坛”，计划经济下国营电影制片体制也开始发生巨大的变化，不得不面对市场。电影制片厂厂长也不得不考虑卖拷贝的问题。第五代导演的“探索片”创作也随之走下“神坛”。但是，真正赢得观众、也赢得市场的却不是那些“探索片”或“先锋电影”，而是那些几乎已经被电影史学家们遗忘的“娱乐片”。例如，在钟大丰、舒晓鸣主编的《中国电影史》中，就没有系统地介绍20世纪80年代初的“类型片”和一些创造票房奇迹的电影，比如《白蛇传》《咱们的牛百岁》都没有提及，却用了12页的篇幅专门论述第五代的电影新潮。

《咱们的牛百岁》剧照

与此同时，尽管“娱乐片”受到了观众的欢迎，但无论是官方话语还是精英话语都是一致看低的。集悬念、推理、恐怖等商业因素为一体的娱乐影片《神秘的大佛》上映后，受到的欢迎程度大大超过了主创人员的预料。剧组曾收到一封观众来信说连续看了28遍。同时，影片取得了惊人的经济业绩。据统计，该片全国票房收入高达1亿元。以当时每张电影票2角5分钱计，观看电影的有4亿人，约占当时全国总人口的三分之一。《神秘的大佛》给北京电影制片厂带来巨大的成功，拷贝创纪录地卖了440个。与受到观众狂热的欢迎形成鲜明的对照和反差，《神秘的大佛》遭到评论界的冷遇和蔑视，被批评为“追求票房价值”“血淋淋的恐怖”和“低级庸俗，迎合观众的不健康情绪”。尽管如此，武侠电影依旧按照自身的轨迹顽强地运行着，相继出现了《少林寺弟子》（1983）、《武当》（1983）、《武林志》（1983）等代表性作品，都取得了相当不错的票房业绩。加上《少林寺弟子》《自古英雄出少年》《木棉袈裟》《大刀王五》和《南拳王》等影片，很快就形成了武侠电影的一个创作高潮。

商业“娱乐片”“失落”，拍摄商业“娱乐片”的导演“失落”，形成了中国当代电影史上的“悖论”和“怪圈”。除理论批评形成的强势话语对创作产生了方向性的影响之外，其根本原因，在于电影是“商品”、电影“商品化”“商业化”等观念是遭到否定、批判、排斥和贬低的。正如沈及明女士所言：“长期以来，我们的电影不重视研究观众，不敢理直气壮地承认电影的商品性质，更不能主张根据观众的需要来拍摄影片，似乎谁要这样做，谁就忘记了艺术，就会被扣上一顶‘商业化’的帽子。”⁽⁷⁾直到1986年，电影“商业化”仍然是“庸俗化”“虚假化”的代名词。《当代电影》1986年第2期“探讨与争鸣”栏目发表的两篇文章亦对电影的“商品化”和“商业化”提出了强烈的置疑，并明确反对借鉴西方资本主义国家电影的生产体制和机制。“‘商业片’缺乏明确的特性，是一个不明确的概念，在我们国家使用这个概念，会引起思想上的混乱，也不利于我国电影事业的健康发展。……如果按照资本主义的原则来‘改革’我们的电影制片厂，后果是不堪设想的。为了电影事业的健康发展，我们还是不采用‘商业片’这个概念、远离‘商业化’道路为好……”⁽⁸⁾

虽然站在传统电影观念的立场上对电影“商品化”“商业化”的批判义正辞严，但是，电影市场传来的信息其实是明确的，就是从1980年开始，连续多年上座率最高的都是所谓的“娱乐片”。到20世纪80年代中期，“娱乐片”的产量实际已超过当时中国电影年产量的50%。在票房和市场前所未有的压力下，1987年，“娱乐片”终于在中国电影批评界引发了一场前所未有的大讨论。电影理论批评终于改弦易辙，开始关注“娱乐片”。

李泽厚先生在《美的历程》等书中提出的许多概念，包括 “儒道互补”“魏晋风度”“建立新感性”“审美积淀”等美学话题已经是超越了美学的文化思考，对青年学子产生了巨大影响。更早之前，李泽厚先生1979年出版的另一本书《中国近代思想史论》，其中许多话题也都涉及到文化。李泽厚先生的思想，尤其是“建立新感性”对“娱乐片”讨论起了很重要的作用。

当时许多文章都围绕“娱乐片”进行了激烈的讨论，其中不乏一些有影响力的文章。首先要说的就是钟惦棐先生的《论感性——在第三届〈金鸡奖〉学术报告会上的发言（一九八三年五月二十六日）》（以下简称《论感性》）。进入新时期之后，钟惦棐先生一直站在思想解放、艺术启蒙的前列，并且一直致力于电影美学的建设。虽然钟惦棐先生并没有完成有关电影美学的学术著作，但他的很多文章都孕育着“中国电影美学”的思维，不仅具有现实针对性、实践性，也具有理论建设的意义和价值，是极其宝贵的中国电影美学思想遗产。《论感性》一文主要是谈艺术创作，强调不要教条地、狭隘地理解生活实践和社会实践，而要特别看重艺术创造主体充满个性的感觉、感受以至感性。在他看来，“实践性”，即是“感受的直接性”。⁽⁹⁾感性活动贯穿艺术创造之始终，艺术的活动方式，始终是以感性的形式出现，而且必须归结为感性形式，故而，感性这个环节，对于艺术创作，是最生动、最清新、最活泼、最不一般、最绚丽多彩、也是最有生命和魅力的重要一环，是万万不能忽视的。早在1979年，钟惦棐先生就特别提到电影的娱乐问题。他指出：“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中……甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐？劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”⁽¹⁰⁾

还有一篇文章在当时产生了重要影响，那就是张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》。这篇后来被推崇为第四代美学旗帜的文章，响亮地提出了电影语言的现代化问题，并强烈呼吁要“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”。⁽¹¹⁾可以毫不夸张地说，《谈电影语言的现代化》对中国电影产生了某种方向性的影响。但李陀先生另外一篇文章几乎被电影史学家们忽视、忽略了，而在笔者看来，这篇文章同样对中国电影产生了某种方向性的影响，那就是李陀、陈荒煤《关于“情节剧”的通信》。20世纪80年代中国电影的主流观念或占据统治地位的观念是精英文化观念，李陀先生无疑是倡导者之一，或者说主要的倡导者。表现在创作实践上就是所谓的“三淡化”即“淡化情节”“淡化人物”“淡化主题”，很多理论家还冠之以“现代电影”。这种倾向发展到极致，就是所谓的“沙龙电影”。

显然，这与电影市场、电影观众的需求是“两条道上跑的车，走的不是一条路”。解铃还需系铃人，李陀先生应该是意识到了这一点，主动给当时主管电影的文化部副部长陈荒煤先生写信，强调要重视“情节剧”的研究：“荒煤同志：您好!近来有一个想法一直萦绕于怀，即我们应该认真对电影中‘情节剧’问题进行研究，而且这种研究要有相当的理论高度。我甚至以为，鉴于我们电影发展的实际情况，这已经成为电影理论界一件刻不容缓的任务。几年来，中国电影发生了很大变化，其中之一是对电影作为一种最具广泛影响的大众传播媒介所必然要负担的娱乐功能的觉悟。电影从一诞生起，就有一种‘下里巴人’的品格；在西方，电影很长时间都是平民娱乐场中的‘玩艺’……”⁽¹²⁾

面对20世纪80年代中国电影出现的困境，中国电影艺术研究中心、北京电影学院联合招收的研究生班同学联名发表文章，⁽¹³⁾针对《神秘的大佛》等影片遭遇不公正舆论讨伐抱不平，对电影界长期存在的贬低好莱坞电影的精英电影观念，强调要认真研究好莱坞、学习好莱坞。笔者也发表了一系列文章——《论电影的感性娱乐功能》《娱乐意识与“娱乐片”创作》《中国电影的“双重自觉”——1986年观片印象记》，⁽¹⁴⁾围绕电影的感性娱乐功能、娱乐电影的理论观念、电影娱乐意识、类型意识等进行了讨论。笔者认为：“电影对于人的感性满足和感性解放，不仅具有逃避、补偿的意义，而且更具有一种建设的意义。……电影对于现代人的审美解放意义、感性解放意义，还在于它提供了一种完整的人以全面的方式占有和肯定自我的现代手段。……因此，就电影的文化职能而言，它对观众不仅有一种逃避和解放的意义，而且也有一种建设性的感性解放意义，审美解放意义，通过满足人们的感觉、感性，使一切同人的感觉和特性得到彻底解放，促使人得到全面而自由的发展。”⁽¹⁵⁾

与此同时，《当代电影》更是连续三期刊载《对话：娱乐片》，参加对话的既有理论家和批评家，也有来自创作第一线的导演，还有来自管理前沿的电影制片厂厂长，从而掀起了一场轰轰烈烈的“娱乐片”大讨论。这其中几个关键性人物包括李陀、沈及明、姚晓濛等。不可否认，这种对话本身缺乏理论上的系统性和完整性，却以直截了当的方式涉及了有关“娱乐片”的所有话题，如“娱乐片”兴起的文化背景、“娱乐片”的审美基础和文化功能、人类的游戏本能与“娱乐片”的关系、类型电影的模式及其规律，评价“娱乐片”特有的标准和尺度，等等。尽管这些讨论最终都没有达成理论上的所谓共识，但要发展中国的类型电影的迫切愿望和心情却是不言而喻的。此后，《当代电影》还有计划、系统性发表了一大批探讨类型电影的文章，如郝建、杨勇的《类型电影和大众心理模式》（1988年第4期），宫宇、祭光的《正名：类型电影作为艺术》（1988年第5期），张立新的《惊险电影叙事结构分析》（1989年第2期），贾磊磊的《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》（1989年第2期），李超的《好莱坞娱乐片的观众认同机制》（1989年第3期），花建的《游戏中的生存与选择——娱乐片本质探讨》（1989年第4期）。

在对“娱乐片”的讨论进行到一定程度时，中国电影艺术研究中心《当代电影》编辑部主持召开了“中国当代娱乐片研讨会”，就当时“娱乐片”发展的态势、什么是“娱乐片”和如何拍好“娱乐片”等问题进行了热烈的讨论。倪强华的《娱乐片:当前电影创作和理论研究的“热点”——记中国当代娱乐片研讨会》⁽¹⁶⁾对会议主要内容进行了记录。多年以后，还有部分文章以“回头看”的视角对当时“娱乐片”的讨论进行了梳理和反思，如李宁的《回顾与反思：20世纪80年代中国电影探索片与娱乐片之争》。⁽¹⁷⁾

对于“娱乐片”的讨论，笔者不仅仅是旁观者，还是亲历者。但是不论从创作还是理论，笔者当时都缺少准备，是在事前没有准备好的情况下一个被迫进入的话题。1986年，笔者从中国电影艺术研究中心研究生部调到了当代中国电影研究室工作。按照领导的安排，笔者去《当代电影》杂志社做一年的特约编辑，有机会接触到更多的电影创作实践和更多的电影创作者。当时的副主编沈及明女士对笔者非常信任，刚刚报到就给笔者压担子，安排笔者去采访田壮壮、杨延晋、徐银华、石晓华等人，主题就是关于“娱乐片”的讨论，计划在《当代电影》杂志1987年第2、3期连续刊载。笔者首先到了重庆，当时田壮壮导演和李雪健老师正在拍摄根据老舍先生同名小说改编的电影《鼓书艺人》。笔者就在摄制组的驻地与田壮壮导演就“娱乐片”的话题进行了对谈。笔者当时缺乏经验，相关问题也准备不足。笔者感觉到虽然田壮壮导演对这个话题也很有兴趣，但多多少少有一点勉为其难。因此，整个对话过程并不是很顺畅，也没有提出更多有深度的现象观察和理论观点。不管怎样，田壮壮导演愿意就“娱乐片”话题进行对话，也是显示了对于“娱乐片”以及“娱乐片”创作的一个新的态度、新的观察。在重庆采访完田壮壮导演后，笔者就回到老家过年。过完年后笔者就从重庆到了上海采访杨延晋导演。杨延晋导演非常热情，跟他合作的编剧徐银华先生也一起参加了关于“娱乐片”的对话，之后这些对话内容被刊登在《当代电影》1987年的第2、3期。从总体上看，对话的理论含量、理论价值不是很高，但引领实践的意义还是不容忽视、不容低估。

在电影理论批评的推动下，“娱乐片”创作出现了一个新的态势：1987年，北影厂拍摄了《金镖黄天霸》《翡翠麻将》，西影厂拍摄了《最后的疯狂》《黄河大侠》《让世界充满爱》《东陵大盗》，上影厂拍摄了《少爷的磨难》，峨影厂拍摄了《京都球侠》等。1988年，更有《银蛇谋杀案》《疯狂的代价》《杀手情》《顽主》《暂缓逮捕》《摇滚青年》《爱滋病患者》《笑出来的眼泪》《OK，大肚罗汉》《他选择谋杀》《疯狂歌女》《花街皇后》《避难》《神凤威龙》《大小夫人》等包括武打样式、惊险样式、歌舞样式等旨在强化娱乐功能的影片达八十余部，占全年故事片总产量的60％以上。

与理论思潮相互动，一些当时相当活跃的导演也尝试着努力去拍类型电影，如滕文骥拍了《大明星》《飓风行动》，黄蜀芹拍了《超国界行动》，张子恩拍了《神鞭》，吴贻弓拍了《少爷的磨难》，周晓文拍了《最后的疯狂》和《疯狂的代价》，第五代导演的领军人物张艺谋也拍了《代号美洲豹》，田壮壮拍了《摇滚青年》，张军钊拍了《孤独的谋杀者》。吴贻弓拍摄《少爷的磨难》，是希望“通过这样一部喜剧片的艺术实践”，证明不要把对票房价值和娱乐性的追求都看成是“庸俗和低级”的。⁽¹⁸⁾不过，吴贻弓却遭到了电影理论批评的嘲讽：“《少爷的磨难》既非传奇，也不新奇，却好像一锅‘离奇’的杂烩。”⁽¹⁹⁾也有人是为影片导演吴贻弓感到惋惜乃至痛心：“……真正令我们不能容忍的，是一位卓有成绩、具有较高艺术造诣的导演对自己艺术标准的无谓降低！特别值得注意的，是这种降低和退化是在‘靠拢观众’的时髦迷彩服下、在貌似正统的自我表白和一片赞许声中进行的。”⁽²⁰⁾

不可否认，一些导演由艺术片改拍“娱乐片”，大多是“权宜之计”。有些影片甚至在票房方面也没有获得意料中的成功。张艺谋还和巩俐一起主演了《古今大战秦俑情》。多年以后，张艺谋跟程小东谈到《古今大战秦俑情》时，仍然感慨万分：“我那时完全看不起他们的那个商业电影。演完了配音都没去。我说小东啊，后来想不到我也开始拍打戏，真的是……”其无可奈何的心情溢于言表。

《古今大战秦俑情》剧照

无论是对第五代“新潮”，还是“娱乐片”的崛起，电影主管部门都是有所警惕的。出于政府管理的职责所在，电影主管部门担心第五代“新潮”及“娱乐片”的泛滥可能使得主旋律电影及其所承载的主流意识形态话语有失落和边缘化的危险。于是，政府及时伸出“援助之手”，强化主旋律电影的地位。1987年3月，电影局在全国故事片创作会议上首次提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号。权威专家后来专门做了这样的解释：“一个艺术主张和口号的产生，总是有其社会的和客观的依据。最初提强化主旋律这一主张时，电影界乃至整个文艺界正受到资产阶级自由化思潮的严重影响和商业化大潮的冲击。‘票房第一’的口号被认为是不可碰撞不可逾越的铁的规律。于是，中国银幕出现两个热点。一个热点是走向娱乐，出现了娱乐片大潮。有的电影理论家也为之鼓吹，提出‘娱乐原则’，而且温度越升越高，直到把娱乐片理论推向极端，抛出‘唯乐原则’，走向排斥教育功能甚至审美功能的以宣泄为目的的纯娱乐。一时间，严肃作品急速萎缩，媚俗之作超速膨胀。面对商业化冲击和娱乐片大潮，另有一部分艺术家认为电影艺术的最高境界是文化品格。电影理论界又不断有人为这股文化热加温，把电影创作的文化走向也推向了极至，使之走向生活的负面，专事反映民族文化中陈腐落后的东西。正是基于此，我们才郑重而热切地提出‘突出主旋律’的创作口号，旨在呼唤我们的银幕应弘扬时代精神，表现我国正进行着的伟大的改革；旨在呼唤我们的电影工作者应有强烈的时代使命感与社会责任感。”⁽²¹⁾

有一个历史的细节特别值得注意：陈昊苏同志当时担任主管电影的广播电影电视部副部长，但是在1988年12月1—7日由中国电影艺术研究中心《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”的报道中，特别强调“陈昊苏同志也以一个研究者的身份参加了讨论”。⁽²²⁾这其实是意味深长的，或许只有亲历过那个时代、那个事件的人能够体会其中的“玄机”。事实上，随着社会文化语境尤其是政治语境的变化，“娱乐片”概念也就无疾而终。从电影理论研究自身的概念、逻辑出发，“娱乐片”概念太过于包罗万象，以至于流于空泛，因而也被很多后来更加专业的电影理论研究者弃用，在最大程度上“置换”成了类型电影的概念，同时也实现了与“国际接轨”。

2005年，刘汉文先生写了一篇长文《娱乐性问题：作为中国电影产业化的前提》，深刻阐述了电影娱乐性与电影产业化的关系，其中的核心观点就是“娱乐性问题始终是电影产业化的前提”：“进入20世纪90年代以后，随着电影体制改革与电影文化功能研究的不断深入，娱乐性、票房、市场效应再也不是避讳的话题而是理所当然的选择，……中国电影业的繁荣最终要依据的仍然是影片对于大众的吸引力。因此，最根本的问题仍然在于作品的竞争力，在于中国电影娱乐性水平的提高与成熟。虽然我们说，中国电影的娱乐性相对以前已有所提高，中国电影的娱乐观念与市场观念也已初步形成，但这并不等于电影娱乐意识的成熟，也不等于娱乐片创作的最终胜利。中国电影在观赏性、娱乐性方面始终无法与国外商业片相提并论，这已经成为限制中国电影产业发展的关键。”⁽²³⁾笔者非常赞同刘汉文先生的这个观点：“事实上从情节内容或视听效果方面如暴力与性、奇观性与戏剧性等角度来理解娱乐性，远不如从影片与特定观众之间的张力结构角度来把握娱乐性的本质更显准确。后者更能使电影的娱乐性因素圆融于电影作品的整体风格之中，而不是成为一种游离于整体之外的装饰品。”⁽²⁴⁾而“从影片与特定观众之间的张力结构角度来把握娱乐性”其实就是钟惦棐先生电影美学的核心观点。

在钟惦棐先生拟定的电影美学提纲中，电影观众被放在了首要的位置。换句话说，电影观众问题是钟惦棐电影美学体系中最核心的问题。电影美学是钟惦棐研究中的一个重中之重，可以说是他的一个梦想。早在20世纪50年代，他就有了写作电影美学的计划：“记得二十年前，当《电影的锣鼓》受到的是批评而不是批判的时候，我曾打定主意沉下心来，尝试着写一本电影美学，拟定了一个提纲，第一章便是探索有关电影观众的问题。”⁽²⁵⁾钟惦棐先生反复强调，电影最主要的“是与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切”，更重要的是，“电影对观众而言，可以说服观众，却不能强迫观众”。说服观众却不能强迫观众，其实就是强调电影必须满足观众的娱乐需求，给观众提供“有保障的快感”，只有这样，电影的审美功能、教育功能，或者其他功能才得以实现。可以说，满足观众的娱乐需求是电影所有功能的前提。

早在20世纪80年代,面对中国电影如何满足观众的娱乐需求，先知先觉的电影理论工作者有针对性地开了“娱乐片”、类型片的“药方”。类型电影及其相关讨论就成为当时的理论批评热点，只不过那个时候用的不是类型电影而是“娱乐片”的称谓。至今，类型电影的讨论依然是一个突出而持续的热点。但无论是类型电影的基本理论问题，还是类型电影的应用问题，仍然众说纷纭，莫衷一是。无论是观众还是批评家都不满意。当然，更重要的是，电影市场也不那么欢迎。

类型电影概念如同电影本身一样也是一个“舶来品”，是一个引进的概念。在笔者看来，“类型电影概念引进到中国后，已经在中国电影特殊的语境中发生了很大的变化。不仅是电影体制和机制，而且也包括电影观念，创作态度等等，以及上述因素形成的‘合力’制约了中国类型电影的发展”。“类型电影也不仅仅是技巧、技术、技艺层面的东西，最重要的还是与观众的关系问题，因为类型电影本质上就是与观众的一种‘契约’关系。电影类型背后的动力取决于一定时期的社会心理；而一定时期的社会心理既决定了电影类型的变化，也最终决定影片叙事的逻辑和脉络。一部影片最终是否卖座和受到观众的欢迎，在于影片是否顺应和表达了这种社会心理和情绪，是否迎合了人们的梦幻、梦想，满足他们的情绪，释放了他们的感情以及不满等。”⁽²⁶⁾

总之，类型电影可以是多种多样、五花八门、千变万化，但万变不离其宗，即类型电影本质上就是与观众的一种“契约”关系，最重要的就是给观众提供“有保障的快感”，满足观众的娱乐需求。

中国电影在长期的发展演变中也有不同的称呼和表述。20世纪80年代是探索电影、严肃电影、娱乐电影，后来则演变为主旋律电影、商业电影（类型电影）、艺术电影，另外还有商业大片与中小成本电影等等。不管什么样的电影，最重要的就是与自己的目标观众群体建立沟通对话的渠道、空间，从“竞争关系”变为“合作关系”，实现共情、共鸣、共振，最终建构起“共同体美学”。

“共同体美学”是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，即思考任何问题都考虑到所有利益攸关方的感受与诉求，甚至包括没有任何直接利益关系的所有方面和层面。电影“共同体美学”的核心理念就是“合作、和谐”，即通过合作达到和谐，实现共同诉求与利益的最大化。“合作、和谐”包含了多个方面、层面：首先就是要建立有效的沟通渠道和机制；其次在有效沟通渠道和机制的基础上进行有效对话，一方面充分表达自己的立场、观点、诉求，另一方面也充分倾听、了解、理解对方的立场、观点、诉求；第三，在充分对话的基础上，以文明互鉴的包容性思维求同存异，尤其是要尽可能扩大共同性，尽可能降低差异性，以及由于差异性而潜藏的敌对、敌意；第四，以有效的合作尽可能实现双赢、共赢、多赢，也就是天下大同、和谐社会、和谐世界，从美学层面就是费孝通先生所说的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。