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1970年3月18日，当时日本的一位公主置身大阪郊区巨大圆顶建筑的中心，在几位政要、艺术家、工程师和企业高管的注视下，优雅地剪断系于神道教祭坛的红色大气球上的缎带。天花板内的扬声器传出隆隆声。气球逐渐升空，在墙壁和天花板的巨大球面镜中越来越小。
随后，世界上最奢侈昂贵的多媒体设施之一正式开放，与会者争相参观这一艺术、科学和技术的融合体。此装置由饮料百事公司赞助，在第一次由亚洲国家举办的世界博览会上大放异彩。历经1年半的筹备，百事可乐馆亮相，吸引了热情的人群，引发了激烈的讨论。这不足为奇：展馆由艺术与技术实验中心（E.A.T.）打造。该中心是一个由艺术家、工程师、技术人员和科学家组成的富有影响力的团体，总部设在纽约市。E.A.T.由贝尔实验室电气工程师约翰•威廉“比利”•克卢佛（Johan Wilhelm “Billy” Klüver）带领，鼎盛时期拥有1 000多名成员，并获得企业和慈善基金会的大力支持。20世纪60年代中期至70年代，E.A.T.利用电子、激光、电信和计算机制造出的表演装置，完美地诠释了时事、自然世界和人类状况的艺术性。E.A.T.成员的活动超越了艺术创作的范畴。艺术家和工程师的合作被视为创造性的实验，不仅有益于艺术界，还有益于工业和学术界。当时很多人将军备竞赛、环境破坏等全球性问题归咎于工程师，使他们遭到了严厉的抨击，而艺术与技术运动则为他们创造了展现人性化工作的机会。因此，1972年出版的《展馆：艺术与技术实验》（Pavilion: Experiments in Art and Technology）一书称，克卢佛和参与设计建造该展馆的美国、日本E.A.T.成员认为它是“科学意义上的实验”。克卢佛将这一装置视为“硬件”，工程师和艺术家可以用“软件”（即现场表演）来编程，创造身临其境的视觉、听觉和触觉体验。和其他E.A.T.项目一样，此项目的目标不在于产品，而在于过程。毋庸置疑，百事公司的高管们则从相当不同的角度审视展馆。那是反主流饮品品牌——“百事一代”的时代。在他们看来，展馆将是一则广告，一次醒目的视觉声明，一个提升公司全球声誉的机会。为此，百事公司向E.A.T.投资近200万美元（相当于现在的1 300多万美元）来打造当时最大、最精致、最昂贵的艺术项目。E.A.T.耗时18个月来执行此项目，百事公司的高管们越发注重集团愿景，这也许不可避免。开放仅1个月后，在一连串相互指责的信件和法律威胁中，这一合作关系宣告破裂。然而，尽管结局不体面，但当事人都认为这是一次成功的营销。1968年秋天，百事公司营销副总裁大卫•托马斯（David Thomas）和他的邻居罗伯特•布瑞尔（Robert Breer）在后院聊天，布瑞尔是E.A.T.的雕塑家和电影制作人，百事可乐馆就在这次聊天中诞生了。百事公司曾计划与迪士尼公司就1970年世博会展览签订合同，正如迪士尼公司为1964年纽约世博会推出的设计一样。不过，百事公司部分高管担心，这家相对保守的娱乐公司无法为蓬勃发展的年轻人市场制作足够时髦的东西，而且迪士尼1964年的项目远超预算。因此，布瑞尔为托马斯与克卢佛牵线，双方随后进行了富有成效的对话，百世公司于1968年12月与E.A.T.确立合作关系。克卢佛是一艺术与科学的跨界大师，他1927年生于摩纳哥，长于斯德哥尔摩。青少年时期他便对电影产生了浓厚的兴趣，在与后来的诺贝尔奖获得者、物理学家汉尼斯•阿尔文（Hannes Alfvén）共同进行研究时，始终保持着这一兴趣。1957年获得加州大学伯克利分校电气工程博士学位后，他接受了贝尔实验室（位于新泽西州默里山）的邀请，担任梦寐以求的研究职位。在忙于研究项目的同时，克卢佛依然抽出时间前往曼哈顿市中心观看表演和画廊开幕，并寻找艺术家。他很快便开始与伊冯·雷奈尔（Yvonne Rainer）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、贾斯培·琼斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）等艺术家合作，展示出个人专长，并帮助组织展览和演出。他与尚•丁格利（Jean Tinguely）合作完成的“向纽约致敬”自毁雕塑登上本刊1969年4期封面。克卢佛成为那个时代美国艺术与技术融合领域最耀眼、最有力的代言人。《生活》杂志称他为“美国先锋派的爱迪生-特斯拉-斯坦梅茨-马尔科尼-列奥纳多•达•芬奇”。克卢佛的导师约翰•R.皮尔斯（John R. Pierce）理解甚至鼓励他的行为。皮尔斯也有自己的创作倾向，他在业余时间写科幻小说，并与贝尔实验室的工程师麦克斯•马修斯（Max Mathews）合作创作电脑合成音乐。与此同时，20世纪60年代，社会经济繁荣发展，贝尔实验室支持了一小群特约艺术家，包括白南准、莉莲•施瓦茨和（Lillian Schwartz）和斯坦•凡德比（Stan VanDerBeek）。
随着时间推移，克卢佛构思了更多宏大的项目。1966年，他着手于“9夜：戏剧与工程”展览，当时有30多位工程领域的同事与艺术家合作，共同制造无线电发射机、浮于气垫的手推车、红外电视系统和其他电子设备。1913年，该展览在纽约市第69兵团军械库举办，表达了艺术家和工程师合作的一种全新创造性文化。该军械库同年还举办了一场开创性的现代艺术展览。在组织“9夜”展览期间，克卢佛与艺术家劳森伯格、罗伯特•惠特曼（Robert Whitman）及贝尔实验室的工程师弗雷德•沃尔德豪（Fred Waldhauer）共同创立了E.A.T.。到1967年底，已有1 000多名艺术家和技术专家加入E.A.T.。一年后，E.A.T.受托建造百事可乐馆。起初，E.A.T.将展馆设想成一个多媒体环境，为每位参观者提供灵活、个性化的体验，表达叛逆、非商业化和反权威的观念。但就如何实现这一愿景达成共识花了数月的时间来商讨和辩论。布瑞尔希望加入缓慢移动的机动“浮车”——由汽车电池供电的大号圆形自动驾驶雕塑。惠特曼对激光和视觉感知产生兴趣，认为应该留出这样的空间。佛利斯特•迈尔斯（Forrest “Frosty” Myers）主张使用探照灯打造户外照明装置——这是他当时关注的领域。实验派作曲家大卫•都铎（David Tudor）设想了一个复杂的音响系统，可将百事可乐馆改造成录音室和乐器。克卢佛回忆劳森伯格时称：“我们都是画家。那就来做一些与绘画不相干的事儿吧。”劳森伯格试图打破僵局，促使更多建议提出。创建温度变化的区域？还是充当消声室的吊舱？或许地板可以配备后屏幕投影，让参观者感觉他们在走过火焰、云层或游鱼。风洞和瀑布也许可以环绕于入口。
最终，克卢佛说服E.A.T.的其他成员接受一套折衷的技术设备。展馆建筑本身是一个拉长的白色圆顶建筑，E.A.T.不喜欢这种结构，尽力将其掩盖。因此，当参观者靠近完工的展馆时，看到的不是建筑本身，而是笼罩着整座建筑的一层人工雾气。夜间，迈尔斯设计的高强度氙气灯戏剧性地点亮雾气。室外露台上，布瑞尔的白色浮车如巨大的气泡般自动转动，发出柔和的声音——语言、音乐、锯木声；当遇到阻碍时，它们会徐徐倒退。沿着台阶向下进入一条黑暗的隧道，一位身着未来主义红裙，头戴钟形帽，手持透明塑胶无线手持设备的日本女服务员迎接参观者。进一步深入隧道，惠特曼设计的氪激光系统发出红色、绿色、黄色和蓝色光图案。进入主展馆，参观者的注意力会立即被吸引到上方，那里巨大的球面镜反射出他们的身影，看起来像是漂浮在太空中。圆顶的回声和混响迷惑着参观者的听觉现实感，形成错听。圆形房间的地板缓缓向上倾斜，越靠近中心越高，地板上的玻璃插片可使游客通过激光窥视入口隧道。地板的其他部分由石子、木材、地毯等不同的材质覆盖。当参观者四处走动时，手持设备发出的声音不断变化。例如，当站在塑料草地时，嵌在地板上的回路天线可能会触发鸟鸣或割草机的声音。这是一种非常私人化的体验：参观者可以按自己的节奏前往任何方向，构建属于自己的迷幻感官体验。要完成如此的技术与艺术壮举需要非凡的工程技术。仅仅是镜面圆顶的设计和建造就耗费了数月时间。用迈尔斯的话来说，E.A.T.视镜子为“整个展馆的关键”，决定了大部分内部设计。由物理学家艾莎•贾米尔（Elsa Garmire）带领的E.A.T.洛杉矶分会负责镜子的研究和测试。贾米尔在麻省理工学院跟随激光先驱查尔斯•汤斯完成研究生课业，后在加州理工学院任电气工程博士后。但贾米尔发现加州理工学院的环境对女性并不友好，于是她开始考虑将艺术与工程融合，追求另一条职业道路。试验了不同想法之后，贾米尔和她的同事们仿照NASA发射的聚纤气球卫星设计了一面镜子。真空可以将镜子的聚纤薄膜固定在适当的位置，而坚硬的外壳则保持在真空中。1969年9月，E.A.T.在海军陆战队空军基地的机库中展示了全尺寸镜子原型。原型由G.T. 希尔达公司建立，该公司位于明尼苏达州，负责NASA的Echo和PAGEOS气球卫星。地下报刊专栏作家吉恩•杨卜德（Gene Youngblood）第一次进入“巨大的克隆镜”时，被深深吸引。“我从未见过如此壮观，如此超现实的事物……这效果着实令人震惊。”他写道。所见之物取决于环境照明和所处位置，因此圆顶实现了E.A.T.希望为每位参观者提供独特互动体验的目标。取得如此效果所需成本极高：到1970年世博会之际，所耗成本已近25万美元。展馆另一大醒目的视觉特征是外部的雾气。要达到缥缈外观效果需要完成相当多的工程。这项工作由日本艺术家中谷芙二子（Fujiko Nakaya）主导，她于1966年在纽约市工作时遇到了克卢佛。中谷芙二子1933年出于北海道北岛，父亲中谷宇吉郎（Ukichiro Nakaya）是一位研究雪晶的知名日本物理学家。E.A.T.获百事可乐委托后，克卢佛邀请中谷芙二子探索以云环绕展馆的方式。早在1972年中谷芙二子便写道，她的目标是制造出“冒泡的浓雾”，让人“进入，感受，细嗅，然后消失其中”。她在场馆中安装气象仪来收集基线温度、风和湿度数据，还与日本科学家探讨多种产生雾气的方式。其中一个想法是使用干冰。大量二氧化碳与水或蒸汽混合，形成浓雾。但世博会的卫生官员排除了这一计划，称大量释放二氧化碳会吸引蚊虫。
最终，中谷芙二子决定通过纯水产生雾气。她求助于艾莎•贾米尔相识的帕萨迪纳物理学家托马斯•R.米（Thomas R. Mee）。米当时刚创办了天气监测仪器公司。他未曾听说克卢佛和E.A.T.，但知道中谷芙二子父亲开创性的雪晶研究。米和中谷芙二子想出了通过装有窄喷嘴的铜线高压喷水的办法。铜线环绕圆顶结构的边缘，2 500个左右的喷嘴每小时喷出约4.16万升水。纯白色的雾洒在倾斜的多面屋顶上，轻盈地飘过会场。布瑞尔将它比作江户时代日本风景画中的云。雾和镜面圆顶是展馆最显著的特征，控制室中精心设计的电脑音响系统也不容忽视。该系统由都铎设计，可以接受32个声源的信号输入，在37个扬声器中进行修改、放大和切换。声源可以设置为3种模式之一：“线声”，声音以特定的模式在扬声器之间切换；“点声”，声音从一个扬声器发出；还有“沉浸”或“环境”模式，声音似乎来自四面八方。“听众会产生一种错觉，以为声音来自绕着自己疾驰的汽车里。”都铎解释道。音频系统还充当实验室。正如研究人员可预定粒子加速器或望远镜的时间一样，E.A.T.让“常驻程序员”申请在大阪停留数周，探索展馆作为艺术工具的潜力。程序员可以访问含数百种“自然环境声音”的库，以及都铎和同事准备的较长录音。这些声音包括鸟鸣、鲸歌、心跳、交通噪声以及雾角、拖船和远洋客轮发出的声音。他们鼓励申请者创造“近乎真实而非哲学性的体验”。鉴于赞助人的保守主义倾向，E.A.T.明确表示“对政论或社评不感兴趣”。另一方面，百事公司的高管并未将展馆视为实验或艺术品，而是花钱购买的产品，这与E.A.T.形成鲜明对比。最后，他们对E.A.T.交付的产品不太满意。1970年4月20日，在展馆对外开放一个多月后，百事可乐公司通知克卢佛，其不再需要E.A.T.的服务。留在大阪负责运营展馆的E.A.T.工作人员私自将录音带带走，于是，世博会剩下的几个月里，百事公司只能在前卫的建筑中重复播放乏味的配乐。尽管E.A.T.突然出走，许多评论家却对展馆给予好评。《新闻周刊》的一位评论家称其为“一个圆顶电子大教堂”，“既非艺术也非工程，而是一个真正的综合体”。另一位评论家称展馆为“整体艺术作品”，它将美学与技术、人文与有机及机械与电气融为一体。事后来看，百事展览馆的确是20世纪60年代中期暴发的艺术与技术运动的巅峰之作。第一次浪潮未能持续下去。一些评论家认为，在创造像百事展览馆这样由企业赞助的大型合作项目时，艺术家在美学和伦理方面做出了妥协——“在激发创作灵感的技术法西斯主义低谷中‘吃白食’。”一位愤怒的观察者写道。到20世纪70年代中期，这种昂贵而复杂的项目已经像登月一样受到质疑，风光不再。尽管如此，百事可乐馆为很多E.A.T.成员留下了永久的印记。艾莎•贾米尔对激光的艺术性实验促使她与人合办了激光秀设备公司Laser Images。借流行的天象仪节目，该公司将其产品命名为“激光天象仪”，很快成为流行文化的固定装置。与此同时，贾米尔将精力转回到科学上。离开加州理工学院，进入南加州大学后，她在激光物理学领域取得了非凡的成就。她曾任达特茅斯学院工程院院长和美国光学学会会长。数年后，贾米尔表示，与艺术家合作对她和学生的互动产生影响，尤其是在培养玩乐意识方面。1970年世博会结束后，米申请了一项美国专利，涵盖从其展馆作品中衍生出的“环境控制方法和设备”。随着其个人公司Mee Industries逐步发展，他继续与中谷芙二子合作。1998年米去世后，他的公司仍向中谷芙二子为西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆设计的装置配备硬件。最近，中谷芙二子的雾桥进驻旧金山探索博物馆大楼。克卢佛坚持认为，E.A.T.成功与否最终将由它是否多余来判断。按照这一标准，E.A.T.的确取得了成功，尽管事情并不像他想象的那样发展。美国和欧洲的大学中现有几十个项目来探索艺术、技术、工程和设计的跨界融合。如今，博物馆藏品和公共空间装饰中常常能见到高技术含量的艺术品。“燃烧的人”这类活动和众多模仿者继续探索艺术和技术的实验边缘，并强调过程胜于产品本身。百事展览馆和E.A.T.的合作揭示了一种可能性，即工程师和艺术家可以铸造共同的创意文化。他们的领域并非毫不相干，他们可以共享开拓精神、适应能力，以及最重要的——创造美好事物的共同愿景。IEEE Spectrum
《科技纵览》
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