1951年6月，第一次全国文工团会议规定，在中央、大行政区及有条件的大城市设剧院和专门化的剧团，以剧场演出为主，逐步建立剧场艺术体系。至此，中国话剧开始转变文工团的战时作风，以及1949年前民间知识分子的同仁演出形制，开始在全国范围内逐步建立起国有话剧院团演出机制。（8）首先，得益于历史基础和计划经济时代城市化与工业化领先于国内大部分省市的优势，东北在三大省会城市建立起了国内一流的话剧院，如哈尔滨话剧院、长春话剧院、辽宁人民艺术剧院，还有相应的儿童剧院。辽宁人民艺术剧院、哈尔滨话剧院、长春话剧院位列全国八大话剧院之中。其次，在具有话剧创作演出历史的地区和城市设立有建制和剧场、有创作和演出的话剧团。吉林的吉林市话剧团、延边话剧团、四平话剧团、白城话剧团等，辽宁的省话剧团、沈阳话剧团、大连市话剧团、鞍山话剧团、抚顺话剧团等，黑龙江的鸡西话剧团、佳木斯话剧团、齐齐哈尔话剧团、牡丹江话剧团、大庆市文工团话剧团等，共计有几十个有一定实力、规模和特色，有代表性剧作并进行过跨区域演出的有影响的剧团。再次，新中国成立后加大了对东北工业基地建设的力度，东北不少大型企业也依托体制进行文化的再生产，在继承东北解放战争时期出现的工人话剧剧团的基础上，也建立起各大工矿企业和行业的工人剧团，有些大型企业的工人剧团演出和工人戏剧创作等文艺活动的频次和水平，甚至不亚于地方政府设立的各级剧团。“十七年”时期东北的企业话剧团与俱乐部、文化宫（大型工矿企业等都有自己的文化宫，如哈尔滨铁路与建筑工人文化宫），与政府设立的俱乐部和文化宫及其文化设施，形成了东北地区非常重要的文化装置。在诸如五一劳动节等重要节日里，这些剧团经常举办纪念性、慰问性和配合国家政治与国际形势要求（如抗美援朝、抗美援越等）的演出。它们与东北工业基地的发展是密切相关的，它们的存在对于工人戏剧等文艺活动来说，是重要的物质助力和精神依托。

此外，东北还有若干颇具规模与特色的话剧团。其一是沈阳军区政治部文工团的抗敌话剧团，其前身是1937年建立于晋察冀边区的抗敌剧社，后改编为华北军区文工团。1955年5月，华北、西北、东北军区文工团的话剧队，合编成沈阳军区政治部抗敌话剧团，并先后更名为中国人民解放军沈阳军区抗敌话剧团、沈阳军区文工团抗敌话剧团、沈阳军区政治部宣传队话剧队。（9）其二是长春电影制片厂的演员话剧团，该团前身是伪满时期“满映”（株式会社满洲映画协会）的一些中国演职员建立的话剧团，当时受到伪满警察部门暗中监视调查。伪满政权解体后，“满映”被中国共产党接收并改造，而这个话剧团一直存在并演出，在当地和跨省域的全国性演出中影响很大。其三是延边朝鲜族自治州的延边话剧团，其在50年历史中演出了大量话剧，也是以民族语言创作和演出的颇有成就的话剧团之一。

1949年之后的话剧体制中，汇演、巡演、调演、交流观摩等演出活动是制度化的重要一环。1956年3月1日―4月5日，文化部主办的第一届全国话剧观摩演出会在北京举行，全国参演剧目中有多幕剧32部、独幕剧18部，来自全国41个话剧院团的共1997名戏剧工作者在天桥剧场、首都剧场、实验剧场和总政排练场演出，演出持续34天。获多幕剧一等演出奖的20部作品中，有来自辽宁人民艺术剧院的《前进再前进》、沈阳军区政治部抗敌话剧团的《战斗里成长》、吉林省延边朝鲜族自治州话剧团的《春香传》，占获奖总数的15%。获独幕剧一等演出奖的6部剧作中，黑龙江省话剧团和哈尔滨市话剧团联合演出的《家务事》、吉林省话剧团和长春市话剧团的《不能走那条路》《黄花岭》《关不住》，占获奖总数的83%。获多幕剧二等演出奖的12部剧作中，沈阳市话剧团和中国煤矿文工团（10）的《瓦斯问题》《地下的春天》，鞍山市话剧团的《不平坦的道路》，占获奖总数的25%。获独幕剧二等演出奖的12部剧作中，中国铁路文工团话剧团的《火车开来的时候》《东西两峒口》、（11）黑龙江省话剧团和哈尔滨市话剧团联合演出的《百年大计》、吉林省话剧团和长春市话剧团联合演出的《两个心眼》《早晨》、黑龙江省话剧团和哈尔滨市话剧团联合演出的《马》，占获奖总数的59%。可以说，此次汇演是东北地区话剧实力的一场集中亮相和成就展示，参演剧目和获奖作品数量之多在全国名列前茅。（12）1960年举办的第二届全国话剧观摩演出会中，东北也表现出雄厚的实力。在整个“十七年”时期的话剧发展中，除了北京这一中心（戏剧教育程度高、团体和剧院数量最多、规模较大）外，上海以黄佐林导演为核心的话剧创作、天津的津味话剧和东北三省的话剧团体和创作实践，构成了当时话剧领域的几股重要力量。

除了中央和国家部委安排的汇演外，各个省市也有自己的省内汇演和巡演体制。自话剧在东北扎根以来，巡演就是一种重要的演出形式，伪满时期的几大职业剧团有将近一半时间到各地区巡演，目的是对伪满政策进行宣传。日伪建立的东亚最大殖民主义电影机构“满映”，则有制度性的巡回放映要求。而解放战争时期东北党政军各剧团和文工团、宣传队的演出形式主要就是流动性演出，他们服从并紧密配合东北局宣传部的政策性任务要求和活动安排，在东北各地进行了几乎是马不停蹄的巡回演出，演出活动极其频繁。最有代表性的是延边话剧团，他们自20世纪50年代到90年代，在国内外的巡回演出地有368处，巡回演出达到数千场次。（13）其次是长影的演员话剧团，50年来在全国的巡演频次和影响，也独树一帜。

东北地区的戏剧观摩演出也是东北话剧发展的重要机制之一。1953年，第一届东北三省的戏剧、音乐和舞蹈观摩演出在沈阳举行，这一年在文化部“提高艺术质量，使剧团走向专业化”（14）的体制改革指示下，具有光荣历史的松江鲁艺文工团、黑龙江省人民文工团、哈尔滨市文工团分别改为话剧团，并参加了此次观摩演出。东北三省从“十七年”时期到新时期，除“文革”期间被迫中止，一直存在省内和跨省区的戏剧汇演、评奖活动。改革开放后，东北地区共举办过三届话剧节。这些话剧节、汇演与评奖活动，是“十七年”时期国家与地方建构的戏剧文艺制度的举措之一，也为“十七年”时期东北话剧的繁荣做出了体制性贡献。

总之，依托于东北工业基地雄厚的物质基础，如最早以中东铁路建设时期哈尔滨的铁路俱乐部为模式、新中国时期广泛地存在于东北大中型企业和城市的文化宫，从伪满时期就开始的院线建设、新中国时期得到更大计划性布局与建设的影剧院，也依托于国家体制性的文化戏剧制度与生产传播装置，“十七年”时期东北产生了众多话剧团体，其中不乏享誉全国的代表性话剧团体，出现了以李默然人代表的一大批优秀话剧演员，生成和造就了丛深、崔德志、胡零、孙芋、安波、（15）村路等一批著名剧作家，以及一批有造诣的话剧导演，他们合力造就了“十七年”时期东北话剧的兴盛局面。

完善、缜密和系统化的话剧制度与生产装置，其运行目的和社会与美学效应，最终都要体现在话剧的生产及其结果上——自创与移植、改编的剧本及其舞台演出实践的接受度与影响度。“十七年”时期，东北各省市众多话剧团的文化生产暨演出传播实践中，占相当比例的是改编和移植及翻译的话剧，其中一部分是现当代的经典话剧，如曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》等。伪满时期，在殖民政权限制和整肃的环境中，曹禺的话剧却能经常被殖民性质和非殖民性质的剧团搬演（当然其中的某些情节可能被删削或改编）；解放战争时期，解放区和国统区也不断有曹禺话剧的演出；“十七年”时期，东北不少话剧团都较为频繁地演出了曹禺的多部话剧。其次，“十七年”时期移植、改编最多的还是革命历史题材、社会主义革命和建设题材、社会主义教育和阶级斗争题材、历史题材和新旧社会对比题材的话剧，特别是红色经典话剧，占据了改编、移植类话剧的主要份额。郭沫若的历史话剧《蔡文姬》《孔雀胆》、阿英的《李闯王》、阳翰笙的《天国春秋》、老舍的《西望长安》等被改编较多。这些移植、改编话剧不仅在东北各地演出，也在全国其他地方巡演，不少演出都产生了轰动效应，受到主流报刊的报道评论。还有部分翻译话剧，如哈尔滨话剧院演出的苏联话剧《乐观的悲剧》《以革命的名义》，赴北京和上海等地演出，引起轰动。《人民日报》于1959年11月16日在“丰富多彩的话剧舞台”专栏中，以《哈尔滨话剧院为了庆祝十月革命四十二周年来京演出的<乐观的悲剧>和<以革命的名义>，是两出激动人心的苏联话剧》为题，予以赞扬。（16）不仅是东北三省省会城市著名话剧团的诸多作品进京汇演和全国巡演，一些地方话剧团如延边话剧团、本溪话剧团、鸡西话剧团、吉林话剧团、长影的演员剧团等，都有改编和移植性话剧作品巡演于大江南北，赢得好评，产生广泛影响。其中，延边话剧团把很多“十七年”时期的当代主旋律话剧改编为朝鲜语话剧演出；长影的演员剧团改编话剧50余部，还利用影戏双栖演员和编导人员的卓越能力，把一些工农兵题材、革命战争题材电影改编为话剧在全国巡演，受到好评。（17）

当然，“十七年”时期东北各地话剧团演出的轰动性话剧中，自身创作的话剧仍为主体，体现出与历史积累、与东北工业基地雄厚的物质生产力相匹配的文化生产力。这种戏剧生产力发达的有力标志就是，举凡“十七年”时期剧坛产生的属于紧密配合国家意志和意识形态主旋律的各种题材话剧，东北话剧都占有一席之地，甚或占据重要位置。来自东北的《春风吹到诺敏河》《妇女代表》等是“十七年”时期农村题材话剧的代表，而且“十七年”时期农村题材话剧中来自东北的作品占有很大比重。社会主义建设与工业题材更是东北话剧的专长表现领域。真正的现代工业文学写作起始于解放战争时期的东北解放区，草明等专写工业题材的作家，对中国当代工业题材文学的发展有筚路蓝缕之功。“十七年”时期，话剧界出现了《刘莲英》等优秀作品和崔德志等终生从事工业题材写作的剧作家，出现了革命历史和战争题材代表作《兵临城下》（18）等，以及表现阶级斗争、社会主义教育和共产主义新人成长题材的《千万不要忘记》《雷锋》等时代经典，少数民族题材话剧有《赫哲人的婚礼》《长白之子》等。

“十七年”时期，东北各个剧团自创自演的各类题材话剧中，最具代表性的就是革命历史题材和农村、工业、部队题材话剧，而且，这些时代经典性和轰动性话剧作品，具有一些鲜明特征或共性。其一，它们大多被长影、北影和上影改编为电影在全国放映，成为当代文艺史上影戏双栖的时代经典。其二，它们几乎都是在东北的话剧舞台上演出后产生轰动效应，之后进京汇演，得到党和国家领导人的首肯后在全国巡演。如毛泽东主席观看了《雷锋》这部剧并接见了剧组人员，这在当时被视为最高荣誉。这些产生轰动效应的剧作，其被肯定、批示和接见的历史，既是作品成为时代经典的标志，也构成了这些话剧丰富多彩的接受史，产生了历史价值。其三，这些东北话剧从地方走向全国，被改编为受众更广的电影，使得这些话剧几乎家喻户晓，甚至还被制成年画、连环画等，传播到千家万户。其四，很多东北经典话剧被国内剧团改编，以地方戏曲的形式呈现，像表现先进工人形象和团结协作要求的《刘莲英》，（19）以及《千万不要忘记》《春风吹到诺敏河》《雷锋》等，都曾被改编为地方戏曲，有的还被国外剧团改编并搬上舞台。

值得一提的是，这些时代经典话剧表现出历史认识价值与审美价值的丰富与复杂。毫无疑问，在“十七年”特定政治氛围、时代语境下，东北话剧的优秀之作，基本都是配合国家意志和主流意识形态的政治性和政策性话剧，或称为主旋律话剧。这种政治性、时代性极为突出的主旋律话剧，固然存在历史局限，特别是随着时代的发展，某些思想主题和内容难免存在时过境迁之感，因而受到诟病。但是，一方面，新时期或21世纪之后，某些东北“十七年”时期话剧内含的价值和意义被重新发现和再解读；另一方面，中国的社会主义现代化实践及其时代共识，使得我们对于这些产生于历史语境的话剧的历史价值和意义，有了更为公允和全面的认识。在此，只以“十七年”时期工农兵题材的几部东北话剧为例，说明它们内含的历史价值的复杂性及其当代意义。

安波于1953年创作的话剧《春风吹到诺敏河》，是一部歌颂农业合作化的现实题材话剧，主要内容是讲述黑龙江诺敏河边的一个山村，从组建互助组到发展合作化的故事。话剧从生活的一角，以点带面地反映和歌颂的是中华人民共和国成立后，农村的社会主义改造运动和农业合作化道路的历史合理性。在新中国社会主义工业化建设和发展缺乏外部支持和内部资金物资的条件下，把农村逐步从互助组和合作化推进到人民公社化和公有化，再通过工农业产品（而不是商品）剪刀差的价格模式和城乡二元结构，为工业化积累急需的资金、物资和劳动力，这是当时社会发展的迫切需求与共识，被认为是中国式社会主义现代化的一种探索模式。历经30年的探索之后，中国的确在一穷二白的基础上，建立起独立自主的工农业体系和国民经济体系，尽管这种独立自主自力更生发展建设出来的现代化和工业化，总体的工业化水平与科技水平，大大落后于资本主义发达国家，但在50年代的时代环境下，这被认为是唯一正确的社会主义革命和建设蓝图、中国式现代农业化和工业化模式与道路。任何人都不能超越历史环境与条件，安波及其思想认知和创作如此，那一时期的几乎所有写作农业合作化与中国式现代化道路关系的小说，也都具有这种雷同化的思想图式，或思想共同体。由是产生出柳青的长篇小说《创业史》、周立波的《山乡巨变》、李准的《不能走那条路》《李双双小传》、赵树理的《三里湾》等一系列农业合作化题材的时代经典性作品。自然，作为较早表现农业合作化题材、政治和意识形态性鲜明、具有时代正确性与历史失误性的安波的作品，其完成了自己的历史任务，也给历史的错误带来了一定的粉饰和美化，这是需要结合中国当代复杂的社会历史环境加以辨析的，对此不能过于苛求，就如同不能对柳青、周立波、赵树理等人的农业合作化小说全部予以否定一样，不能将婴儿和脏水一同泼掉，而是将这些作者和他们的作品历史化。正像有的学者评价柳青《创业史》时指出的那样，对于这类时代经典性作品的评价不仅仅局限于它们写了什么，而更应该追问的是它们写得如何。写农业合作化问题的《创业史》的历史内容尽管当时与现在的认识和评价不一样，却无可否认地成为陕西作家心目中永恒的经典，对当代的路遥和陈忠实等大批“陕军”作家的文学创作不断产生精神影响。对于《春风吹到诺敏河》等内含丰富的关于新中国现代化道路与现代性选择的东北话剧，亦应作如是观。

孙芋的农村题材话剧《妇女代表》则是一部价值和意义被低估的作品，尽管该剧的演出和同名电影的摄制都极为出色。这是一部表现新时代农村妇女获得尊严和地位的“泛妇女解放”题旨话剧，剧中的东北农村妇女张桂容，不仅因参加社会运动而获得了政治地位和身份——被村民选为妇女代表和妇女主任及卫生委员，更主要的是她在社会解放的环境里通过辛勤劳动获得了经济独立。已经有学者指出“劳动”这一中介对现当代文学中妇女解放的重要作用，（20）而《妇女代表》则表现出妇女获得生产资料的重要性，它是进行生产劳动获得生活资料的重要前提。正是有了属于自己的“土地执照”和通过农业及副业劳动获得的生活资料，使得总想管教和压制儿媳的婆婆的家长制和“妇德”规训难以落实。丈夫王江受其母亲挑唆准备动粗“整治”媳妇时，张桂容首先拿出“土地执照”，接着拿出劳动所得和家庭账目，然后抱着孩子准备离开王家，不再忍受屈辱。这样的举动表现了参与社会政治运动和生产劳动，获得了生产和生活资料的新时代农村妇女的自我意识的觉醒、人格尊严的实现和家庭地位的确立，这是一辈子围着锅台转、难以走出家门、没有生产资料、没有经济独立意识的婆婆之类的旧式家庭妇女所无法理解和体会的。土地权、财产权、劳动权是妇女获得家庭与社会地位、打破封建礼教家长制和男权中心的夫权制的首要前提和基础，也就是鲁迅早在20世纪20年代就提出的经济权和经济独立对于妇女解放的重要意义的新时代翻版，这其中加入了社会政治运动和权利变化带来的生产关系、家庭关系、社会关系的再生产与再分配的时代因素。这样的思想主题和内容表达，与此前赵树理的小说《孟祥英翻身》和此后李准的《李双双小传》，都表现出政治环境、劳动生产及财产权、劳动权等“法权”关系对于妇女解放的重要性和必要性。这样的妇女解放主旨并不因为时代变迁而丧失其历史价值和思想价值，这也是为什么这部作品在冷战时期的西方国家依然获得好评的原因，它表现出了世界性和人类性的思想共鸣，成为人类命运和思想共同体的最早表现者与表征者。赵树理的《孟祥英翻身》得到学界的广泛好评，并在新时代获得新的解读和评价，而孙芋的话剧《妇女代表》（包括上海电影制片厂摄制的同名电影）的内容和价值，似乎有意无意地被忽视、被低估了，就像不少“十七年”时期的东北话剧一样，这是令人感到遗憾的。

没有被低估的是“十七年”时期既属于工业题材，又属于阶级斗争和社会主义接班人教育题材的《千万不要忘记》。这部由哈尔滨话剧院创作演出的时代名剧，由于较为完美地表现了最高领导人提出的“千万不要忘记阶级斗争”和防止“和平演变”、培养社会主义和共产主义接班人的国家意志和意识形态主旋律，因而红遍整个中国，不仅受到党和国家领导人的首肯，也受到包括曹禺在内的大批剧作家和广大观众与媒体的一致好评，构成了当代话剧有意味的接受史“大观”和“风景”。进入新时期后，该剧也被重新认识和评价，研究者众多，其中最有影响的是唐小兵对该剧的再解读。唐小兵指出，它在时代主旋律主题下实则内含了更为内在的东西，即革命胜利后的新政权在“革命的第二天”所面临的“对于日常生活的焦虑”，（21）也就是焦虑在工业生产的8小时以外的私人时间和空间里出现的对于物质享受和个人欲望的追求。这种私人化的欲望容易被来自旧中国的剥削阶级及其思想所腐蚀，进而不能全身心，即大公无私地投入到社会主义生产建设中来，而这一宏大工程是需要无我无私的、螺丝钉般驯服的、具有献身精神的高强度劳动投入，而个人化追求和物质欲望的满足会影响到劳动力的生产，干扰工业化的整体进程，进而影响到社会主义红色江山的根基。

除此之外，这部话剧其实丛集了当时中国丰富而复杂的诉求及矛盾，其表现的“革命的第二天”的焦虑，不仅是日常生活的焦虑，也是通过对日常生活的焦虑隐含地表达了新生红色政权对于“革命后”的整体性焦虑，这种焦虑的广泛性已经超出了日常生活的范畴。这部话剧的主题是关注、表现和揭示日常生活领域的旧思想对于社会主义工业化建设者和接班人的腐蚀，及“吃吃喝喝”中的新旧思想斗争，如果忘记和忽视这种8小时以外的日常生活中的“阶级斗争”，自然会影响工厂生产，造成“事故”，进而影响社会主义工业化的顺利实现，影响社会主义和共产主义接班人的健康成长（话剧原名为《祝你健康》）。但是，这种担心和焦虑背后更大的矛盾是：一方面，要建设社会主义工业现代化，以保证红色江山稳固如磐，进而实现共产主义的理想愿景；另一方面，对于现代化必然带来的现代性又产生恐惧和焦虑。可以说，任何社会性质的工业化和现代化追求，必然带来社会分工化、多层化、技术官僚化、利益按劳分配的“法权”和等级差序格局的合理化问题，必然带来生产与消费的双向互动，社会主义制度和国家亦是如此。马克思主义政治经济学也承认生产与消费的二元结构及其合理性。当时已经被广泛学习、奉为真理的来自苏联领导人的著作（22）及其阐述的社会主义生产的目的，就是通过有计划的生产与扩大再生产，不断满足人民群众日益增长的物质需要和文化需求，满足人民的消费需求。因此，不论是工业现代化，还是社会主义生产目的，都应该满足个人的消费和物质利益的合理诉求。可是在彼时的语境中，既承认社会主义生产的真理性、合理性，又对个人化的消费和所谓消费主义带有怀疑和恐惧。这种恐惧表现为：一方面，承认工业化的分工、科层、分配的等级差序化的合理性，如厂长、工程师、经济师等专家治厂和八级工资制等“法权”的合理性；另一方面，又对这样的现代性事物怀着警惕、质疑和否定的意识，这种意识最后发展成“文革”中的“否定一切资产阶级法权”和取消八级工资制及“物质刺激”，实际是以分配代替了消费。

消费和分工科层等级差序的利益分配格局，必然带来个人性的消费和物质欲望，如果将其视为旧阶级的思想意识和“资本主义复辟的土壤”，就会逻辑性地否定社会主义生产的目的，也无法实现社会主义的工业化和现代化。这些体现于国家意志并形成“千万不要忘记阶级斗争”的政治运动，如上所述，其实内含的恰恰是通过日常生活的焦虑，深层次地反映了对如何建设工业化、现代化和新国家的焦虑。对工业现代化伴生的现代性的警惕、质疑和矛盾心理，才是对于日常生活的焦虑的深因。这种焦虑必然体现在如何消灭合理的个人物质消费和私人欲望，将其妖魔化和敌对化，而解决的方式就是对追求个人消费和个人欲望者的思想进行“驱魔”后，泯灭其欲望，将其“纯化”为全心全意投入生产的新人。作为对比，话剧也塑造了一心一意投身工业生产、完全没有私人欲望和个人“业余生活”的先进工人形象季友良，让他在工业生产中既获得了“劳模”的先进性和完美性等政治资本，也获得了爱情资本，成为共产主义事业接班人的文化想象“完型”。

而这种完型化乃至圣徒化的共产主义接班人形象的最终赋形之作，是沈阳军区政治部话剧团创作和演出的话剧《雷锋》。这部话剧的创作动机和过程、其在沈阳演出轰动后进京受到党和国家领导人接见、被拍摄成电影、获得各种殊荣等，也都是从创作演出到接受传播的饶有意味和值得研究的历史现象。第一，这是“十七年”时期东北话剧辉煌历史的一部分。第二，这是“十七年”时期话剧配合和服务于国家意志的典范之作，具有主旋律话剧创作、演出、接受、影响、效果的一切征候，是看待和分析“十七年”时期主旋律话剧政治与美学的最好样本。第三，该话剧不仅是“十七年”时期东北工农兵题材话剧从表现有缺点的先进人物，到在阶级斗争与生产斗争中不断走向“完美”的终结之作，也是在紧密配合、服务、演绎国家意志，来塑造共产主义战士的“完型”。这其中暗合了民间伦理积淀、传统儒家伦理秩序或德性政治，即雷锋形象既是全心全意为人民服务的螺丝钉和共产主义接班人，也是国家意志与意识形态需要的新人的构造与装置的核心。在雷锋的思想、人格和行为中，传统中国和民间长期存在的对于圣贤、君子、大德、仁人的道德理想，或大同盛世对于邦民、国民、黎民风俗淳、人心淳的要求，都内置于雷锋形象与人格精神结构中。由此，该话剧满足了政治与国族所有阶层的共同想象和文化与心理需求，这也是其引发全国上下一致赞颂的要素结构，也就此成为一种政治和文化想象的复合体与表征。时至今日，雷锋形象及其精神构造和指向，仍然是不容置疑的政治正确性和影响力的符码，已然构成国民性和人民性的不可漠视的结构要素，也成为政治意识形态和民族精神的象征。这是我们回顾和看待该话剧时应有的历史视角和态度。

总之，“十七年”时期东北话剧的历史与美学价值，上述抽样分析的几部话剧颇具代表性，它们也确实代表了“十七年”时期新中国话剧的经典模式。这些政治性、时代性突出的话剧，虽然难免历史与时代的局限，但其具有巨大的影响力、接受的普遍性及绵延性。从历史角度看，它们较为出色地完成了政治、意识形态和民族性的规训。通过这样的配合与完成，一方面，它们成为参与构建政治和国家意志的一种意识形态和美学形态，成为意识形态国家机器的有机组成部分；另一方面，它们通过宣传推介而产生巨大的影响力，通过进入亿万人的日常生活和精神消费领域，参与形塑了“十七年”时期中国大众的精神形态，尤其是世界观和价值观，构造了大众意识形态，从而也为新中国人民文艺的生成和发展发挥了显著作用。